現代詩學的辯證反思

呂 進

現代詩學的辯證反思

呂 進

呂進，西南大學二級教授、博士生導師、中國詩學研究中心主任、西南大學社科聯副主席。1984年加入中國作家協會。曾任四川省作家協會主席團委員、兩屆重慶作家協會副主席、重慶直轄市第一屆重慶市文聯主席?，F為（韓國）世界詩歌研究會副會長、中國詩歌學會常務理事、重慶市文聯榮譽主席、重慶市現當代文學研究會會長、重慶市名人事業促進會副會長等。主持國家級項目兩項，省部級項目多項。著有《呂進文存》、《呂進詩學雋語》、《呂進詩論選》等詩學專著，主編有《四川百科全書》、《新中國50年詩選》、《20世紀重慶新詩發展史》等，共38部（75卷）。獲國家級、省部級獎項二十余項。曾獲“四川省勞動模范”、“四川省十大優秀園丁”、“國家級有突出貢獻的中青年專家”等稱號。獲第七屆世界詩歌黃金王冠。

中國現代詩學是與中國新詩幾乎同時發生的。新詩是新文學的排頭兵，百年間，現代詩學卻總是大大落后于新詩創作。初期的現代詩學致力于爆破，現在回頭看去，這種爆破是必要的，但又是粗放的。連同我們民族的傳統詩學的精華也成了爆破對象，給現代詩學留下了“先天不足”、“漂移不定”的禍根。

從上個世紀的新時期起，現代詩學由爆破轉入建設，出現了專業的詩評家。詩壇力求建立屬于新詩的詩學話語體系，然而由于不能很好地現代性地處理與傳統詩學的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩學的借鑒，現代詩學迄今缺乏體系性。進入新世紀以來，詩評家失語，詩人的隨性言說進一步替代了學術話語。

在新世紀，現代詩學面臨三項美學使命：新詩的詩歌精神的現代化重建、體的多樣重建、新詩傳播方式的重建。從目前看，憑借新媒體，傳播方式的重建進展最快?，F代詩學三大重建的每一個側面都是一個辯證體，現代詩學必須拒絕劍走偏鋒，對自身進行辯證的反思。

新詩的“變”與“?！?/h2>

對新詩的“新”的誤讀，造成了新詩百年發展道路的曲折，造成了在新文學中充當先鋒和旗幟的新詩至今還處在現代文學的邊緣，還在大多數國人的藝術鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術。

其實，“變”中還有一個“常”的問題?！白儭本褪恰俺！?，而且是一種永恒的“?！?。中國新詩的繁榮程度取決于它對新的時代精神和審美精神的適應程度。新詩的“變”又和中國詩歌的“?！甭撓翟谝黄?。詩既然是詩，就有它的一些“常態”的美學元素。無論怎么變，這些“?！笨偸谴嬖诘模切略娭疄樵姷馁Y格證書。重新認領這些“?！?，是當下新詩拯衰起弊的前提。

中國詩歌的“常”來源于又外在于古典詩歌，活躍于又隱形于現代詩歌當中。也就是說，“常”不是詩體，不是古典詩歌本身，“常”是詩歌精神，是審美精神。它是內在的，又是強有力的。

在詩歌精神上，中國詩歌從來崇尚家國為上。氣不可御的李白、沉郁頓挫的杜甫、純凈內向的李商隱、哀婉悲痛的李煜、筆墨凝重的蘇東坡、愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞卻總是以家國為本位的。他們對個人命運的詠嘆和同情，常常是和對家國的興衰的關注聯系在一起的。在創作過程中，詩人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒有“走出”，沒有審美距離，就沒有詩美體驗，也就沒有詩。但這是創作狀態?！白叱觥敝埃瑓s有“走入”；“出世”之前卻有“入世”，不然就沒有優秀的詩。玩世玩詩、個人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種“?！?。在現代社會，盡管現實多變，藝術多姿，但這個“?！笔请y以違反的。如果在這方面“反常”，詩歌就會在現代中國喪魂落魄。

詩之為詩，在形式上也有一些必須尊重的“?！?。以為新詩沒有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制，皆有法則。就像歌德在《自由和藝術》中所講：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由?！蹦暋俺！?，會受到藝術的懲罰。新詩是瓦解古詩而建立起來的。但是中國新詩和中國古詩，同為中國詩歌，就有一些共同的“常”，或者說，新詩在“變”中就有時時回望“故鄉”的必要。

新詩可以不都寫現代格律詩。但是，中國古典詩歌是格律詩傳統，而格律詩的要義就是詩對形式和音樂性的尋求。散文是無節奏的語言，音樂是無語言的節奏，詩是有節奏的語言。古詩和音樂的關系從來密切。從古樸典雅的《詩經》和汪洋恣肆的《楚騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯姻。“以詩入樂”——“采詩入樂”——“倚聲填詞”是中國古詩的音樂性的流變過程。注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“常”。用心從詩質上去捕捉詩情的音樂性，用耳從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌為讀者造就的審美習慣和審美標準。許多新詩人對此有所感悟。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》—-《我的記憶》—-《元日祝?！匪哌^的之字形的探索之路，可以明顯看出他對音樂性的回歸。被梁實秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加強了音樂性，聞一多說，這是徐詩“一個絕大的進步”。從“情感泛濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強。徐志摩自己也說：“我的筆本是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我方才憬悟到我自己的野性?！毙问礁泻鸵魳犯?，這是評判優秀的新詩人的基本標準。沒有形式感和音樂感的人絕對稱不上是詩人。

中國詩歌在傳播上也有“?！?。古代詩人寫詩，非常鄙視“功夫在外”、“外腴內枯”的詩。許多古代詩人在尋詩思的時候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時候，又總是盡量用最淺顯的語言來構成詩的言說方式?！按睬懊髟鹿?，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”(李白)，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”(孟浩然)，“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”(王之渙)，諸如此類的詩章在我們民族中流傳千年，和言說方式非常有關。想想古代的傳播媒介的單一，更值得深思。重建寫詩的難度，重建讀詩的易度，這是新詩必須注意的我們民族詩歌之“常”。新詩，新其形式需是詩。在“變”中繼承“常”是非常重要的。

詩歌的大眾與小眾

詩是大眾的還是小眾的，從新詩誕生起，就一直在爭論中。其實，爭論的焦點究其本質是平民化還是貴族化。

新詩剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨秀的《文學革命論》一文的核心，就是推倒貴族文學，建立國民文學。周作人等也提出“平民的詩”。其后，新詩的平民化運動一浪接著一浪?？蛋浊樘岢觥百F族的詩”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩史上幾經沉浮。朱自清后來發表《新詩的進步》，退了一步，改提“并存”。這兩種傾向的提倡的交戰一直沒有終止，到上個世紀90年代初的還有“民間寫作”和“知識分子寫作”之爭。

考察這個范疇也得避免片面的視角。不僅對詩壇，就是對同一位詩人來說，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過小眾化的《紅燭》；寫過小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫過大眾化的《元日祝?！?。朦朧詩似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類的名句卻得到廣泛流傳。

當然，一位詩人總有他的主要審美傾向。李金發基本是小眾化詩人，田間基本是大眾化詩人。在一些詩人那里，主要審美傾向還會發生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉向大眾化的詩人。

大眾化和小眾化的詩都各有其美學價值，不必也不可能取消它們中的任何一個。但是，藝術總是有媒介化傾向，公開發表的詩終究以廣泛傳播為旨歸。大眾傳播有兩個向度：空間與時間。不僅“傳之四?！钡目臻g普及，“流芳千古”的時間普及也是大眾化的表現。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩歌幾千年持續流傳，成為文化傳統的一部分，詩歌的這種隔世效應也是一種常見的大眾化現象。唐詩宋詞是中國古典詩歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩歌時代，只要是中國人，大多能背出幾首佳作。唐詩宋詞成了中國人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡適倡導新詩時，就很推崇白居易和他領軍的新樂府?！暗珎癫⊥础钡陌拙右淄七M了杜甫開辟的現實主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術追求，他的不少詩篇也最大限度地產生了大眾化效應。白居易的詩廣布民間，傳入深宮，當時凡鄉校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩。有的“粉絲”全身紋上白詩，有的歌妓因能誦《長恨歌》而“增價”。元稹為《白氏長慶集》寫的序言里有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書；王公、妾婦、牛童馬走之口無不道?！卑拙右姿溃菩趯懺姷磕?，有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂府用口語，但徒有樂府之名，實際和音樂沒有多少干系，而柳永的詞卻充分運用音樂作為傳播手段。柳永生于兩宋社會的“盛明”之世，描寫都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎上，創制長調慢詞，在文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂伎合作，使詞插上音樂的翅膀。葉夢得說過：“凡有井水飲處，即能歌柳詞。”

新詩擁有唐詩宋詞時代沒有的現代傳播手段，像詩的網絡生存，就是古人遠遠不具備的條件。2013年馬明哲、馬化騰、馬云提出“互聯網+”的概念，在“互聯網+”的時代，新詩遇到了前所未有的傳播條件?！疤焐系陌自普姘装　钡臑跚?，“我走遍大半個中國去睡你“的余秀華，都是在網絡上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩歌類微信公眾號正在推進詩歌向大眾的靠攏，由學者于丹、百度CEO李彥宏、音樂家呂思清等各個領域翹楚發起的“為你讀詩”，從2013年6月開始，已經積累的粉絲超過百萬。

我曾經在《星星》詩刊發過一篇文章：《新詩在突圍》，但是新詩目下實際上還是很小眾。和唐詩宋詞相比，新詩的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩不成熟，甚至迄今沒有形成公認的審美標準，詩人難寫，讀者難記，沒有像唐詩宋詞那樣化為民族文化傳統，至今游離于家庭教育、學校教育及社會文化生活之外。其次，新詩的發生更多地取法外國，不來自民間，不來自傳統，也不來自音樂，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂的脫節成為傳播的大難題，把聲音還給詩歌乃當務之急。再次，和白居易的“為時而著”，“為事而作”不一樣，當下有些詩人信服“私語化”傾向，使得公眾遠離詩歌。

無論是小眾還是大眾，新詩都需不斷繼承創新，在多樣化格局中努力爭取傳播的大眾化效應。有些詩人說他的詩就是寫給少數人讀的，如果這樣談論自己公開發表的詩的話，這是不真誠的?！盁o人賞，自鼓掌”終究不是理想狀態，擁有更多的讀者，應該是詩人的夢想。還有人說，凡大眾喜歡的詩就不是好詩，這就完全不知所云了。

詩家語與日常語

從上個世紀的新時期開始，詩歌文體學就成了詩學前沿。原因很簡單，新詩從那個時候開始，撥正了詩與政治、詩與散文的關系，又回到了自身。詩從歷史層面的反思轉向美學層面的發展，關注自身就成了一種必然。

其實任何文學品種都是受限的文學。每種文體都具有自己的優勢，又具有自己的局限。每種文體的獨特魅力正來自它對局限的運用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學由于是戲劇與文學的聯姻，受到舞臺限制，在篇幅上就失去不少自由；詩雖然是最自由地抒寫內心世界的藝術，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫于方寸之間，卻正是詩的藝術光彩。

和其他文學品種相比，詩的語言最具特點。宋代王安石把詩歌語言稱為“詩家語”是有其道理的。詩家語不是特殊語言，更不是一般語言，它是詩人“借用”一般語言組成的詩的言說方式。一般語言一經進入這個方式就發生質變，外在的交際功能下降，內在的體驗功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂性、彈性、隨意性的靈感語言，內視語言。用薄伽丘的說法，就是“精致的講話”?！翱谒敝荒艹稍?，這是最簡單的常識。

從生成過程來看，詩有三種：詩人內心的詩、紙上的詩、讀者內心的詩。因此，詩的傳播就是從（詩人）內心走進（讀者）內心。詩人內心的詩是一種悟，是“不可說”的無言的沉默。在這一點上，詩和禪是相通的。禪不立文字，詩是文學，得從心上走到紙上，以言來言那無言，以開口來傳達那沉默。這是詩人永遠面對的難題。在心靈世界面前，在體驗世界面前，一般語言捉襟見肘。古人說：“常語易，奇語難，此詩之初關也。奇語易，常語難，此詩之重關也?！痹娙藢て嬉捁?，恰恰是不成熟的表現。詩人善于駕馭一般語言，才能見出他的功力。用淺近語言構成奇妙的言說方式，這是大詩人的風范。

詩家語很大的特點是德國學者黑格爾所說的“清洗”。詩的內蘊要清洗，詩家語也要清洗。清洗雜質是詩的天職。詩是“空白”藝術。詩不在連，而在斷，斷后之連，是時間的清洗。詩在時間上的的跳躍，使詩富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋?！奔葘懗隽艘粋€農民的一生，又寫出了農民的世世代代、祖祖輩輩的命運，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對時間的清洗而來。詩不在面，而在點，點外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開始的時候，一次是母親去世的時候?！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無窮無盡的笑聲”。詩之未言，正是詩之欲言?？梢哉f，每個字都是無底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統一：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐復雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活由簡單到復雜、由低級到高級的發展遙相呼應?？墒菑恼Z言著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩歌藝術的鐵的法則。

詩家語在生成過程里，詩人有三個基本選擇。

第一是詞的選擇。詩表現的不是觀，而是觀感；不是情而是情感。詩的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩傾吐的是心靈的波濤，而落墨點卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象。杜甫不說：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好??！

第二，是組合的選擇。在詩這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動詞與名詞的異常組合常常產生詩的美學效應。田間的名篇《給戰斗者》里有這樣的詩行：“他們永遠/呼吸著/仇恨”?！昂粑笔菍?，“仇恨”是虛，虛實組合發出詩的光亮。方敬的名篇《陰天》的開始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”。“寬帽檐”是實，“憂郁的”是虛，虛實的組合使得這兩行詩有了很大的情感容量。

第三，是句法的選擇。俄羅斯評論家別林斯基講得非常好：“樸素的語言不是詩歌的獨一無二的確實標志，但是精確的句法卻永遠是缺乏詩意的可靠標志。”這句話見于他的論文《別涅季克托夫詩集》。優秀的詩在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開。從散文的眼光看，詩句好像不通，其實妙在不通。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《歡樂》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見的，如亮著愛憐的眼光？/會不會使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩就增添了停頓，減緩了節奏，加強了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發了“對于歡樂我的心是盲人的目”的哀愁。

用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘詩美的最好手段，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達。絕對地說，詩就是詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。