“戾家”與“行家”觀念演進之考述

關鍵詞：元代文人畫；戾家；行家；繪畫藝術；戲劇藝術；藝術觀念

摘要：“戾家畫”作為元代文人畫的代名詞，與技藝精熟的專門職業的“行家畫”截然相對，這對對立范疇在元初已經形成。明代則從形式風格和氣韻方面探討文人畫，由此衍生出“士氣”與“作家”、“利家”或“隸家”與“行家”以及“逸家”與“作家”等相關提法。從其稱呼變化及觀念演進中，可以發現由元而明文人畫發展之軌跡。但在明代藝術觀念中，戲劇領域的“戾家”與“行家”觀念之別不僅正好與繪畫領域之意味相反，且與貶抑“行家”、推重“戾家”的繪畫藝術觀念也正好相反。這種觀念之別源于繪畫與戲劇藝術不同的風格好尚、不同的藝術性質和功用，也與文人追求自我和表現個性的審美觀念和心理有關，彰顯了藝術家向往自由、表現自我的時代個性。

中圖分類號：J01

文獻標志碼：A文章編號：1009-4474（2015）03-0074-09

Key words： literati paintings in Yuan Dynasty； Li Jia； Hang Jia； painting； drama； artistic idea

Abstract： The name of “Li Jia” was synonymous to literati paintings in Yuan Dynasty in contrast with the “Hang Jia Paintings” composed by skillful professional painters. The opposition between the two was formulated in the early Yuan Dynasty. Literati in Ming dynasty discussed the literati paintings from the perspectives of form， style and artistic conception， which gave birth to the proposals of “Shi Qi” and “Zuo Jia”， “Lia Jia” or “Li JIa” and “Hang Jia” and “Yi Jia” and other related ones. From the changes in the appellations of Li and Hang and the evolution of their ideas， the trajectory of the development of literati paintings from Yuan to Ming can be found. However， the difference of artistic concepts of Li and Hang in drama is the reverse of those for the paintings in Ming Dynasty. The conceptual difference is mainly due to different styles， artistic natures and functions of paintings and dramas， and is also related to the literatis aesthetics and psychology in their pursuit of self and expression of personalities. This concept highlights the era of personality of the literati artists yearning for freedom and individuality.

現代藝術學理論認為，藝術創作中，創作主體既是創造心理的承載者、運用者，又是藝術創造過程的推動者、運作者和完成者；藝術創作主體的藝術創造個性顯現并滲透在藝術創作活動及其產品（作品）之中。因而，了解藝術創作主體對藝術創作來說至關重要。從中國藝術批評史來看，雖然自元代以來，受眾開始更多地進入藝術批評的視野，但較之于受眾，中國傳統藝術觀念總是以藝術家創作主體為核心，緊緊圍繞或關涉藝術創作主體展開討論和批評的。

藝術觀念通常被理解為人們對于藝術的一些基本看法，它包含人們對藝術的本性與特征、藝術功用、藝術創作以及藝術精神等方面的看法和理解，是人們的世界觀在其藝術觀上的反映〔1〕。藝術觀念是一定藝術現象、藝術活動的基本體現，并集中反映一定時代的藝術精神。因而，藝術觀念的研究必將成為藝術史研究的重心所在。就藝術觀念而言，明代藝術觀念承前啟后，在承續中國古典藝術豐碩成果的基礎上進一步發揚光大，并促進了有清一代藝術觀念的發展和演變，在整個中國藝術史上具有較高地位，尤其是對中國古典藝術晚期的發展演變意義重大，影響甚至及于近代。而且，明代藝術流別眾多，藝術觀念紛繁復雜。明代藝術創作觀念中關于藝術創作主體的批評十分豐富，其中常見的就有關于“戾家”與“行家”、“化工說”、“本色論”、“意趣說”等藝術創作主體的探討。

而“戾家”與“行家”觀念及其論爭，乃元明清時期甚至中國古代藝術史上文人藝術家談論最多的一個話題。筆者曾以文人士大夫極感興趣的“戾家”為主題或關鍵詞在學術期刊總庫進行搜索，結果僅搜索到相關論文10余篇。這些論文對繪畫領域戾家與行家之關系及其流變以及戾家畫與士夫畫（文人畫）之關系進行了詳盡梳理，見解深刻，頗有價值。尤其是較早時候啟功的《戾家考——談繪畫史上的一個問題》和近來周雨的《文人畫：戾家抑或行家？——論文人畫戾行關系的演變》等文章，為學界進一步研究戾家與行家之觀念積累了極有價值的參考資料。然而遺憾的是，這些論文很少涉及到繪畫以外的其他藝術門類，譬如戲曲藝術。而且上述這些論文所探討的對象和范疇及其所依據的史料也基本上集中在元代，未能對元以后“戾家”與“行家”觀念之發展與演變作較為深入的梳理和清查。深感于此，筆者擬在已有研究成果之基礎上，以明代藝術門類中最具代表性的繪畫藝術和戲劇藝術為考察對象，對“戾家”與“行家”觀念的演進關系以及與之相關的藝術創作主體進行較為細致的梳理，從而揭示明代藝術創作主體向往自由、表現自我的時代個性。

一、“戾家”與“行家”觀念之由來

熟悉中國藝術史的人都知道，元人藝術觀念中早就有“戾家”與“行家”之分，并對“戾家”與“行家”之關系進行了初步探討。元末明初曹昭《格古要論》記載了元人趙孟頫向錢舜舉（選）請教何為“士夫畫”這一趣聞：

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“戾家畫也。”子昂曰：“然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也?！保ú苷选陡窆乓摗罚?〕

中國繪畫史上這段有名的對話，曾引起無數文人雅士的極大興趣，影響極為深遠。中國著名書法家、書畫鑒賞家、古典文獻學家啟功先生考釋“戾家”之語義曰：

今人對于技藝的事，凡有師承的、專門職業的、技藝習熟精通的，都稱之為“內行”，或說“行家”。反之叫做“外行”，或說“力把”（把，或作班、笨、辦），古時則稱之為“戾家”（戾，或作隸、利、力）?！?〕

在宋元時人俗語中，“戾家”確是“外行”的意思。啟功先生曾經考證指出：

“戾家”一辭，宋代已有。譬如，南宋耐得翁《都城紀勝》載曰：“官府貴家，置四司六局，各有所掌。故筵席排當，凡事整齊，都下街市亦有之。常時人戶，每遇禮席，以錢請之，皆可辦也……凡四司六局人只應慣熟，便省賓主一半力，故常諺曰：‘燒香點茶，掛畫插花，四般閑事，不許戾家?！薄?〕

宋人張端義《貴耳集》亦有記載：“文人才士無所自見，碌碌無聞者雜進。三十年間，詞科又罷，兩制皆不是當行，京諺云‘戾家’是也?！雹俸位蓁b《元代文人畫序說》指出：“由于元初‘士人’和‘商人’的階級對立很尖銳，‘儒戶’與‘匠戶’的分野很嚴格，所謂‘行家’與‘戾家’的觀念便開始形成?！薄?〕

顯然，趙氏與錢氏這段對話中透露出對文人自我標榜的士夫畫的貶抑，盡管趙孟頫還言不由衷地對此意見有所保留，即如前引曹昭《格古要論》中趙孟頫所論，士夫畫大多以“蕭散”、“生率”、“不求形似”的所謂“墨戲”作品見長，這種墨戲畫風盡管在元代已很流行，但士夫畫中也不乏郭熙、李伯時等人“與物傳神，在盡其妙”的所謂“行家”作品。清人卞永譽《式古堂書畫匯考》中對此點有所考述，曰：

畫山水無出北宋內局諸大家，而工致亦非先后名筆可及。至元季始有謂之戾家者，蓋以縉紳大夫、高人碩士，無論形拘理勝，間或游情翰墨，約略點染，寫出胸中丘壑，自是不凡。②

卞氏所謂“至元季始有謂之戾家者”，指出“戾家”自元代始作為非職業的文人畫家之代稱，與筆法技法嫻熟的“行家”（畫院職業畫工）相對，成為間或“游情翰墨”的文人士大夫所為。近代著名美術史家阮璞先生曾稱“行家”為“文人正規畫”，“戾家”為“文人墨戲畫”〔6〕，并以此將二者相區別。

對于上述這段對話，徐建融先生解釋說：對于古代傳統，趙孟頫不僅贊賞士夫畫，也贊賞畫工畫；而于“近世”繪畫，趙孟頫不僅貶抑畫工畫，也貶抑士夫畫。之所以貶抑“近世”畫工畫，是因為他們“但知用筆纖細，傅色濃艷”；而“近世”文人畫也遭貶抑是因為這些畫草率隨意，不合“本法”，故其“所謬甚矣”〔7〕。誠哉斯言！趙孟頫褒貶不一的依據以及他對繪畫美學的最高追求正表現在他對法度的遵從上。我們結合趙孟頫之“古意”說及其“書畫本來同”等說法，也能體會到他對“法”的遵從。

錢選一言以蔽之，把士夫畫稱為“戾家畫”（即“外行畫”）。在他看來，和職業畫家相比，以畫畫為余事的文人畫家在繪畫技巧等基本功訓練方面的確是不能與專業的畫家相比的。而且，從錢氏和趙氏二人的談話及其對士夫畫（戾家畫）有所貶抑的態度中可以看出，自蘇軾提出“士夫畫”概念后，人們對士夫畫依然莫衷一是，即使在文人中也未能達成一致認同的定義。然而，自此以后，無論怎樣，我們完全可以說，“士夫畫”（文人畫）在歷史上首次有了自己簡明的定義和初始的位置，“戾家畫”也因而成為元人“士夫畫”（文人畫）的代名詞，與有著師承傳授、技藝精熟的專門職業的“行家畫”截然相對，并由此在明代衍生出下文將論及的“士氣”與“作家”、“利家”（或“隸家”）與“行家”以及“逸家”與“作家”等相關提法。從以上這些有關“戾家”與“行家”稱呼的變化，以及“戾家”與“行家”觀念的演進中，我們可以清晰地發現由元而明文人畫發展變化之軌跡。

從錢、趙二人關于“戾家畫”之論爭中不難看出，重“行家”而輕“戾家”在元代文人士大夫當中已經成為一種較為普遍的觀念。盡管如此，錢、趙“戾家畫”概念的提出，雖是為了與“畫工畫”相區別，但其實也意味著元代文人在有意識地抬高文人書畫的價值和地位。推崇文人畫這一傾向在后代愈益明顯，明人董其昌“畫分南北宗”觀念的提出，則使得文人畫終于得以與院體畫分庭抗禮，甚至在價值和地位上超過了院體畫。

二、明代繪畫藝術觀念對“戾家”與“行家”之探究

入明以來，文人藝術家在元人基礎上對“戾家”與“行家”等藝術創作主體展開了進一步探討。唐寅、文徵明、何良俊、楊慎、王世貞、屠隆、高濂、王稚登、詹景鳳、莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥等文人士大夫皆對“戾家”與“行家”觀念有所論及，但他們基本上是推崇“戾家”而貶抑“行家”，這一傾向成為明代中后期以來文人畫地位和影響上升的重要標志之一。

元代文人從繪畫技巧等基本功訓練方面考慮，并不諱言“士夫畫”是“外行畫”，認為“士夫畫”是供文人士大夫詞翰之余作遣興寄情之用，即所謂“墨戲”而已。但是，明代文人士大夫卻不作如是觀，他們探討文人畫時更多是從形式風格、氣韻等方面著手，并據此分門別派。因此，從某種意義上說，繪畫史上元人關于“士夫畫”的討論可視為晚明董其昌等人“畫分南北宗”的濫觴。而明代中后期畫風，極為重視士氣和修養，重視藝術創作主體之創作個性和畫家性情的抒發，對文人畫風極為肯定和推崇，最終使得文人畫在晚明一統天下。

顯然，元明文人關于“戾家”與“行家”觀念的變化清晰地反映了他們對于藝術創作主體認識的深入，即由外在的社會地位向內在的藝術創作規律的逐步深化。明代文人關于“戾家”與“行家”的進一步探討，以及對于二者稱謂的變化，可見于唐寅抄集舊說的札記《唐六如畫譜》。在《唐六如畫譜》中，“戾家”初稱為“隸家”：

趙子昂問錢舜舉，如何是士夫畫？舜舉答曰：隸家畫也。子昂曰然。觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。③

顯然，這段文字幾乎就是曹昭《格古要論》的翻版。文徵明在《文待詔論畫·跋文湖州盤谷圖卷》中已對“作家畫”和“士氣畫”做了區分，他十分重視畫家的氣質和胸次在繪畫中的作用，如其述及評者謂北宋畫家許道寧之筆云：“頗涉畦逕，所謂作家畫也”，而稱文與可的《盤谷圖卷》“簡易率略，高出塵表，猶優于士氣”、此卷“作家、士氣咸備，要非此老不能作也”〔8〕。

何良俊《四友齋畫論》把畫家分為“正派”和“院體”、“利家”與“行家”等類別。何氏從繪畫創作主體的“人品”出發論畫，所謂人品，也就是包括優雅氣質在內的人的高尚品格，在繪畫中突出表現為鮮明生動的氣韻，何氏所謂行家與利家的區別正在此處：行家技法精到但每乏氣韻，利家雖有氣韻而不一定技法精到。何氏認為，戴進為當朝行家之首，吳小仙（偉）、杜古狂（堇）、周東村（臣）次之，他們皆是精通繪事的職業畫家，技法精湛熟練，師承馬遠、夏圭一派，然卻為其人品所限，“單是行耳，終不能兼利”；利家則以沈石田（周）為首，唐六如（寅）、文衡山（徵明）、陳白陽（淳）繼之，他們“畫山水亦好，然只是游戲，未必精到”，是綽有余力而不經意為之的業余畫家，師承元四家，“蓋利未嘗不行者也”〔9〕。在何氏看來，利家只要在技術上下功夫，是可以成為行家的，但若既是利家又兼為行家，如沈石田等輩，真可謂錦上添花；然戴進等輩“單是行耳，終不能兼利”，如此貶抑，則未免太過。何氏還特別強調師承，認為“夫畫家各有傳派，不相混淆”，他把行家歸入“院體”一派，把利家稱為“正派”（“正脈”）：他推崇荊、關、董、巨、李、范等畫家“筆力神韻兼備”，為畫家正脈；肯定馬、夏“人物最勝”、“樹石行筆甚遒勁”，然終是院體〔9〕。何氏對文人畫和院體畫的態度截然分明，其觀點給明中期以后文人以極大啟發。

明中后期的王世貞亦從人品論畫之行家與利家，并兼及雅與俗。王氏《藝苑卮言》附錄卷四曾云：“（戴）文進源出郭熙、李唐、馬遠、夏珪，而妙處多自發之俗，所謂行家兼利者也?！薄?0〕與上述何良俊所謂“單是行耳，終不能兼利”不同，王氏認為行家亦可以兼作利家，但其骨子里的俗氣卻終是脫不去的。王氏又謂：“大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家?！薄?0〕其所謂“當家”，也就是指“行家”。王氏直接把文人畫抬高到“逸品”的地位，其對文人畫風的尊崇可想而知。

王穉登的《吳郡丹青志》為畫史傳、品評之作，從畫家之畫風入手論畫，其中《能品志》認為“行家”雖“合矩度”、“特工臨摹”，然缺乏“林壑之氣”、“蕭寂之風”、“遠淡之趣”，故雖稍能翻改機杼，卻未免有畫蛇添足之嫌。所以，他將“美而為善，所乏天機”的夏昶和夏昺兄弟、周臣和仇英置入能品之列。如其評夏昶曰：“余見其所作竹枝，煙姿雨色，偃直濃疏，動合矩度，蓋行家也”；論周臣曰：“畫山水人物，峽深嵐厚，古面奇妝，有蒼蒼之色，一時稱為作者。若夫蕭寂之風，遠淡之趣，非其所諳”；贊仇英曰“特工臨摹”，“稍或改軸翻機，不免畫蛇添足”〔11〕。王穉登所謂“作者”，即能作畫之人，猶筆法技法純熟之畫工也，與上述文徵明所謂“作家”同焉，然終因缺乏“蕭寂之風，遠淡之趣”的“士氣”而被列入“能品”之列。所謂“蕭寂之風，遠淡之趣”，正是蕭散簡淡的文人畫風所追求的。既然“行家”因“合矩度”、“特工”而被指責“所乏天機”，所以文人們更傾向于“生拙”。時人顧凝遠分析指出：“然則何取于生且拙？生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也?！薄?2〕在明代文人們看來，工巧往往顯得精密細致和冗繁甜俗，而古拙則往往易見真情、歸璞返真，所以他們強調士夫畫要“絕去甜俗蹊徑”〔13〕，方顯“士氣”，而這正是董其昌所力倡的。

董其昌從繪畫理論與實踐上為文人畫張目，力主畫中要有“士氣”方是逸品。如董氏指出：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”〔13〕前述趙、錢“戾家畫”的典故，董其昌亦有記載。董氏《容臺文集》集三臥游冊題詞云：

趙文敏問道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史（畫院職業畫工）能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。然又有關棙：要得無求于世，不以贊毀撓懷?！?3〕

但原典中趙孟頫替士夫畫辯解之語在此已然不見。其實，董氏“隸體”不過是前論《唐六如畫譜》中“隸家”之變體，皆是與“行家”即職業畫工相對的。但董氏對士夫畫的態度與趙孟頫等截然不同，他指出：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已”；他還于“題顧懿德春綺圖”軸中稱：“原之此圖雖仿趙千里，而爽朗脫俗，不為仇（實父）刻畫態，謂之士氣，亦謂之逸品”〔13〕。由此不難看出董其昌對士氣之崇尚和對文人畫之推重，但他對行家“精工之極”的畫法亦極為肯定。

事實上，董其昌雖倡士氣，重天資和氣韻，但他本人亦是戾家和行家兼擅的。晚明吳人沈顥亦指出：

今見畫之簡潔高逸，曰：“士大夫畫也，以為無實詣也。實詣指行家法耳。不知王維、李成、范寬、米氏父子、蘇子瞻、晁無咎、李伯時輩，皆士大夫也，無實詣乎？行家乎？”〔14〕

顯然，沈氏這段話很明確地指出了士夫畫（戾家畫）與行家畫的對立，雖然他對行家畫之技法等法則有所肯定，但對士夫畫的褒揚更是不言而喻。此其一。其二，沈氏強調惟有具備行家技法的士夫畫，方稱得上是真正的文人畫。

“戾家”與“行家”之區分，在詹景鳳的跋元人饒自然之《山水家法》中則變成了“逸家”和“作家”之別，其跋云：

清江饒自然先生所著《山水家法》，可謂盡善矣。然而山水有二派：一為逸家，一為作家。又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張璪、向榮，其后有荊浩、關仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者，凡二百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮遠接源流。至吾朝沈周、文徵明畫能宗之。作家始自李思訓、李昭道及王宰、李戍、許道寧。其后趙伯駒、趙伯骕及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為之祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙干、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元則陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之。若文人學畫，須以荊、關、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。大都學畫者，江南派宗董源、巨然，江北則宗李成、郭熙，浙中乃宗李唐、馬、夏。此風氣之所習，千古不變者也。〔15〕

詹景鳳把山水畫家分為“逸家”和“作家”兩派，強調山水畫“逸家”和“作家”各自獨立的歷史發展脈絡，并列出分屬各派的一大串畫家名單。同時還考慮到“兼逸與作之妙”的折中一派畫家，而其態度由文人素來雅好的“逸”字即可見分曉。譬如，皎然《詩式》指出，“體格閑放曰逸”；夏文彥《圖繪寶鑒》亦指出：“逸品皆高人勝士寄興寓意者，當求之筆墨之外，方為得趣”；徐渭亦強調“悅性弄情，工而入逸”④等，可見古代文人對“逸”之崇尚。

如果說前論何良俊在《四友齋論畫》中對行家和利家的態度還有所保留的話，那么在詹景鳳這里，崇尚文人畫而貶抑院體畫、作家畫的態度已經十分鮮明了，而且詹景鳳關于唐以來山水畫發展的觀念、派別劃分以及各派別之核心代表人物與后來董其昌的南北宗論幾無二致。在董其昌以前，自元人趙孟頫、錢選到明人詹景鳳等，都在進行著文人畫家和繪畫流派的思考，而且這種關于藝術流派的認識已經相當成熟。何良俊的“行家”與“利家”、“正派”與“院體”之分，尤其是詹景鳳的“逸家”與“作家”之別，可視為董其昌“畫分南北宗”的雛形和先河，直接引導著后來的南北宗分派。

晚明唐志契對士夫畫與行家畫的態度亦很鮮明，他還將之與雅俗聯系在一起。如其《山水寫趣》謂：“畫山水是留影，然則影可工致描畫乎？夫工山水始于畫院俗子，故作細畫，思以悅人之目而為之，及一幅工畫雖成，而自己之興趣索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也”〔16〕；其《要看真山水》亦云：“凡學畫山水者，看真山水，極長學問，便脫時人筆下套子，便無作家俗氣”〔16〕。

屠隆和高濂也從士氣和氣韻入手抬高文人畫和文人畫家之地位，他們稱士夫畫為“隸家畫”，因其有士氣和氣韻而倍加推重。如屠隆《畫箋》稱：

宋畫，評者謂之院畫，不以為重，以巧太過而神不足也……元畫，評者謂士大夫畫，世獨尚之。蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家。畫品全法氣韻生動，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳?！?7〕

高濂《燕閑清賞箋·論畫》云：“今之論畫，必畫士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾”，因而高濂論畫“以天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也……故求神氣于形似之外，取生意于形似之中。生神取自遠望，為天趣也。形似得于近觀，為人趣也”〔18〕。

屠隆和高濂明確以“隸家畫品”作為“士氣”的根本，說明“隸家”一說在明代已經甚為流行了。顯然，“戾家”與“行家”觀念之演進，以及文人士大夫對于“士夫畫”的推重和倡導，此中之脈絡清晰可辨。明代文人士大夫在繪畫方面側重于對前人筆墨形式的模仿，追求前人“蕭散簡遠”、“平淡恬適”的藝術風格。隨著文人畫一統天下，又轉向對筆墨意趣的模仿，追求藝術形式本身的“意味”，但結果往往是重復前代畫家和詩人已經發現的詩意和情調，缺乏更多的創造力和生命力。明初院體畫和“浙派”畫家舍元求宋，師承南宋馬遠、夏圭之畫風，而隆萬之際，明代文人畫已蔚為大觀，文人畫家對元四家推崇備至，時人論畫尚元抑宋，幾成狂瀾之勢。這與元人畫風多書卷氣而無畫工氣有關，因而極符合明代文人之審美理想。

明代文人探討戾家畫與行家畫的目的在于抬高士夫畫的地位。在他們看來，所謂“行家”，其實不過是文人畫家這一主流以外的畫家，比如部分院畫浙派畫家、普通畫工，以及“南北分宗”論后的所謂“北宗”等。然而，他們有關“戾家”與“行家”的分類以及“戾家”與“行家”的對象所指，有許多相互矛盾的地方。譬如，他們所謂“行家”，其實也不盡是行家，當中亦有所謂“戾家”；戾家亦如此，士夫畫中也不盡是戾家，行家也大有人在。這也正是明代畫派林立，派系之間競相爭勝、彼此攻訐的反映。其中之弊，正如徐沁《明畫錄·山水》中所指出的那樣：“止就吳、浙二派互相掊擊，究其雅尚，必本元人。孰知吳興松雪唱提斯道，大癡、黃鶴、仲圭莫非浙人，四家中僅一梁谿迂瓚。然則沈、文諸君，正浙派之濫觴，今人安得以浙而少之哉？”〔19〕故而言之。

明代中后期，繪畫領域普遍重視文人畫風，崇尚士氣，推重戾家畫而貶抑行家畫，這既是當時哲學領域和文藝領域的人文主義思潮的回響，也與明代畫壇畫派林立、黨同伐異的文化環境等大有關系。晚明董其昌等人為扭轉文人畫、院體畫混雜合流的傾向，倡士氣而推重文人畫，最終導致“畫分南北宗”觀念的提出。應該指出，僅以戾家與行家來區分文人畫，實在有失偏頗。惟有士氣與技法兼重，方為畫之正道。亦惟其如此，方能臻于董其昌所謂“紙幅之壽，壽于金石”之境界。

三、明代戲劇藝術觀念對“戾家”與“行家”之探求

明代，文人士大夫對“戾家”與“行家”關系的探討，不僅表現在繪畫藝術領域，在戲劇藝術觀念上也同樣存在著“戾家”與“行家”觀念之別。然而，令人驚奇甚至疑惑的是，朱權《太和正音譜》中記載的趙孟頫關于戲劇中“行家”與“戾家”的解釋，卻與上文所載“士夫畫”趣聞正好相反。朱權《太和正音譜》曰：

雜劇，徘優所扮者，韶之倡戲，故曰勾欄，子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’，娼優所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優扮者謂之‘行家’，失之遠也?！被騿柶浜喂试眨縿t應之曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家’也。”關漢卿曰：“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月。”雖是戲言，亦合于理，故取之?！?0〕

此論著實令人疑惑不解。若依照朱權《太和正音譜》的說法，趙孟頫所謂“戾家”與“行家”云云，正好與上述趙氏繪畫領域之意味相反：文人等良家子弟所扮雜劇，被稱為“行家生活”，且“鴻儒碩士、騷人墨客”所作之雜劇，乃文人之“當行本事”；而娼優所扮者，則謂之“戾家把戲”。

眾所周知，元曲作為一代之文學，其繁盛的一個重要原因就是大批文人知識分子沉淪下僚、與藝伎為伍并參與其中，即便是像關漢卿等這樣的著名曲家，也“爭挾長技自見，至躬踐排場，面敷粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭者”〔21〕。由朱權所載趙氏言論來看，元曲演員主要由三類人物組成，即如任中敏先生所云：

于此可見，元劇之任有演出者，蓋有三種人物：一為曲家自己，所謂“我家生活也”；一為良家子弟，所謂“行家生活也”；一為倡優伶人，所謂“戾家把戲也?！薄?2〕

然從時人比較流行的觀念看來，原被趙氏稱為“戾家”的俳優等職業演員已經成為了“行家”，即娼優扮者謂之“行家”，故趙氏感嘆“失之遠也”。

其實，趙孟頫所謂戲曲藝術“戾家”與“行家”之說，并不奇怪。啟功先生考論后指出：元初，“戲曲行業也有‘行家’、‘戾家’之稱，職業演員的團體謂之‘行院’，引申以稱職業演員，也說‘行家’；子弟客串的則稱為‘戾家’?！薄?〕錢南揚先生亦指出：“在宋末元初，職業劇團大盛，演員的表演技術也超過了業余演員，取得了行家稱號?！薄?3〕趙孟頫卻故意顛倒了人們觀念當中所謂“行家”與“戾家”之論。在他看來，雜劇乃鴻儒碩士、騷人墨客所作，理應交由良家子弟扮演，這樣才是當行的行家生活。但良家子弟往往“貴其恥”，故“扮者寡”，“反以娼優扮者謂之行家”，這實在讓文人墨客難以接受，因此趙氏把文人等良家子弟所扮雜劇稱為“行家生活”，而把娼優所扮者謂為“戾家把戲”，以抬高文人身份和社會地位。

與繪畫一樣，趙氏亦從法度的角度對二者做了區分。元雜劇雖是文人為抒情寫意而作，但亦是“尚法”藝術的代表，其形式語言，如宮調、曲詞、賓白、科介，包括體制上一本四折、移宮聯套、角色行當的表演、制造戲劇情境、塑造典型人物性格等等，皆要遵從一定的法度。譬如戲曲中所謂“知音”，若按明人李開先所說，“知填詞，知小令，知長套，知雜劇，知戲文，知院本，知北十法，知南九宮，知節拍指點，善作而能歌”〔24〕，方為“知音”，實非一般娼優所能為，而應是“鴻儒碩士、騷人墨客”所作，乃文人之“當行本事”，故而趙氏稱之為“行家生活”。當然，趙氏為給書會才人等元雜劇作者正名，使文人子弟擺脫“戾家”身份，強稱之為“行家”。從關漢卿“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月”的言論來看，也明顯是在貶抑戲曲中的“戾家”而有意抬高“行家”即文人的身份和地位。

梨園之內，行家、戾家之說由來已久。按趙氏所云，所謂凡為戲人，皆為奴隸之役，而演戲皆是演我一家風月。雖然戲劇乃至藝術多出于文人之手，從身份上說，他們是“良人”；從手段上說，他們作曲是“行家”。但作為“良人”、行家的文人，需要有“士人氣”，有磊落不群的精神和蕭散的文人情懷，不是奴隸般低聲下氣的作派。趙、關二氏關于戲劇創作主體的“行家”與“戾家”之辨，對后來的戲劇理論產生了深遠影響。盡管朱權笑稱趙、關二氏所論為“戲言”，然仍覺甚“合于理”，他甚至把優伶劇作者斥為“娼夫不入群英”，貶為異類，并按戲曲表演主體將“良家子弟”戲的歷史演進序列擬定為隋之“康衢戲”、唐之“梨園樂”、宋之“華林戲”、元之“升平樂”，以之作為戲曲演出之主流，以區別并獨立于“戾家把戲”之外。朱權所載趙孟頫關于行家與戾家之觀念，實則代表了明代文人士大夫關于戲劇藝術中“戾家”與“行家”觀念的一般看法。對此，張羽《古本董解元西廂記序》中有所述及：

張子曰：余嘗聞古之君子論樂云：“絲不如竹，竹不如玉?！币砸糁疂u近自然耳。又云：“取將歌里唱，勝向曲中吹?！贝朔强昭砸?。故其詞類多鴻儒碩士，騷人墨客，審音知樂者方能作之，豈不以聲律之妙，固難為淺俗語哉！趙松雪謂之“行家生活”，是矣?！?5〕

在張羽看來，趙氏之所以認為文人士夫的“行家生活”高于俳優等職業演員，正在于文人士大夫“審音知樂”，精通“聲律之妙”，因而才能稱為真正之“行家”。又如徐翙《盛明雜劇序》云：

美人花月，生來供文士品題。文士亦不辭其責，相與歌之詠之，令山鬼精靈與幽香魂魄盡食其福，發為聲音，則青風集，玄鶴來，喈鏘之響豁霾，妙麗之吹映月……聲音之道接于隱微，信哉！今所謂南者，皆風流自賞者之所為也；今之所謂北者皆牢騷、骯臟、不得于時者之所為也……余曰：“昭代新聲，高明戾家把戲十倍，信如關漢卿所云，簡兮遺意耳?！薄?6〕

徐翙指出明雜劇繼承了元曲不平則鳴的諷諫功用，他尤其強調明代文人士夫所作“昭代新聲”，認為不啻高明“戾家把戲十倍”。顯然，徐氏也是在抬高文人士大夫在戲劇創作主體中的身份和地位。

晚明祁彪佳的《遠山堂曲品》中也曾多次出現關漢卿所謂“自家生活”，并將其視為品評戲曲優劣的重要標志。如其《天書》曰：“記孫、龐事，不肯襲元劇中語，亦堪自家生活”；《孝義》云：“記閔子騫事。尚未能拾人殘沈，又奚堪自家生活”等等。再如，王衡雜劇《郁輪袍》第三折曹昆侖云：“則我有本事的行家賣不開也，共你無本事的先生廝對著！”馮夢龍在《太霞曲話》中稱文人劇為當行；沈寵綏《度曲須知》指出：“優伶有戾家把戲，子弟有一家風月”（《曲運隆衰》）；方以智《通雅》中亦稱“優家有戾家把戲”（《釋詁·古雋》）。凡此種種，無不清楚表明，人們已經習慣把地位低下的俳優之戲曲表演視為“戾家把戲”，而把文人士大夫之所作戲曲及其表演稱為“行家生活”。

行家為文人之戲，戾家為倡優之戲。明人戲劇觀念中關于行家與戾家之辨識，剛好與上述繪畫藝術觀念中貶抑“行家”（院體畫）而推重“戾家”（文人畫）相反，在明人的戲劇藝術觀念當中，“行家”倍受文人推崇和青睞。如晚明臧懋循《元曲選序二》中云：

曲有名家，有行家。名家者，出入樂府，文采爛然，在淹通閎博之士，皆優為之；行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘，首曰當行。不然，元何必以十二科限天下士，而天下士亦何必各占一科以應之，豈非兼才之難得而行家之不易工哉？〔27〕

臧氏將“出入樂府，文采爛然”的“淹通閎博”之士，即所謂“詞采派”（或稱“文詞派”）文人劇作家稱為“名家”，對與之相對的“行家”非但沒有偏見、貶抑，反而稱其為曲之“上乘”，曲之“當行”。在臧氏看來，“出入樂府，文采爛然”的“淹通閎博”之士，注重并以堆砌華麗的文詞見長，而疏于了解舞臺之搬演特性，故達不到前引臧懋循《元曲選序二》中所謂“行家”那種“隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”的舞臺表演效果。而相比之下，兼具“本色”與場上搬演的“行家”最不易工，亦最難得。

為達到“以盡元曲之妙”的效果，臧懋循以“情詞穩稱之難”、“關目緊湊之難”和“音律諧葉之難”，即“作曲三難”為批評標準，對汪道昆、徐渭和湯顯祖等人的作品提出批評。如批評汪道昆雜劇“非不藻麗也矣，然純作綺語，其失也靡”；貶斥徐渭《四聲猿》“以詞家三尺衡量，猶河漢也”，“雜出鄉語，其失也鄙”；指責湯顯祖“識乏通方之見，學罕協律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離。按拍者既無繞梁遏云之奇，顧曲者復無輟味忘倦之好。此乃元人所唾棄而戾家畜之者也”〔27〕。臧氏對湯顯祖等戲曲大師的批評與指責，固然多有偏頗之處，但也不乏其合理的一面。需要指出的是，臧氏提出了與“行家”相對的“戾家”一詞。在他看來，“戾家”仍是“外行”的意思，與“內行”相對，可見臧氏對戲劇“行家”的高度重視。

正因如此，文人劇作家要求戲劇創作必須重視舞臺搬演的實際效果。譬如孟稱舜指出：“學戲者不置身于場上，則不能為戲，而撰曲者不化其身為曲中之人則不能為曲”〔28〕；袁于令《〈焚香記〉序》也要求演員“曲盡人間世炎涼喧寂景壯，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之”〔29〕等。當然，晚明曲論和序跋中，描述、重視和推崇此類“行家”的有關言詞實在舉不勝舉，它們基本上代表了晚明文人對于戲劇中“行家”的一般看法。

四、結論

從根本上說，明代藝術觀念中有關“戾家”與“行家”關系的探求，以及由此導致的觀念上的差別，主要是因繪畫與戲劇藝術不同的風格好尚、不同的藝術性質和功用造成的。

當然，這種戾家與行家觀念的演變，與明代中后期以來的人文主義哲學思潮和文藝思潮也是同步的，且密不可分。明中期以后，陽明心學和“狂禪”之風的流布蔓延以及商品經濟的繁榮發展，推動了以市民文藝為主流的啟蒙思潮，而對宋元以來的文藝寫意傾向和優美趣味的革命性的全新改造，則推動古典審美意識跨入更高的歷史階段，使得追求自我和表現個性成為近代美學的獨特審美方式。這就導致文人心態轉向，向往自由、表現自我成為這一時期明人藝術創作的主導觀念。

由以上對“戾家”與“行家”的分析可以看出，明代繪畫藝術觀念上推重“戾家”（士夫畫），而戲劇藝術觀念上則尊崇“行家”，這種觀念及差別既與古之文人士大夫追求自我和表現個性的審美觀念和審美心理不無關系，也與古代文人士大夫所尊崇的所謂文人身份是分不開的。隨著社會的發展和時代的進步，文人之志趣亦發生極大變化，其志趣不只在禮樂典章，亦在錢穆《讀文選》中所謂的“文人之文”上。而“文人之文之特征，在其無意于施用。其至者，則僅以個人自我作中心，以日常生活為題材，抒寫性靈，歌唱情感，不復以世用攖懷”〔30〕。

但無論如何，“戾家”與“行家”觀念的演進，以及繪畫藝術與戲劇藝術中“戾家”與“行家”觀念之別，都是基于對藝術個性的強調，對藝術作品個性、藝術創作主體的個性以及時代個性的強調，它極大地彰顯了藝術創作主體向往自由、表現自我的時代個性。

注釋：①

見張瑞義《貴耳集》，文淵閣四庫全書本。

②見清代卞永譽《式古堂書畫匯考》，文淵閣四庫全書本。

③學界考證認為，《唐六如畫譜》系偽作。如俞劍華曾稱《唐六如畫譜》為偽作，毫無價值可言（見俞劍華《畫論類編》上卷107頁，中國古典藝術出版社1957年出版）；而啟功認為，《唐六如畫譜》乃明人抄集舊說之札記，無所謂真與偽（見啟功《啟功叢稿》141頁，中華書局1981年出版）。此引旨在說明“戾家”之演變而已。

④見明代徐渭《徐文長三集》卷十六《與兩畫史》。

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