漢學視閾下的明清女性文學經典化探析*——以美國漢學家孫康宜之觀點為例

殷曉燕

(成都大學文學與新聞傳播學院，四川 成都 610106)

20世紀60年代西方女權主義興起，讓人們開始思考傳統文化中女性文學的“缺失”。長期處于男權文化的傳統中國，以男性文人為主導的經典作品占據了中國文學史，卻忽略了曾在不同時期出現過眾多女性作家。山東大學的郭延禮教授在其《明清女性文學的繁榮及其主要原因》一文中指出:“在清代僅江浙兩省就有女作家約3000人，著作約4000種。這是一組十分可觀的數字。由此不難看出，明清女性文學是中國文學史上一宗珍貴的文學遺產?！保?］即使曾有眾多女性文學在中國前現代存在，依然沒有引起太多注意，更不用說對其進行專門研究，這正是郭延禮先生撰寫此文的目的。不過郭先生說這話時，主要是針對國內學界對于明清女性文學研究的“缺失”而言的，沒有注意到西方已有漢學家對此領域進行了關注并在研究。

美國漢學家孫康宜(Kang-I Sun Chang)研究發現，僅在明清三百年間，就有兩千多位出版過專集的女詩人。美國漢學家雷邁倫(Maureen Robertson)注意到:“劉大杰在其所撰一千三百五十五頁、涵括了二千五百年的《中國文學史》中，只提及五位女性作家?！保?］(64)置身西方學術理論環境中的漢學家，對中國傳統女性文學及其經典化的研究已成為一個頗受關注而有興味的課題。

孫康宜，美國耶魯大學東亞系教授，從20世紀80年代開始研究明清文學，她發現短短的三百年間(從明末到晚清)，就有兩千三百多位女性詩人出版過專集，但近代中國文學史卻大多忽略了這個龐大女作家群體對中國文學的貢獻。藉由傳播中國文學經典的載體——《中國文學史》，基本上只關注了大家較為熟悉的幾位女詩人，如漢代離亂女詩人蔡文姬、唐代才女薛濤、宋代女詞人李清照等，對于曾經流芳一時、數量眾多的明清女性詩詞集，除稀少研究者外，乏人問津。這一情形與明清女性文學的興盛與繁榮形成了極大的反差，同時也是女性主義興起后人們對女性文學的關注中所發現的反常情況。

本文將以孫康宜為首的漢學家視角入手，探索分析身處西方文化、學術環境中，對明清女性文學予以關注的重點所在，借此反思與定位女性作品在文學史中的地位與價值，同時幫助理解文學“經典化”的成因，以此引起眾方家對中國前現代時期女性文學的關注。

一、女性文學經典化的外部因素——文化因素

文學作品“經典化”是一個復雜的過程。自《左傳》提出了“三不朽”——立德、立功、立言后，再加之曹丕所說“文章乃經國之大業，不朽之盛事”(《典論·論文》)，文人自覺把寫文章提到了頭等大事，但想藉此來名垂青史，則非易事。已為經典之文人與文章，是經歷了大浪淘沙之后的明珠，同時也存現眾多遺珠，而女性文學的散失與掩埋，正是眾多遺珠中的憾珠。

童慶炳先生在探討“文學經典”形成原因時，曾提出六大要素:“文學作品的藝術價值，文學作品可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發現人(又可稱為‘贊助人’)，意識形態和文化權力的變動，以及文學理論和批評的觀念”［3］。由此，除了文學作品本身的品質外，決定作品能否跨入經典的行列，作品之外的因素也十分重要;由意識形態和權力準則帶來的外部因素富有決定性的影響。男權社會中，因社會性別之分工造成了女性活動限于家內的附庸地位，家內的存在使得她們視野狹隘，表現在作品中更是束縛于其生活、感情，難以與走出家庭出外闖蕩的男性相媲美，故使文人輕易將女性作品排斥在外。

與中國傳統女性相比，文化的禁錮與壓迫不僅使男性覺得“女子無才便是德”是正統，且“三從四德”的傳播與影響已經成為眾多女性認同的價值觀，難以維護與爭取自己的權利。女權文論引起關注后，對于許多才女與其作品未進入文學史、未被“經典化”，很多人簡單地將其歸之男權社會中男性文人的打壓與排擠。20世紀60年代西方女權主義的興起，讓此觀點甚囂塵上，以一種激烈姿態開啟對女性權利、話語、文學的關注，使得女性的作品重新進入到被評估的行列。

無論是對女性文學價值的衡量還是對男性或女性筆下的女性形象進行鑒定，女權主義者都認為是“父權制”的欺辱與凌勢，才使得女性作品難有出頭之日。女權主義者桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·格巴(Susan Gubar)在她們的著名論文《鏡與妖:對女權主義批評的反思》(The Mirror and the Vamp:Reflection of Feminist Criticism)，將女權主義文學批評分為“鏡子式”和“妖女式”兩大類。“鏡子式”的女權主義批評，對男性或女性筆下的女性形象進行鑒定，發現和重新評價那些死去的作家不同，算是比較客觀的女性批評方式?！把健钡呐u家則滿懷激情，“無論她們從父權制的說教的拘禁中尋找解放女性的力量，試圖改變或消解文化與自然、男人與女人、心靈與肉體、白天與黑夜的二元對立;還是為消滅‘菲勒斯中心’霸權和歷史觀念中的‘菲勒斯邏各斯中心主義’而斗爭，這些理論家顯然把今天批評的職能界定為反抗父權思想系統”［4］(14-15)，將批判的立足點扎根于“父權制”，把一切對立的根源都集中在“反抗父權思想”上，以此發起對男性文化的攻擊，同時還把來自父權的壓迫看成是使女性處于弱勢地位、難以取得文學地位的根源。這種激進而又猛烈的攻擊，使女權主義在西方迅速確立了地位，并引起了相當大的轟動。

從歷史來看，女性進行文學創作不可謂不多，且取得的成績也非常不俗。但能否在文學史中留名則成為其是否為經典文學的標志。女權主義者義憤填膺的是，歷來文學史中皆存在著對女性文學的大量“缺失”，而與男權文化的霸權對立，便成為女權主義者尋找的根源。19世紀的英國女性文學曾經達到鼎盛，成就斐然。僅僅在維多利亞時代，女作家就出版了無數部暢銷小說。“在英國，這是有史以來婦女文學出現首次而空前的繁榮。”但“多數英國女小說家是抱著與男性敵對的態度在進行寫作與出版的?！痹趯O康宜看來，這種情況在一開始，“不少女性作家就以‘抵抗父權’作為她們的獨立宣言;她們反對出版業一向以男性為中心的現象。她們是第一代的女性主義作家，她們尖銳地提出:父權制的系統總是有利於男性的寫作，而不利於女性的創作，所以她們要建立一個以‘姐妹情誼’為主的女性文化，藉以提高婦女寫作的機會?！保?］(34)因此，女性作家們想方設法取得出版的機會，包括創辦自己的雜志，取得出版社的控制權等。在這種女性寫作之火熊熊燎原的態勢下，女性作者在出版方面的亨通引起了廣大男性的抗拒，從而觸發了一場寫作的性別戰爭，包括攻擊女性作者在小說市場的侵犯、竊取男作家苦心積慮建造的文學素材、缺少嚴謹的文學訓練、嘲諷女性沒有文化等，對女性作者嗤之以鼻充滿不屑。

在孫康宜看來，這些激烈的批評與反擊恰好反映了維多利亞時代男性對女權上漲的恐懼和在社會巨變中的失落感，在二者之間的嚴重沖突下，部分女性選擇了默默耕耘的創作方式。有些女性則采用了男性筆名作為掩護，著名的勃朗特(Bronte)姐妹就是典型:她們采用各種男性的筆名，以爭取讀者的好評。并繼而將使用男性筆名的習慣逐漸演變成為女作家的寫作風氣，甚至是心理需要。部分女性則從寫作當中引發一種莫名的罪惡感，因為長期的傳統男性統治與文化使得她們在潛移默化中接受了父權制對婦女寫作的批評，甚至想方設法取得男性的美學認同。

近代女權主義者認為，正是這種父權制的價值觀使得許多杰出的英國女作家被排除在文學經典之外。因為一般的文學都是男人撰寫的:他們通過男性固有權威，有意歪曲了女作家的文學成就。甚至以只突出少數幾位個別女作家，藉以抹殺其他大批的女作家群。因此，“女性主義者下結論:是‘權力的準則’使文學史的權威評價把大部分的女性作品剔出經典之外?！保?］(38)

單純把文學經典的形成視為權力準則的運作，孫康宜認為，這并不能完全令人信服。作為外部因素來看，這只是其中一個方面，是整個社會政治發展對文學的影響體現。而女權主義文論在其發展過程中，因過于激進的言論與過分對立男女之間的矛盾而在后期導致許多人對其不滿，甚至連部分女權主義者本身也不認同激進的學院派女權主義者的言行。如沙茉思(Christina Hoff Sommers)在《誰偷走了女權主義》(Who Stole Feminism?1994)則以一女權主義者的身分，對“女性權威”做出了批評，認為“這些所謂的‘女性權威’的問題在於她們永遠把壓迫者和被壓迫者對立起來，永遠把自己看成被男人壓迫的對象。她們漠視現實，活在自己所編造的‘受害者’的神話中，於是埋怨和控訴成為她們的慣常語言——盡管她們在文化、政治、經濟上已擁有和男人同等的權威和力量?！保?］［25］沙茉思把這些憤怒的女性權威稱之為“以性別為主的女權主義者”(gender feminists)?？梢?，對待問題要辯證地看待，以激進的方式過分強化兩性關系的對立，容易一葉障目看不清事物發展的真實面目。即使是相同的問題，處于不同的文化環境與文化背景中，長期以來的文化慣性也未必會結出相同的果實。

明清時期是中國封建統治的階段，父權制文化為女性平等、女子權利打上了陰影。深受儒家思想影響的中國，在對待女性文學創作、作品出版傳播等方面，卻結出了奇異的果實。孫康宜發現，即使今天在當代人所編寫的文學史中罕見古代女子的作品，但在明清時期，從女性作品數量與留存的結果來看，都是十分驚人的。“我認為有史以來最奇特的文學現象之一，就是中國明清時代才女的大量涌現。在那段三四百年的期間中，就有三千多位女詩人出版過專集。至於沒出版過專集、或將自己的詩文焚毀的才女更不知有多少了。”［8］［72］才女作品之所以清代能如此受歡迎，和當時的“社會文化”有極大的關系。

當19世紀的英國女性小說家受到男性嘲諷與敵視時，“反觀中國，情況卻大大不同。尤其在明清時代，男性文人不但沒有對女作家存有敵意，在很多情況下，他們還是提拔女性出版的主要贊助者?！保?］(22)其實，從文化傳統來看，中國文人自古以來就特別看重才女。女性才華之所以未得到大規模普及與認可，與古代女子受教育機會少，閨門女秀大門不出、二門不邁的傳統有關。而對于有機會展示才華的女性，如李清照、謝道韞等事跡，則在男性文人之中被當作佳話予以傳頌、被人津津樂道。謝道韞出身名門望族，是東晉安西將軍謝奕之長女、宰相謝安的侄女、謝氏家族中有名的才女，后嫁于書法家王凝之。其在少時，因把白雪比擬成“未若柳絮因風起”，高于其兄弟所言“撒鹽空中差可擬”許多而受到謝安大贊。如近人余嘉錫曾贊曰:“道韞以一女子而有林下風氣，足見其為女中名士。”因此，在中國文人看來，如女子能有才氣，加其美貌，則是最為相得益彰。徐陵《玉臺新詠·序》即說，理想的佳人總“其佳麗也如彼，其才情也如此”;而才情即為“妙解文章，尤工詩賦”［10］(1)。自明末以來的“才子佳人”式的情觀，更是給許多文人增添了一絲遐想。哪個少男不懷春，哪個文人不希望有紅顏知己在側?故青樓當中紅牌妓女，往往賣藝不賣身，反而更能博得自詡風流的才士們的青睞與愛慕。

研究中，孫康宜發現，“傳統女詩人并沒有受到當時人的忽視。即使一般女人的社會地位不高，但才女的文學地位卻是很高的(這與中國文人一向重才有關)?！泵髂┮院?，出版事業的繁榮、婦女閱讀能力的提高，不斷發行的各種女性文本成為極受歡迎的熱門讀物。而且“婦女詩詞的大量刊印不只是當時女性文學創作繁榮的具體反映，而且也成了促使其更加進步的主要動力。”［11］(67)自明末以來因科舉制而興起的八股文，已經讓文人寫作興趣消失殆盡，他們急于發現一些清新雅麗的文字，而具有“非實用價值”的女性作品滿足了他們的愿望，“它重情、尚趣愛才——特別是崇尚婦才，迷醉女性文本，把編造、品評和出版女性詩詞的興趣發展成一種對理想佳人的向往。”［12］(P73)文人們不斷編輯各種各樣的婦選集，不但收集當代的作品，而且對過去遺失的女性文本進行考古。同時，他們還以“贊助者”兼伯樂的身份去發現、提拔才女們，竟陵派詩人鐘惺竭力提拔女詩人王微，并贊她為不出之才;當時的著名詩人、隱者陳繼儒也認為王微詩“即須眉男子，皆當愧煞”。明清文人之所以如此熱心于幫助女性出版作品，在孫康宜看來，二者之間產生了一種“認同感”?！盎蹲陨淼倪吘壧幘常髑逦娜颂貏e對薄命的才女產生一種‘懷才不遇’的認同感。所謂‘才女命薄’就是早夭、早寡，或是婚姻不幸、所適非人。總之，才子在才女身上看到自身的翻版，也自然把女性特征奉為理想詩境的象征。于文人文化與女性趣味合而為一，而男性文人的女性關注也表現了文人自我女性化的傾向?！保?3］(74)由此，我們可以看出，明清女性文學的繁榮是必然的，它是文化發展到一定程度多種因素交融促合的結果，同時也寄寓文化轉變傾向下的美學韻味。

二、女性文學經典化的內部因素——“清”之美學

作品成為經典除外部因素外，作品自身價值十分重要。不同時代人們的審美需求與期待視野不同，某些作品因風格不同于主流而被貶為“邊緣文學”，但在時機契合時，又會被重新發掘而獲得好評，東晉陶淵明即為其例。鐘嶸《詩品》將之置于二品，在宋代卻因其沖淡恬適的風格外加“不肯為五斗米而折腰”的氣節為人們所敬仰，名聲大噪。對女性文學作品審美特質的審定，有助于女性作品的經典化。

女性作家缺陷在于生活圈子狹窄，明清時期女子甚少機會參與社會事務，與之生活相關的題材就成了她們吟詠的對象。而身處不同階層與社會地位，又使她們的作品呈現出多樣化特征。為了能讓當代讀者更好地了解明清作品的多樣化，孫康宜在聯系到美國六十多位來自美國各院校的學者加入到對《中國歷代女詩人選集》(Chinese Women Poets:An Anthology of Poetry and Criticism，co-editor:Haun Saussy，Stanford University Press)的編纂與譯介中來，因中國女性詩人群太過龐大，他們擇取了不同圈子具有代表性的女詩人與作品，分為閨秀、道姑、寡婦、妓女、夫人等。這其中，以明清時期所產才女最多，她們的作品得以出版并流傳，與男性文人的獎掖提拔則不無關系。

孫康宜發現，“明清文人在提拔女詩人方面所做的努力確實讓人敬佩。他們為了促使女性作品成為‘三百不朽’的經典之作，不惜傾注大半生的精力，到處考古採輯，可謂用心良苦?！保?4］(25)清初鄒漪編選的《紅蕉集》二卷共收六十六位才女的作品。他“薄游吳越，加意網羅”，辛苦搜集而成，并認為把女作家抬高到“經典”的地位原是理所當然的，因為“女性”本身具有一種男性文人日漸缺乏的“清”的素質。他說:“乾坤清淑之氣不鐘男子，而鐘婦人?！保?5］(897)對此，孫康宜特別贊同，她說:“事實上，作為一種美的屬性，‘清’早已成為明清文人用來提拔女性文學的主要策略了。”“然而，在古代中國，‘清’原來是指男性的美質的?！保?6］(26)

以“清”論氣，在古代由來已久。古人在研究天地之氣時，即以“清”“濁”來論?！兑讛点^隱圖》卷上:“夫氣之上者輕清，氣之下者重濁。輕清而圓者，天之象也;重濁而方者，地之象也。茲乃上下未交之時但分其儀象耳。”［17］(89)可見，“清”與“濁”是對立的，“清”者為天，“濁”者為地;“清為陽剛，濁為陰柔”。自古以來，“清”即與“男子有關”。但單純的“清氣”不足以類似男子之純正美正，故“清”又帶有道德審美的意味。

魏晉之時，男子對人的外部氣質形象極為看重，個人的“清風”雅質，甚至可與文采、內涵、品格相媲美。曹丕《典論·論文》“曾說:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！苯宕宿q解為何自己的寫作文采不如其弟曹植，非不為也，而是先天之“氣”不足。曹丕所說的這個“氣”，應該是創作者內在的氣質，有清、濁、剛、柔等，氣質不同，個性不同，審美創作的審美文本則具有不同的風格特征。故在現代學者李天道看來，“中國美學一般都把‘文以氣為主’說運用于創作氣質與審美文本風格之關系上。但認真說來，‘文以氣為主說’不僅強調了創作者氣質與審美文本風格的關系，而是強調了創作者氣質個性具有獨特性和不可替代性關系。”所以才有“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也?！挥谒?，未能稱是。”因此，李天道認為，“創作者運用何種文體，其中一個重要原因，是由于‘氣’這一創作者自身生命元素的影響。同時，創作者所稟賦的生命元素‘氣’還影響著審美文本的風態神貌，‘氣’是創作者的生命元素，影響著創作者的個性氣質，而創作者的個性氣質則影響著審美文本的風格特征和風貌神態?！保?8］(292)

魏晉名士還盛行以“清”來作為品評人物的標準。據《世說新語》的記載，相關實例甚多。如

王公目太尉:“巖巖清峙，壁立千仞?！?《賞譽》)

有人目杜弘治:“標鮮清令，盛德可風，可樂詠也?！?《賞譽》)

嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！?《容止》)

正因為“清”代表著脫俗，是形與神俱備的美感，孫康宜認為，“它強調一個人身上與生俱來的高貴與典雅的氣質。其次，‘清’還意味著天性、本質的自然流露，以及質樸的現象的呈現。”［19］(27)可見，自魏晉興起的“清談”之風，文人雅士們對“清”所代表的清麗、典雅、淡泊之風頗為傾心，欣賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的形式，肯定“四言正體，雅潤為本。五方流調，清麗居宗”(《文心雕龍》)的模式。李白曾說:“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，重衣貴清真?！?《古風》)鐘嶸《詩品》中位于“中品”的顏延之，“湯惠休曰:‘謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金?！伣K身病之?！保?0］(91)明胡應麟《詩藪·外編》(卷二):“‘清水芙蓉’、‘鏤金錯采’，顏、謝之定衡也?！保?1］(104)可見文人們提出的“清”所代表的氣質美學，無論是在文采還是人品，抑或是形神，都是贊譽有加，備加推崇的。

從“清”之美學角度來對女性作品加以肯定，的確是明清時期文人對女性作品的最高評價，也可看出他們不遺余力地提拔女性作品地位與名氣。據記載，明末詩人鐘惺首先把女性的本質和“清”的關系作了詳細的說明。在《名媛詩歸·序》中他說:

若夫古今名媛，則發乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西崑，而自流其悲雅者也……夫詩之道，亦多端矣，而吾必取於清。……蓋女子不習軸仆輿馬之務，縟苔芳樹，養絲薰香，與為恬雅。男子猶藉四方之游，親知四方，……而婦人不爾也。男子之巧，洵不及婦人矣!……蓋病近日之學詩者，不肯質近自然，而取妍反拙;故青蓮乃一發於素足之女，為夫天然絕去雕飾。則夫名媛之集，不有裨哉?

孫康宜認為，“鐘惺在此把女性詩人的地位抬高到男性詩人之上，可謂當時文人中之創舉。但他的觀點之所以特別重要，主要由于他對‘清’的新穎解釋?！保?2］(28)文人們之所以特別看重“清”之氣，在于“清”具有“美善相兼”的性質，從“清”之外在特征，更多地體現了道德精神氣質。鐘惺則重點強調“真”價值。在女性創作之中，女性生活的單純反而更能接近事物本身的“真”，包括“主體的內在真實與客體的外在真實——女性作家做詩總是‘發乎情，根乎性’，去擁抱人的本初狀態與大自然之生氣。同時，由於她們不必在意實際的考慮與詩歌的派別觀念，她們的作品反而保持了詩的感性;由於社會經驗的局限性，反而促使她們有更豐富的想像和專注力。這使她們更加接近‘清’的純凈氣質，更能發揮真、善、美的藝術境界。至此，女性詩詞無形中已成男性文人的理想詩歌楷模了。”［23］(29)

可以說“清”之氣，是女性本身所擁有的天賦氣質，而詩歌即為“言志”，與人之情性有關。正如劉勰《文心雕龍·明詩》所言:“詩者，持也，持人情性”、“若夫四言正體，則雅潤為本;五言流調，則清麗居宗。”可見在詩歌創作過程中，才女身上的“清”、“雅”、“淡”的氣質與詩歌美學相契合，加上傳統明清社會中對才女的推崇與尊重，令很多女性在詩歌寫作中找到了自信。再者，她們生活圈子的狹窄，反而更可見其受世俗沾染較少，可在詩歌的雅致之中有所表現。

綜上所述，明清之時是女性文學創作的高峰期，同時也是男性文人突破自我狹隘勇于幫助女性出版作品、令女性文學進入空前盛況的時代。雖然在今天的文學史中我們很少得見明清才女的作品，但這并不能抹殺那個時代所出現的大量才女與作品。相應的出版作品已然存在，只是如蒙塵之珠亟待發現并綻放光彩。當國外漢學家以回歸文本之姿態去研究被文學史邊緣的文學時，中國傳統女性文學已然進入漢學家的視野。他們不僅以選集的形式使中國傳統女性文學重見天日，如《中國歷代女作家選集》，還對其中的女性文學現象、文學狀況、文學發展、文學成就進行深入研究，如孫康宜與魏愛蓮(Ellen Widmer)合編的《帝國晚期中國女作家》(Writing Women of Late Imperial China)，共收錄了美國13位學者的作品，討論了明清時期婦女寫作的各類問題;凡此諸種，孫康宜認為，“凡是一種文學首先被視為新的楷?；虻浞?，多半意味著文學趣味的變化。通過突出‘新文學’的地位，文人總是有意或無意地擴充了經典的范疇，以容納更寬廣多樣的風格及主題。”“文學的方向本來就是向未來無比開放的;它永遠預期著新經典的誕生、新讀者的需求，以及新批評準則?！保?4］(29)故西方漢學家以孫康宜為首，對中國傳統女性文學的研究與提拔，與明清文人對女性文人的幫助實質是一樣，都是為了不埋沒女性才華，令其才學在不同時期都能放出光彩，還原其魅力，這也為中國文學史在以后的修訂擴展提供了借鑒作用。

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