國產“小妞電影”新發展與疑似女性主義書寫

摘 要：“小妞電影”屬于好萊塢中重要的電影類型之一，以吸引女性觀眾為主。“小妞電影”本土化后，形成國產“小妞電影”新樣式。影片以女性生活、情感、思想為核心，強調女性的自我價值。《北京遇上西雅圖》（以下《北遇西》）與《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）屬于女性導演的作品，亦屬“小妞電影”的典范之作。“小妞”元素為主體的前提下，與男性角色形成“女尊男卑”的特質，并以愛情母題為依托，敘述都市女性的成長經歷。它蘊涵著女性主義新文化內涵，完成了一次電影藝術的民族化道路的探索。

“小妞電影”（chick flick，又譯“小雞電影”）作為好萊塢電影類型，其主題內容套路化，觀眾定位準確化，市場回報平穩化。“小妞電影”本土化后，收益頗豐，受到都市女性熱捧，且贏得國產“小妞電影”類型化快速發展，填補了以男性觀眾為主的電影消費市場的空缺，國產“小妞電影”日趨成熟，形成新特征。

1 國產“小妞電影”新發展

“小妞電影”（chick flick）來自美式俚語，指的是意在吸引女性觀眾的一種電影類型，這個概念最早產生與上世紀九十年代初 [1]。“小妞電影”在好萊塢已經取得了認可和商業成功，隨著中國電影市場與國際電影市場的接軌，“小妞電影”本土化后形成了國產“小妞電影”新類型。從2009年的《非常完美》完成了對美國影片《為你瘋狂》（Girl Crazy，1992）本土化之后，引領了國產“小妞電影”的熱潮。

國產“小妞電影”觀眾群體定位明確，有規范的商業操作，成為票房的新保障。其故事模式簡單、以女性情感為主體，強調女性自我意識，形成了一股中國電影市場的“小妞”風，贏得女性觀眾關注。2013年的3月上映《北遇西》與4月上映《致青春》亦如此。由北京電影學院副教授薛曉路編劇執導的《北遇西》突破5億，青年演員趙薇導演作品《致青春》鯨吞7億，成為國產“小妞電影”商業類型電影的重要作品。影片都以愛情作為母題，采用了女性視角來講述故事，塑造了獨具魅力的“中國式小妞”。其“話題性”與女性主導地位成為片中最大亮點。《北遇西》以“小三”洗白、赴美產子、同性戀等話題為此片嫁接了文藝片的人文情懷，成功博得大眾眼球。《致青春》改編于辛夷塢的同名小說，懷舊風濃郁。影片在網絡中形成集體狂歡式“致青春”，讓國產“小妞電影”植根于女性網民群體。《北遇西》和《致青春》可謂走出了國產愛情電影對于類型電影的本土化美學延展和詮釋。

2 “小妞”元素與愛情母體

類型電影的風格、主題、結構、角色形態上都表現類似趣味，同時也是一種外部形式和基本情感的復合體 [2]。銀幕形象的發展離不開社會與文化語境，“小妞電影”中刻畫的女性形象，與當下的社會與文化語境互為交融，以女性為中心目標，滿足女性觀眾的消費心理。如果說以往國產“小妞電影”的臉譜化讓“中國小妞”銀幕形象單薄無力，《北遇西》與《致青春》對“中國式小妞”書寫則趨于多元化、個性化與獨特化。

《北遇西》中文佳佳式“中國小妞”實屬獨特，“小三”身份，生活來源與情感依賴金主老鐘。文佳佳初到美國，對弗蘭克的無禮，對月子中心的黃太太、周逸以及東北孕婦的傲慢是對自我身份的不自信。當文佳佳脫離小三身份時，以單身母親的身份辦美食網站，是對女性意識的呼喚。在其經濟獨立之后，選擇對愛情的追求是女性主義的覺醒。而與傳統的男性占據主動地位并決定人物關系、故事情節發展方向的傳統“男性影片”相比，影片中的文佳佳從脫離“小三”身份時擺脫了男性主動的束縛，命運的自我把握才是劇情發展的動因。

《致青春》中的鄭薇是果敢“小妞”，在愛情中一直處于積極主動的態度。鄭薇與林靜的感情中，鄭薇的“追隨”從某種意義上引領了她的生活方向。而鄭薇與陳孝正的感情中，鄭薇以其強勢熱情的“追求”方式對愛情的女性處于主動狀態的詮釋。在這兩段感情中，鄭薇的敢做敢為與兩位男性角色形成對比。“小妞”成為電影的核心，在愛情母題中表達女性生活、情感、思想，體現女性價值，并獲得女性觀眾期待視野中的滿足。

3 疑似書寫的女性主義

所謂女性電影，并非單純指女性導演的或以女性為主角的影片，其準確的含義應該是由女性執導，以女性話題為創作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品 [3]。在中國關涉女性以及女性情感生活的國產片并不多，從上世紀八十年代的黃蜀芹、張暖忻再到新時期的寧瀛、馬儷文都是從女性導演的視角去關注女性形象和女性情感，絕大多數作品中的女性情緒內斂，情感隱忍，拍攝手法也追求紀實。此時的“小妞電影”與之未達成傳承的關系，而是通過對西方電影的學習以及日韓電影的影響，對女性與女性情感的表達有了國際化的書寫。《北遇西》與《致青春》導演皆為女性，對女性的獨立意識以及情感脈絡的解析，以女性角色為核心，男性充當配角。其中蘊涵著女性主義新文化內涵，完成了一次電影藝術的民族化道路的探索。

《北遇西》與《致青春》中的男性的配角形象實則為了突顯女性的個性。《北遇西》中弗蘭克的“吃軟飯”形象消解和淡化了男性形象在電影中占據的主導地位。而另一個男主人公老鐘只聞其聲不見其人的刻畫，使男性角色在此被平面化，作品在人物刻畫中似有似無地滲透出女性主義。女同性戀者周逸的懷孕產子，是對女性主義的刻意強調，但這種女性主義的強調也僅是為了滿足電影類型化的商業需求，對于女性主義的表達浮于表面。

縱觀《致青春》中男性角色，皆是“殘缺”的。林靜、陳孝正的維諾退縮；趙世永軟弱膽小；黎維娟的前男友的農民工形象；許開陽富二代為所欲為的形象；張開的虛榮好面子等都成為《致青春》中男性角色“卑”的佐證。對于男性角色的臉譜化、片面化凸顯了女性的飽滿。

兩部影片中故事情節的推動以女性角色的情感為基礎，女性自我意識為推動力。《北遇西》中以男女主人公的結合為結尾，回歸了傳統的、主流的意識形態。而《致青春》中鄭薇對于男性的放棄并不代表她對于愛情的放棄，顛覆了“我們”只強調了女性的青春逝去，這種單方面的強調有失偏頗，女性主義書寫流于表面，缺乏實質內涵。《北遇西》與《致青春》在商業上的成功或許會引領“小妞電影”的發展，但對于女性主義的表達上還需要很長一段路。

4 結語

“小妞電影”在中國本土化之后，形成了中國商業電影類型，反映了背后的性別文化，中國新女性的流行文化中，女性群體成為巨大的經濟消費群和電影創作群體。“中國式小妞”不再是單純的美色消費，中國女性的銀幕形象隨之多元立體。如果說《非常完美》引領國產“小妞電影”的發展，《失戀33天》口碑票房雙贏引起“小妞”熱潮讓中國電影創作者嘗到了甜頭，將“小妞電影”放置在撈金糊弄觀眾的態度上，難以形成健康穩定的發展，這將對“小妞電影”本土化形成巨大損失。縱觀《北遇西》與《致青春》其女性主義書寫皆流于表面，難將中國女性視點真正投射到“小妞電影”中，其思想與情感難以植根本土。總之，要想“小妞電影”在發展中能體現出本土特色，必須摒棄對女性角色流于表面的呈現，而應當不斷挖掘故事與人物內在地聯系，使電影更加貼近觀眾、深入人心。