清傳奇與黃梅戲《桃花扇》中侯李故事結局的比較

○杜飛燕

清傳奇與黃梅戲《桃花扇》中侯李故事結局的比較

○杜飛燕

中國古典戲曲的百花園歷來鮮花簇簇，爭奇斗妍，《西廂記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》合稱“中國古典四大名劇”。其中清代康熙年間孔尚任的傳奇《桃花扇》更是為人稱道，其獨特的歷史性與民族性所散發的光輝，使許多學者對其研究并進行改編。20世紀90年代，女導演胡連翠在清傳奇的基礎上進行了創新，排演了黃梅戲版《桃花扇》。綜觀黃梅戲全曲，與清傳奇有諸多相似之處，但故事結局卻相差較大。筆者著重對這兩種戲曲中侯方域與李香君故事結局進行比較，并分析其原因。

一、兩種戲曲侯李故事結局的相同之處

文學中的經典之作，歷來都是后人學習的典范，更成為不同新型藝術方式重新探索、再度創造的載體或模板，《桃花扇》也是如此。下面我們來看看兩種戲曲侯李愛情故事的相同點。

（一）都表現了進步的婦女觀

清朝是封建君主專制制度達到頂峰的時期，吏治腐敗，矛盾重重，民眾怨聲載道。在清傳奇與黃梅戲中，無論是香君碰頭拒嫁、血染白扇，還是香君入道、遁入空門，都強烈地表現了人們對現實與政治的失望與不滿，同時也鮮明地體現了進步的女性意識。這一點，清傳奇和黃梅戲是相似的。“東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。”［1］李香君與侯方域的結合是以政治立場相似為基礎的，她對侯方域的忠貞不渝，不是源于對“夫為妻綱”的封建婦道的恪守，而是源于對民族大義的堅守。不畏強權、立場鮮明、敢愛敢恨、執著理想等已成為李香君這一新型市井女性的特征，從中可見戲劇家與導演們的進步婦女觀。

（二）都反映了鮮明的民族意識

愛國主義作為中華民族文化精神的核心，在不同的時代內涵有異。無論是孔尚任的清傳奇，還是胡連翠的黃梅戲，最終的結局都表達了共同的民族情懷與愛國主義思想。孔尚任作為懷念前朝的漢族人，以侯李入道的結局來悼念已經覆亡的南明，這是其忠君愛國思想的表現。作為生活在滿清貴族統治下的進步文人，他沒有用另一種結局蠱惑人心，而是希望當朝統治者以史為鑒。胡連翠為了使黃梅戲走出安徽和中國，更是不畏冷眼，大膽創新。劇尾寫李香君一人主動頓悟，更是表現了胡連翠作為當代女性的堅守與獨立精神，使黃梅戲這一傳統劇種煥發了生機，引起了世人的矚目。

二、兩種戲曲侯李故事結局的不同之處

清傳奇與黃梅戲《桃花扇》都是以復社文人侯方域與秦淮名妓李香君之間的愛情為線索敘述南明滅亡，清朝入關的歷史悲劇。其主線雖基本一致，其結局卻有所不同。

（一）清傳奇的家國主義情懷

“傳奇”這一戲曲形式不僅有利于展開更為復雜曲折的情節，而且有益于使塑造的人物形象豐富飽滿，在明清時期達到了創作的高峰，《桃花扇》為其代表作之一。

1.侯方域和李香君雙雙入道

在孔尚任筆下，美艷動人的秦淮歌妓李香君，遇到了志同道合的翩翩公子侯方域，二人從最初的一見傾心到梳攏時的恩愛纏綿，都讓人艷羨不已。但其結局與《牡丹亭》和《西廂記》的大團圓結局大相徑庭。侯李二人最終欣喜重逢，不料卻被當頭棒喝，張薇道士呵斥道：

“呵呸，兩個癡蟲，你看國在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是這點花月情根，割他不斷么？”（第四十出《入道》）

此刻的侯李二人，被道士點醒，看破紅塵往事、男歡女愛，一南一北，各自修真學道去了。正如后來張道士所唱：“虧了俺桃花扇扯碎一條條，再不許癡蟲兒自吐柔絲縛萬遭。”可見，在這世事變遷的年代，侯李二人歷經滄桑，即使重逢，也只是一種暫時的意外與驚喜，國已滅亡，家又何在。人世一切皆虛幻，不如在道教中尋求精神的皈依。

2.對愛國情懷與民族氣節的歌頌

清傳奇全劇處處充滿著家仇國恨，民族大義。無論是李香君在《罵筵》中所表現出的令人敬佩的民族大義，還是《入道》中史可法在獨撐危局時的孤忠自誓，都是清傳奇對愛國情懷與民族氣節的歌頌。

戲曲結尾中“你看國在哪里，家在哪里”的質問更是明確地強調了作者的忠君思想，國無家有何用，君無國又何存？侯李二人雙雙入道，升華了忠義與堅守的主題。正如老子《道德經》中所說：“衣養萬物而不為主，常無欲，可名于‘小’；萬物歸焉而不為主，可名為‘大’。以其終不自為大，故能成其大”［2］。“道”可曰“小”，也可曰“大”，它覆蓋萬物又依附萬物，但由于其最終不自以為偉大，所以才見其可貴。國破家亡即使不能做那光彩奪目的美玉，也要做堅硬的石頭，堅守自己的內心世界。

（二）黃梅戲中的愛情幻滅感

黃梅戲源于安徽省安慶地區，起初被稱為“黃梅調”“采茶戲”，因其音律優美，內容通俗而被廣泛傳播到各個地區，并于2006年入選為第一批國家級非物質文化遺產。

1.李香君的覺醒與頓悟

不論《桃花扇》以何種形態呈現，身為女主人公的李香君都具有與歷代古典名劇中的女子不同的嶄新人格。她不像崔鶯鶯、杜麗娘等一心追求愛情的解放，她更多地有著國泰民安的政治理想。而黃梅戲中她的民族氣節較之于清傳奇更為凸顯，在經歷種種世事之后，對世間的一切已無可留戀，看透了往事，即使面對侯朝宗的苦苦哀求也不動聲色，一心皈依：

侯方域急切地大呼：“香君，你怎么走上這條路啊，讓你受苦了，我對不起你，香君，我們回去吧，跟我回去吧，我們找個世外桃源，香君……”

李香君冷淡地說：“回頭皆喚夢，看它有何用？”（朝宗走了，他千般呼喚，萬般捶門都無濟于事。）［3］

在沒有他人的旁敲側擊下，李香君主動皈依道教，遠離紅塵，而不似清傳奇中是在張薇的呵斥下幡然醒悟，其皈依是借由“他人”之手，并非李香君主動，很大程度上弱化了她的民族氣節。這是黃梅戲與清傳奇的一個重要區別。

2.侯方域的癲瘋與癡迷

歷史中真實的侯方域是清初科舉的中榜者，也是官吏中的一員。其《李姬傳》就是以他與秦淮名妓李君的露水情緣為主題的，其結局是二人各奔東西。雖然《桃花扇》中的侯方域以前者為模型，但卻與前者有所不同，黃梅戲中侯因李絕塵而傷心欲絕，撕扇成片，狂笑而不知所終，且在結尾處大聲疾呼：“香君，你找到了歸宿，我呢？歸宿在哪里？家在哪里？夢！夢！！夢……”在失去李香君這唯一的寄托之后，侯方域不知所措，茫然地選擇癲瘋來嘲諷自己的命運，與李香君以國為本的民族大義相比，鮮明地表現了他留戀塵世的思想。

彼時的侯方域對愛情的追求和對世俗的貪戀已經超過了家國情懷，他早已忘卻了自己的報國使命與責任。侯郎在尋找香君至道觀時的苦苦哀求與情人的恩斷義絕形成鮮明的對比，以及結尾處“侯方域關于‘夢’的悲嘆和撕扇的行動，跟先前愛香君、找香君的鋪墊聯合起來，充分表現出愛情幻滅的悲劇結構”［4］，這種描寫強化了黃梅戲版《桃花扇》愛情主題的意蘊，并且在最后的明朝滅亡時也沒寫國破家亡的悲涼景象，而是注重侯朝宗尋君的結果，這一不足更是忽視了清傳奇中的忠君愛國精神。

三、造成兩種戲曲侯李故事結局不同的原因

一個是物我皆空的雙雙入道式的家國主義結局，一個是烈女看破紅塵、文人顛笑塵世的愛情悲劇，無論是民族大義還是顧念小我，都有它存在的價值與意義。

（一）戲曲所處的時代背景不同

清朝時期，商品經濟的長足發展和市民階層的崛起，促進了清傳奇與雜劇的繁榮發展。《桃花扇》正是代表了這一時期戲曲文學發展的較高水平，劇本是由孔尚任在封建專制制度與民族矛盾尖銳時期“三易其稿”而成。封建制度對人性的強行壓制，南明滅亡的悲傷，滿族對漢族的歧視，這一系列的現實壓迫要求作者不得不以文字來抒發內心的苦悶與郁結。因南明已滅，江山易主，使得他含蓄地以侯李二人愛情破碎、雙雙頓悟來抒發國恨家仇的感慨。

黃梅戲《桃花扇》創作于九20世紀90代改革開放時期，此時國內經濟高速發展，社會到處彌漫著和諧的政治風氣，一派祥和。更加自由、民主的社會環境使得文藝作品的創作不再為政治服務，而是更多地體現人性的解放，追求個人的價值，特別是強調女性的價值。在這種時代精神的要求下，胡連翠改編的《桃花扇》對政治斗爭描述進行了弱化，更多地強調男女主人公之間的愛情悲劇，并在很大程度上提升女性的地位，符合當時社會對愛情的熱烈追求，體現了一定的時代需求。

（二）作者創作意圖的不同

1646年一個朝代的滅亡造就了一段“傳奇”，縱使作者無意，但卻透露出家國之憂，引起讀者的深思。雖然孔尚任生在清朝，死于清朝，但因自小接觸大量的南明遺民，深知他們的民族意識，并且孔尚任不但是漢族文人，而且是孔子的六十四代孫，他具有很深的家國之思就不難理解了。清傳奇以最終的入道結局表明“國在家在，國亡人歸”的心態。同時反映了南明王朝滅亡的歷史，以表達自身的悼念、哀思之情。

隨著社會的不斷發展，女性這一角色越來越受到人們的關注，她們希望主宰自己的命運，具有努力進取，敢于實踐的可貴品格。胡連翠作為新時期女性中的一員，具有獨立的人格，不似古代女性不諳世事，她有著自己的事業和理想。“我們不能再墨守成規地抵御現代藝術，而是要讓我們的文化走向世界。對黃梅戲來說，就是要走出安徽，走出中國。”［5］為了更好地傳播中國傳統文化，尤其是黃梅戲戲曲文化，她大膽創新，改變了原有的戲曲形式，并結合時代潮流創造了黃梅戲電視劇《桃花扇》，使這部作品更好地為人們所知，更為世界人民所接受。

（三）不同文化觀念的影響

孔尚任作為孔子的后裔，一直秉承著傳統的儒家思想，即使結局是以侯李二人入道的方式而終，但其本質卻是為了維護傳統儒家的“三綱五常”，講究忠義。“君子哉蘧伯玉！邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。”［6］入仕的選擇要看國家政治是否清明。他表面上是宣揚道家的出世，實則始終堅守著忠君思想。

當今社會是多元化的，隨著科技的飛速發展，人們思想觀念的不斷變化，傳統文化的傳播面臨挑戰。在復雜的社會文化背景下，古典戲曲的生存與發展應當依附于現代多元文化的形式，采用人們喜聞樂見的文化形式對其進行加工包裝。黃梅戲《桃花扇》演繹了現代人的思想情感，著力突破以往家國主義的沉重主題，從而凸顯愛情幻滅的悲劇性，不僅對文化遺產進行了“美容”，使其緊跟時代潮流，而且具有更加豐富的形式美與內容美。

綜上所述，筆者將《桃花扇》的原作清傳奇與其改編版的黃梅戲戲曲形式進行比較，著重論述了侯方域與李香君不同結局的文學內涵，突出李香君這一女性形象的自我意識與民族節操。作為具有民族特色的戲曲文化，在當代社會有著不同的要求，我們應積極繼承與弘揚本民族的優秀文化，為其注入時代精神，保持民族特色，注重文化建設，并通過多種渠道向世界弘揚中國的古典戲曲文化，使其煥發生機，走向世界。

注釋：

［1］孔尚任：《桃花扇》，人民文學出版社，1959年版，第258頁。文中涉及《桃花扇》的文字皆選自于此。

［2］饒尚寬：《老子》，中華書局，2006年版，第85頁。

［3］http://v.youku.com/v_show/id_XMjA4ODEwNDQw.html？f=12063795。文中涉及黃梅戲劇本的文字皆選自于此。

［4］楊燕：《戲曲電視劇個案分析》，北京廣播學院出版社，2004年版，第123頁。

［5］鐘鴻：《尋美·尋樂·尋情》，華文出版社，2000年版，第205頁。

［6］張燕嬰：《論語》，中華書局，2006年版，第234頁。

（杜飛燕 常熟理工學院人文學院 215500）