論西奧·安哲羅普洛斯的電影風(fēng)格——以影片《霧中風(fēng)景》為例

王莎莎

論西奧·安哲羅普洛斯的電影風(fēng)格——以影片《霧中風(fēng)景》為例

王莎莎

電影《霧中風(fēng)景》劇照

西奧·安哲羅普洛斯的電影語言、電影理念與其所處的歷史文化環(huán)境以及戰(zhàn)爭經(jīng)歷有很大的關(guān)系，在戰(zhàn)亂中漂泊成長的經(jīng)歷使他較早開始了人生思考，也為他之后的影視創(chuàng)作提供了思想鋪墊和精神源泉。通過研究西奧·安哲羅普洛斯的作品風(fēng)格，對中國導(dǎo)演挖掘本民族的歷史人文資源、創(chuàng)作出具有民族文化內(nèi)涵的電影佳作具有極高的啟發(fā)意義。

一、長鏡頭的震撼

在電影《霧中風(fēng)景》中，西奧·安哲羅普洛斯充分采用了他最拿手的長鏡頭手法，整個電影以一段長達(dá)50多秒的連續(xù)鏡頭切入，此后在電影多個地方也穿插了一些長鏡頭畫面。上世紀(jì)80年代，好萊塢式的商業(yè)電影逐漸風(fēng)靡世界，一些采用視覺沖擊性特效鏡頭的電影受到影迷的一致推崇，如《奪寶奇兵》《蝙蝠俠》等，均取得了巨大的票房成功，但西奧·安哲羅普洛斯不為所動，他始終堅(jiān)持自己的長鏡頭拍攝手法，這與他在法國電影學(xué)院求學(xué)時的一幕似曾相識——因固執(zhí)地在作業(yè)中使用360°全景鏡頭而與教授起爭端，最終被開除。在西奧·安哲羅普洛斯拍攝的電影作品中，幾乎都可以看到長鏡頭的影子，雖然他反復(fù)地采用這一手法，但每一次都能恰到好處，從未給人產(chǎn)生過冗長拖沓的感覺。在電影中有一段警察

幫助烏拉姐弟尋找舅舅的情節(jié)，如果在一般的影視作品中，這一段情節(jié)完全沒有必要拍攝，可以直接跳過而切到最后與舅舅相見的場景，但西奧·安哲羅普洛斯卻用了足足30秒的鏡頭來描述姐弟二人在警察陪同下走入工廠的畫面，最令人驚奇的是，這一段畫面非但沒有讓人感到冗贅，相反，電影人物纖小的身影和身邊巨大的工業(yè)場景產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，給觀眾帶來極強(qiáng)的視覺震撼。此時，舅舅緊隨其后正式登場，整個過程沒有一次鏡頭是累贅的，其間流露出濃濃的詩意。當(dāng)姐弟倆走出警察局后，發(fā)現(xiàn)大家正被自然唯美的雪景所吸引：屋里的人向窗外眺望，騎車的人停了下來，清潔工放下了手中的掃把，所有人都癡癡地望著下雪的天空，那一刻仿佛時間也凝固了，西奧·安哲羅普洛斯精心設(shè)計(jì)了這樣一個詩意的畫面，使姐弟倆得以從警察手中逃脫，并繼續(xù)他們的尋父之旅。西奧·安哲羅普洛斯的長鏡頭不僅充滿詩意，而且張弛有度、情節(jié)緊湊。話劇團(tuán)首次登場時有一段長達(dá)三分鐘的長鏡頭：一輛老舊的巴士汽車緩緩入城，隨后鏡頭移到車門處，奧瑞斯提斯興高采烈地把亞歷山大抱下車，正當(dāng)他要炫耀自己心愛的摩托車時，在拐角處緩緩地走出了話劇團(tuán)成員的身影，此時鏡頭移向話劇團(tuán)，這群人穿著正統(tǒng)的服裝，在寒風(fēng)吹拂下神情蕭條而緩慢地向這邊走著。從后面的對白中透露，原來是劇院場地出了一些意外，此時奧瑞斯提斯上了摩托車，鏡頭緩緩上升變?yōu)楦┡哪Ｊ剑瑢⒄麄€場景盡收眼底，直至奧瑞斯提斯騎車離開。在這個過程中，整個畫面一氣呵成，鏡頭移動流暢自然，拍攝手法嫻熟而連貫。

對西奧·安哲羅普洛斯來說，長鏡頭是其最鐘愛也最擅長的一種拍攝手法，他對長鏡頭這種近乎偏執(zhí)的態(tài)度源于在法國電影學(xué)院的一段經(jīng)歷，當(dāng)時它著迷于安東尼奧尼與溝口健二兩位導(dǎo)演的電影，幾乎每天都要看一部他們的作品，而這兩位導(dǎo)演都是使用長鏡頭的行家。其中，安東尼奧尼喜歡用沉默的長鏡頭，他在盡可能壓縮對白的同時，經(jīng)常選擇在建筑頂端向下俯拍，并且很少制造沖突的氛圍，這一點(diǎn)對西奧·安哲羅普洛斯后來拍攝的電影產(chǎn)生了很大影響。溝口健二也是一位擅長使用長鏡頭的導(dǎo)演，但與安東尼奧尼有所不同，他所執(zhí)導(dǎo)的長鏡頭更富有美學(xué)特征和民族風(fēng)格。在西奧·安哲羅普洛斯拍攝的電影中，充分地吸收了這兩位導(dǎo)演的特長和優(yōu)點(diǎn)，使他的作品更加豐滿。

二、360°拍攝的巧妙

受家庭變故的影響，西奧·安哲羅普洛斯半途中斷了原來的法律學(xué)業(yè)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入法國電影學(xué)院求學(xué)，在那段時間里，他像戈達(dá)爾一樣嘗試自己的電影實(shí)驗(yàn)，而他所引以為傲的360°拍攝手法便是在這種情況下誕生的。由于他的這一拍攝手法在當(dāng)時顯得十分叛逆，與學(xué)校所教授的正反拍攝手法大相徑庭，因此與教師出現(xiàn)很大的爭執(zhí)，最終被學(xué)校開除。然而，他并沒有因此而灰心喪氣，在之后的日子里，他堅(jiān)定不移地貫徹自己的理念，反復(fù)地進(jìn)行實(shí)踐和磨練，最終使360°拍攝法被人們所認(rèn)可。在電影《霧中風(fēng)景》中有這樣一段情節(jié)：在一個清晨，烏拉和弟弟從睡夢中醒來，看見話劇團(tuán)成員正在海邊排練節(jié)目，導(dǎo)演使用了一個360°環(huán)形鏡頭，將話劇團(tuán)成員排練的情景一絲不差地表現(xiàn)了出來，首先是奧瑞斯提斯，然后依次是做早飯的老人，一邊刮胡子一邊記臺詞的男演員，從鏡頭前走過的一位手捧杯子且嘴里不停念著臺詞的女演員，手風(fēng)琴伴奏員，多個演員對臺詞的情景，最后鏡頭跟隨烏拉姐弟二人移到椅子處，并右轉(zhuǎn)進(jìn)行了一次逆向環(huán)形拍攝，其間手捧杯子念臺詞的女演員在鏡頭前進(jìn)進(jìn)出出，多次出現(xiàn)，直至鏡頭固定為止，此時，一個360°全景長鏡頭正式拍攝完成。在西奧·安哲羅普洛斯拍攝的電影中，很少見到蒙太奇剪輯手法，在他的另一部作品《流浪藝人》中，總共才使用了80多個鏡頭。西奧·安哲羅普洛斯童年時經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的磨難，他和千千萬萬戰(zhàn)爭受害者一樣飽受戰(zhàn)爭的摧殘，期間他的父親被親戚出賣而被抓起來，為了確定父親的生死，母親和他在遍布尸骨殘骸的戰(zhàn)場中尋找父親的尸體，幸運(yùn)的是父親并沒有遇難，他在失蹤幾個月后重返家庭，但是這段經(jīng)歷已經(jīng)給西奧·安哲羅普洛斯留下了不可磨滅的陰影。因此，在他后來的作品中，總是有意無意地將一些童年的記憶片段表現(xiàn)出來，在電影《霧中風(fēng)景》中所采用的“尋父”主題，便是對他童年記憶的一次深刻反映。

三、音樂風(fēng)格的展現(xiàn)

艾蓮妮·卡蘭德若是一位十分優(yōu)秀的音樂大師，曾被人冠以“古希臘繆斯第十位女神”的美稱。她在觀看西奧·安哲羅普洛斯的作品后，對其詩意般的作品風(fēng)格產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，而西奧·安哲羅普洛斯也被她音樂之中濃重的歷史感和哲學(xué)思索的韻味所吸引，此后他們開始了一系列的合作，每一次合作都成就了一部珠聯(lián)璧合的佳品。在艾蓮妮·卡蘭德的音樂中，仿佛有一種魔力的聲音在呼喚人們的心靈，而她也完美地將這種特殊的音樂天賦融入到了電影作品之中，使得西奧·安哲羅普洛斯的作品具有了一絲古希臘韻味。例如，在《霧中風(fēng)景》中，當(dāng)影片一開始姐弟二人錯過火車時，緩緩地響起了由小提琴彈奏的主題曲阿達(dá)喬，在舒緩的曲調(diào)中流露出淡淡的哀怨，隨后電影片名出現(xiàn)在屏幕之上，由黑色背景和白色字體構(gòu)成了一幅略顯沉重壓抑的畫面，這畫面與哀怨的音樂曲調(diào)相輔相成，傳遞出一種灰色的電影色彩，暗示著這即將講述的是一個悲傷的故事。阿達(dá)喬在整部電影中出現(xiàn)了多次，但每次都帶給觀眾不同的感覺，艾蓮妮·卡蘭德若通過變換音樂的節(jié)奏調(diào)值或調(diào)整演奏的形式使得曲調(diào)傳達(dá)出與電影情節(jié)相匹配的風(fēng)格和色彩。例如，當(dāng)烏拉姐弟費(fèi)盡千辛萬苦搭上開往德國的火車而激動地彼此擁抱時，她使用了較為明快的演奏節(jié)奏，并摻雜著使用了一些和弦，成功地渲染出了姐弟二人即將踏上旅途的興奮心情；當(dāng)出現(xiàn)流浪藝人乞討賣藝的情節(jié)時，她別出心裁地使用了小提琴獨(dú)奏的方式；當(dāng)烏拉打算把自己獻(xiàn)給奧瑞斯提斯時，在音樂阿達(dá)喬前奏中使用了低音大提琴來演奏，用低沉的音調(diào)、緩慢的節(jié)奏描述出了烏拉內(nèi)心的猶豫和沉重。電影《霧中風(fēng)景》表面上講述了一個姐弟漂泊的故事，實(shí)質(zhì)上是一次心靈的啟發(fā)之旅，正與他原來的風(fēng)格一樣，不存在確切和標(biāo)準(zhǔn)的答案，而是給觀眾留下足夠的思索空間。在他的作品中，音樂和畫面相輔相成，彼此烘托，透漏著一股詩情畫意的味道，在贏得贊嘆的同時也引發(fā)了觀眾對于人生的深刻思考。

四、詩意色彩的呈現(xiàn)

在西奧·安哲羅普洛斯的電影作品中，頻繁地出現(xiàn)隱喻和象征載體，如破碎的雕像、身著黃色制服的人、流浪藝人、結(jié)婚場景等等，這些成為他作品中的一種固有的意象，不僅如此，還有一些形象和場面也構(gòu)成了他所搭建的隱喻體系的一部分，例如，《霧中風(fēng)景》中在烏拉姐弟面前被人拖行而死去的一匹馬；《獵人》中一具死去30年之久卻依然流淌著鮮血的尸體；《尤利西斯的凝視》中一位急切想和姐姐相見的風(fēng)燭殘年的老人，上述畫面構(gòu)成其電影中獨(dú)特的意象，傳遞著豐富而晦澀的意蘊(yùn)，使影片從電影語言上升到了哲學(xué)思考的層次。站在電影創(chuàng)作的角度來看，這是一種不斷挑戰(zhàn)自我的藝術(shù)追求之旅，而從美學(xué)角度來講，這是一種超越了電影語言的詩意解讀的過程，正是這種濃重的詩意色彩，使其作品具有了多層次的闡釋空間，體現(xiàn)了對生命的深度關(guān)注，也使得影片具有了更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

結(jié)語

西奧·安哲羅普洛斯是20世紀(jì)后期最富原創(chuàng)性與影響力的偉大導(dǎo)演，他用滿懷詩意的長鏡頭將人們精神的迷失和對生命的困惑完美地呈現(xiàn)在觀眾面前，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨色彩，這也是他的作品能夠獨(dú)步于世界影壇的奧秘所在。但目前而言，國內(nèi)鮮少有人關(guān)注西奧·安哲羅普洛斯和他的作品，對其作品風(fēng)格的研究也十分匱乏，文章通過介紹其作品中對長鏡頭和360°拍攝手法的運(yùn)用，解讀其作品中的音樂風(fēng)格和詩意色彩，希望對本土電影藝術(shù)的發(fā)展有所啟示。

【作者簡介】王莎莎，女，陜西西安人，西北政法大學(xué)外國語學(xué)院講師，碩士，主要從事民商法研究、外語教學(xué)等研究。