從《龐阿》《韋隱》《離魂記》看“閨情離魂”主題的流變與突破

肖閩星， 賈長寶

(柏林自由大學 漢學系，柏林 德國 14195；柏林自由大學 漢學系，柏林 德國 14195)

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從《龐阿》《韋隱》《離魂記》看“閨情離魂”主題的流變與突破

肖閩星， 賈長寶

(柏林自由大學 漢學系，柏林 德國 14195；柏林自由大學 漢學系，柏林 德國 14195)

“離魂”故事是中國古代文學史上的的一個重要題材。其中，“閨情離魂”作為超現實荒誕情節與浪漫主義的結合，因其人文魅力與啟蒙意義，向來備受關注。從劉義慶《幽明錄·龐阿》，李冗《獨異志·韋隱》與陳玄佑《離魂記》三則“閨情離魂”故事，可以看出該主題從六朝到唐代的流變與突破。

閨情離魂；流變；突破；超越；救贖

《長恨歌》中玄宗聽聞有方士“能以精誠致魂魄”時，玄宗令其“殷尋覓”、“升天入地”，乃至“上窮碧落下黃泉”，終于在海外仙山找到了楊貴妃。貴妃將舊日信物“鈿合金釵”交托方士帶去，并且鼓勵、寬慰玄宗道“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”。[1]506-507這是對古人“魂魄”觀念的一次文本表述。魂魄之事，與其認為古人深信，倒不如看成是一種慣用假托，即借“人魂之會”而慨悲歌、頌愛情。與后世蘇東坡凄婉真摯的“生死兩茫茫”不同，在白居易的筆下，真情真愛可以沖破人神鬼“三界”的限制，就像楊貴妃所發的愛情誓言那樣。這其實正是“離魂”作品創作的基調之一：強大的愛情既可以穿越生死之隔，也可以使靈魂脫離肉體限制獨立行動。在該訴求的基礎之上，產生了大量以鬼神、人魂的方式，達成愛情圓滿的志怪傳奇作品。

一、“閨情離魂”題材之界定及淵源

“離魂”故事作為中國古代文學中一個常見母題大類，學界對于其范圍界定與子類型的劃分方式仍存在不同看法：教授熊明認為“離魂故事范型”可分為離魂入夢型與借體附魂型兩類，[2]150王青認為“離魂型故事”應分為離魂出奔型、離魂入夢型、冥府游歷型和借體還魂型，[3]37鄧紹基教授認為必須將“離魂還魂”與“人鬼相戀”故事結合考察，即將其分為離魂型、還魂型和純一人鬼相戀型三類。[4]506-507相較之下，臺灣嚴紀華教授的觀點則獨樹一幟，“離魂”被定義為“神魂脫離形體而單獨存在作用的一種變化”，進而分析得出，神魂與形體分離只存在兩種情況：一種是人死，形體寂滅，亡魂游走，以“鬼”的方式出現，人鬼相會、借尸還魂、托體復生等情節走向都可歸納在這種類型里；一種是活人猶有生息，由于心神的極端作用，造成神魂自軀體脫出，仍具其形并可自由活動——因此，所有的“離魂”故事都可簡單分為“死而離魂”與“生而離魂”兩類。[5]41-45

在“生而離魂”中，靈魂并未進入“冥界”，仍然留駐人世間獨立游走。早期的“生而離魂”大多數是在不自覺的情況下發生，給人一種懸疑可怖的意象，如晉干寶《搜神記》中的《馬氏婦》，在“生而離魂”的狀態下索人之命，“見人人死”；[6]2831晉陶潛《搜神后記》中《求鏡》，丈夫“生而離魂”向妻子索鏡，之后“忽得疾，性理怪錯，終身不愈”[6]2833；晉戴祚《甄異傳》中的《索紙》，王肇“生而離魂”向妻子“索紙百幅”，妻子很詫異，王肇“后半載而亡”。[7]145

“生而離魂”從定義上就有著社會學的意義：活人的愿望與理想與現實世界沖突太過嚴重，陷入無法妥協的困境，不得已神魂與形體分離。以南朝宋劉義慶《幽明錄》之《龐阿》為代表，具引如下：

巨鹿有龐阿者，美容儀。同郡石氏有女，曾內睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣，阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還石家，中路遂化為煙氣而滅。婢乃直詣石家，說此事。石氏之父大驚曰：“我女都不出門，豈可毀謗如此？”阿婦自是常加意伺察之，居一夜，方值女在齋中，乃自拘執以詣石氏，石氏父見之愕眙，曰：“我適從內來，見女與母共作，何得在此？”即令婢仆于內喚女出，向所縛者奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之。自而仿佛即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛。”石曰：“天下遂有如此奇事！夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也。”既而女誓心不嫁。經年，阿妻忽得邪病，醫藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。[8]16

上述四則故事都帶有濃烈的魏晉南北朝志怪小說的特征：前三則由晉代人講述的故事中，幾乎作為唯一劇情的“生而離魂”均是在不合邏輯的情形下發生，“離魂”作為一種“災異”現象，總是讓人驚悚害怕，而敘述中離魂者的結局不是夭死，就是重病終身不愈。后一則南朝劉義慶的《龐阿》中，石氏女對龐阿“心悅之”，卻又遭到龐阿之妻與自己父母兩方面的限制與阻礙，無法可解，只得神魂離開形體與龐阿相會。自此，“閨情離魂”——即深閨女性靈魂離開肉體，獨立行事，以達成對愛情的追求——成為了“離魂”故事的重要子類型。但是，《龐阿》粗糙的故事結構中，對“閨情”的關注依然遠遜于對神怪因素的彰顯：龐阿之妻因為阻礙了丈夫與石氏之女的幽會，竟然離奇橫死，作為離魂者的石氏女也有著“馬氏婦”索人性命的能力，實在是可怖又怪異至極。

《龐阿》開啟了“閨情離魂”故事系列的新局面，考察其敘事的二重性——對《馬氏婦》、《求鏡》和《索紙》的超越，以及著重展示奇異神怪因素而忽視人物形象與故事精神，有助于對“離魂”題材進行文化溯源。

對“游魂”的早期記載見于《周易·系辭上》：“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀”。所謂“精氣”，乃指氣之精者。古人認為萬物皆由陰陽二氣交感而生，氣之粗者生而為無生命之物，氣之精者生而為有生命之物。所謂“游魂”，則指陽氣游離于形體之外。古人認為魂為陽，魄為陰，氣聚則魂依于魄，氣散則魂游離于魄。[12]200晉慧遠禪師在《沙門不敬王者論》中說：“情為化之母，神為情之根，情有會物之道，神有冥移之功。”[12]537這個觀點試圖解釋冥冥中精神亙久不死，精氣轉移化作魂魄趨動的道理，很可能是啟發后來人寫作因情而“離魂”作品的最早理論源頭。《龐阿》中，石氏女之父曾發表對離魂現象之看法“‘天下遂有如此奇事？夫精情所感靈神為之冥者，滅者蓋其魂神也’”，與慧遠的觀點有共通之處，也使后世研究者大致了解魏晉南北朝時人在創作離魂故事時，是建立在何種魂魄觀念上。

魯迅把“自晉迄魏，特多鬼神志怪之書”的原因歸納為秦漢巫風、神仙之說的盛行與小乘佛教的傳入：“意在自神其教……蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”。[10]25嚴紀華對“離魂”情節為何在魏晉以后被運用于小說戲劇，提出這樣的看法：(離魂)這樣一個超理性的現象，經過魏晉以來佛道思潮的潤染─比如佛家主以魂靈復仇報恩的輪回觀；道家的煉丹修身，羽化登仙術；進入小說劇作家的想象之域，便經營出一個可以接受的超現實的虛幻情節。如此，不但賦予變化傳說一個較完備的形上依據，也隱然成為一流行的劇情取向。[5]53

以上兩說都切中要害。成書于北宋太平興國年間的《太平御覽》，保留了大量已經佚失的古代文獻。其中，卷397引古《夢書》的一段記載非常有價值：“魂魄離身，神來往也。魂出游，身獨在。心所思念，忘身也。古有夢官，世相傳也。”[14]1835這段文字為我們提供了古人在進行文學創作時，讓活人“魂出游，身獨在”的理論依據。它指出“生而離魂”的原因是“心所思念”，才能“忘身”，這就為“離魂”與“閨情”的結合提供了創作的視角。“生而離魂”與男女婚戀的故事題材正式結合在一起，立刻展現出其獨有的藝術魅力，為后世小說家和戲劇家們所青睞。到了唐代的李冗《獨異志·韋隱》與陳玄祐《離魂記》，“閨情離魂”故事的故事情節、文學內涵與啟蒙價值都得到了巨大的發展——不僅限于變化神異的內涵，并且具有了歌頌女性自重自尊、努力追求自我的意義，進而達到了人世的修補與救贖的功能。

二、從“神道之不誣”到“人世之真情”：“閨情離魂”之流變與突破

“閨情離魂”故事之濫觴，學界大多認為非《龐阿》篇莫屬，[9]264但也有人以唐傳奇為先聲，如明胡應麟謂：“倩女離魂事，實出唐人小說。”[15]561孰是孰非？

以下具引唐傳奇中兩篇較早、也最為著名的“閨情離魂”故事，再進行分析。

其一為李冗撰《獨異志》之《韋隱》篇：

大歷中，將作少匠韓晉卿女，適尚衣奉御韋隱。隱奉使新羅，行及一程，愴然有思，因就寢，乃覺其妻在帳外，驚問之。答曰：“愍君涉海，志愿奔而隨之，人無知者。”隱即詐左右曰：“欲納一妓，將侍枕席。”人無怪者。及歸已二年，妻亦隨至。隱乃啟舅姑，首其罪，而室中宛存焉。及相近，翕然合體。其從隱者，乃魂也。[6]2379

其二為陳玄祐所作之《離魂記》：

天授三年，清河張鎰因官家于衡州。性簡靜寡知友。無子，有女二人。

其長早亡，幼女倩娘端妍絕倫。鎰外甥太原王宙，幼聰悟，美容范。鎰常器重，每曰：“他時當以倩娘妻之。”后各長成，宙與倩娘常私感想于寤寐，家人莫知其狀。后有賓僚之選者求之，鎰許焉。女聞而郁抑，宙亦深恚恨。

托以當調，請赴京，止之不可，遂厚遣之。宙陰恨悲慟，決別上船，日暮，至山郭數里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發狂，執手問其從來。泣曰：“君厚意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔。”宙非意所望，欣躍特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。倍道兼行，數月至蜀。

凡五年生兩子。與鎰絕信。……遂俱歸衡州。既至，宙獨身先至鎰家首謝其事。鎰曰：“倩娘病在閨中數年，何其詭說也？”宙曰：“見在舟中。”鎰大驚，促使人驗之。果見倩娘在船中，顏色怡暢。訊使者曰：“大人安否？”家人異之，疾走報鎰。室中女聞喜而起，飾妝更衣，笑而不語。出與相迎，翕然而臺為一體，其衣裳皆重。[6]2380

《龐阿》載于劉宋劉義慶之《幽明錄》，故事文本中未提示年代，但可確定是六朝作品。《獨異志》作者李冗生卒不可考，據《韋隱》其文，故事年代為代宗大歷中。《離魂記》作者陳玄祐生平不詳，惟其文末云：“大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。”可知是代宗、德宗時人，本篇大約亦寫于大歷末年。從年代序列上考察其文本內容，“深閨女子離魂追隨情郎”的小說構思藍本顯然源出《龐阿》篇——因此，胡應麟之說顯然值得商榷。

但是，胡應麟也顯然有著充分的理由：唐傳奇中的離魂故事雖然是六朝志怪小說的延續，卻取得了舉世公認的文學成就，聲名卓著以致完全蓋過了《龐阿》的光芒。尤其是陳玄祐之《離魂記》，在汲取先人創作經驗的基礎上，推陳出新，又對后世文學創作啟發深遠，自出世以來便享有極高的文學聲譽。秦觀曽以《調笑令·離魂記》詠陳玄祐之文：“深閨女兒嬌復癡，春愁春恨那復知。舅兄唯有相拘意，暗想花心臨別時。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重來兩身復一身，夢覺春風話心素。”明鐘瑞先亦在《虞初志》中評此文曰：“詞無奇麗而事則微茫有神至，翕然合為一體處，萬斛相思，味之無盡”。[9]264鐘人杰“味之無盡”四字道出了“閨情離魂”故事的感染力：女子養在深閨，婚姻聽命于父母又受限于綱常，無法自主，但倫常雖可以禁錮其身，卻無法禁錮其自由的靈魂，在現實與理想嚴重沖突不可妥協的情況下，“離魂”竟作為了一種愛情的實現手段。六朝志怪小說中的“神魂”元素，與唐時男女婚戀的題材結合在一起，情節的跌宕性與趣味性瞬間提高，其高度的藝術成就也成為后來者取之不盡的“素材庫”，歷宋、元、明、清，小說家和戲劇家們對陳玄祐《離魂記》的改寫始終不能忘情。僅在元明戲劇中，就存在大量以《離魂記》為本的篇目：元鄭光祖雜劇《迷青瑣倩女離魂》，趙公輔亦有同名雜劇(《錄鬼簿》卷上，曹本作《棲鳳堂倩女離魂》)，明王驥德撰《倩女離魂》，謝廷諒有傳奇《離魂記》。《董西廂》卷一《般涉調·柘枝令》中有《離魂倩女》諸宮調，沈璟《南九宮十三調曲譜》卷四《黃鐘賺》集戲文名中《王家府倩女離魂》。[9]264

對于唐傳奇在小說史上的位置及其與六朝志怪小說的關系，魯迅先生有過精辟的論述：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”[10]44具體到本文關注的“閨情離魂”的題材，《龐阿》雖為先聲，但作為典型的六朝志怪小說，“傳鬼神明因果”仍是其主要創作目的；從故事來源看，又以直錄個人見聞為主，未經過加工潤色，故而很難成為后世重寫行為所參照的底本，它的價值在于為關鍵文本的成長提供養分。而唐傳奇在于突破了六朝人的小說觀念，認識到小說“有益于世”，開始自覺地創作小說。在“閨情離魂”這一題材領域，唐傳奇的《韋隱》和《離魂記》相較于六朝的《龐阿》正是體現了魯迅所說的重大演進。現利用下表對三則文本進行具體比較：

參考上表，“深閨女子為情離魂追隨情郎”在三則小說中都是最重要的敘述情節；但從敘事藝術與結構上來說，存在很大的差異。以“志怪”為目的的《龐阿》，在情節上顯得突兀生硬：石氏女只是因為見到龐阿的美貌，心中喜愛，便離魂與之幽會，雖遭龐妻綁縛，真身卻渾然不覺，仍在室內與母親勞動，父親派母親詰問時，才表示自己像做夢一樣。石氏女“仿佛即夢詣阿”的解釋賦予了《龐阿》篇濃厚的上古文化特征——漢魏以前，“夢乃是靈魂離體而形成”的觀念正大行其道，除上文所引古《夢書》中“魂出游，身獨在”的記載之外，《楚辭》中也有非常明白的“離魂生夢”之說，錢鐘書曾云“《九章·惜誦》(等)……皆言生人之魂于睡夢中離體外游也”。[16]633此外，《龐阿》篇雖然首次出現了“閨情離魂”，但龐阿作為主人公，在整個故事中毫無正面描寫，“離魂”亦純粹以幽會為目的，為了龐阿與石氏女后來的結合，竟然令龐妻離奇暴死，這都使故事中的“情”顯得有些走了味。

相較之下，《韋隱》和《離魂記》中則很好地表現出了離魂作品的“至情性”特點，使這一題材向更高層次發展；通過添加情節結構，使小說引人入勝；在人物形象塑造方面著力甚多，以鮮明豐滿的人物性推動故事發展。“有意為之”的小說，將筆觸更多的投注于現實人生，使作品富有濃厚的生活氣息。正如魯迅評價所說：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”[10]44-45《離魂記》結尾處“玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲規，因備述其本末。鎰則仲規堂叔祖，而說極備悉”云云，恰恰表明了該文對《龐阿》的繼承與超越：文本獲得的方式仍然是“源出志怪”，但作者卻“施之藻繪，擴其波瀾”，以為己用——由此導致注重“文采與意想”的《離魂記》，在藝術性上比“傳鬼神明因果”的《龐阿》進了一大步。

從啟蒙的角度看，唐代是人性進一步覺醒的時代。唐宗室胡化較深，社會環境與文化心理都比較開放，這樣的時代背景深刻影響了唐人的藝術創作，即注重人性的張揚、個體的自由與奔放情感的表達。《韋隱》中，韓女與韋隱新婚燕爾，韋隱就要因公務離鄉遠行，顯然是不得攜帶眷屬的，因此“愴然有思”，半夜想著嬌妻輾轉難眠；新娘子則似乎感覺到了丈夫的思念，居然離魂出竅，徑往隨之，并且勇敢對丈夫宣稱：自己是不愿與其分離，因愛而來。《離魂記》中，王宙與倩娘青梅竹馬，當父母之命將倩娘許配給他人時，“女聞而郁抑”，宙亦憤而出奔，倩娘陷入絕境，為追求愛情竟離魂“亡命來奔”；一過五年，倩娘之魂已為王宙生育了兩個兒子，又泣涕乞歸，像《韋隱》一樣，直到故事結束時才揭開謎底——倩娘夜奔與乞歸的場面感人至深，尤為生動的是真相大白的一幕，有懸念、有沖突、有和解，可謂張馳有度，引人入勝。《韋隱》與《離魂記》以超現實主義手法描述兩位女性挑戰社會規則，只為與心愛的男子朝夕相處，正是唐代開放社會風氣的體現。正如郭箴一在《中國小說史》中所說：

在唐以前，中國向無專寫戀愛的小說。就是唐人所作傳奇，也要算這一類最為優秀！[17]137

值得一提的是，學界過去多強調《離魂記》對《龐阿》篇的繼承創新，而不重視《韋隱》篇的價值，甚至認為《韋隱》是《離魂記》的模仿。[9]264但正如前述，《韋隱》故事的成篇很可能要早于《離魂記》；再比較上表中的“合魂情節”，《韋隱》中為“魂體相近，翕然合體”，《離魂記》中則是“室中女聞喜而起，飾妝更衣。笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重”，雖然后者在文法上遠超前者，但仍存在情節因襲前者的嫌疑。《韋隱》 作為一篇只有一百余字的傳奇作品，至少是起到了從《龐阿》到《離魂記》的橋梁作用。《韋隱》與《離魂記》的出現，都標志著“閨情離魂”小說擺脫了萌芽階段，進入了成熟時期，并且滋養、培育了后代一大批同主題的作品，具有承前啟后的時代意義。

三、余論

死后離魂的觀念，經魏晉以來佛道思潮的潤染，其后再通過文學家的想象力之馳騁，就成為文學作品中生而離魂的超現實手法。在一系列生而離魂的故事中，以因愛而不得相親的“閨情離魂”故事最為動人，因為它反映了人類追求自由情愛的共同渴望，故能引起普遍的回響。

《幽明錄·龐阿》作為“閨情離魂”故事的濫觴，由其到《韋隱》和《離魂記》的流變，正與中國古代文學史上“從六朝志怪到唐傳奇”的重要進程同步，離魂故事開始由以往的“發明神道之不誣”[18]序轉而關照真情真愛的現實生活——亦可總結為從“虛幻”到“浪漫”的突破。《韋隱》和《離魂記》中借由女性勇敢堅定的“離魂”，或對抗新婚燕爾就必須與丈夫分離的痛苦現實，或對抗父命主宰的傳統婚姻制度，實現個人浪漫情愛、朝夕相守的追求，使得自《龐阿》起的“閨情離魂”故事有了很大發展——超現實荒誕的志怪情節，一旦與愛情故事結合，竟然產生了讓一種修補人世不幸與完成自我救贖的能力，并且歌頌作為受困者的女性自重自尊、努力追求自我的意義，其藝術成就斐然可觀。

正如宋人洪邁所說：“唐人小說，不可不熟，小小情事，凄惋欲絕，洵有神遇而不自知者，與詩律可稱一代之奇。”[19]67唐人的傳奇作家們有意作文，在主題思想和內容形式上巧意經營，才會留下大量警策動人的優美篇章，為后世戲曲小說提供豐富的藍本。《韋隱》和《離魂記》不僅在立意上遠超《龐阿》之“傳鬼神”，且亦注意結構的完整性和情節發展的波瀾起伏，完全可以看成是對女性大膽追求愛情，追求婚姻自由的贊歌，對后世“閨情離魂”故事在小說和戲劇的運用有深遠的影響。

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責任編輯：石長平

2014-09-17

肖閩星(1991—)，女，江西吉安人，碩士，研究方向：中國古代文學，中德比較文學；賈長寶(1987—)，男，河南新鄉人，博士研究生，研究方向：中國古代文學。

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1671-9824(2015)03-0043-05