民間藝術的美學元素與傳承人才的培養——以重慶梁平年畫為例

秦 臻

(四川美術學院藝術系，重慶401331)

民間藝術是民族傳統文化的重要組成部分，其保護、傳承和發展日益受到各界重視。國內已有不少院校將其納入“高校傳承”的教育實踐體系中。如蘇州工藝美術職業技術學院將“蘇州桃花塢年畫展”納入學院編制的教學中，四川文化產業職業學院對羌族刺繡的保護與傳承等。作為非物質文化遺產傳承的核心，傳承人的傳承現狀問題一直困擾著非遺的發展和方向，越來越多的傳統技藝面臨著后繼乏人的局面。藝術類專業院校是國家藝術文化后備人才培養基地，有責任承擔起搶救、傳承和保護非物質文化遺產的歷史使命，將培養新的文化傳承人作為人才培養的重要目標，這也是為民間藝術培育新的生存土壤和文化空間，以促進民間藝術可持續發展的重要舉措。

在自給自足的農耕社會，民藝的傳承主要依靠帶徒傳藝。作為一種沿襲千百年的民間藝術傳承機制，帶徒傳藝耗時長久、方法原始，但其并非簡單的技能技巧的傳習行為和民間知識的傳授方式，而是基于悠久的農耕文明時代民間文化所特有的傳承法則。換言之，民間美術技藝本身的歷史性、經驗性、造物性決定了民藝自身傳承的固有特征，但隨著近現代大規模生產方式的興起，源自西方視覺價值體系和“知識傳播性”的現代教育機制與本土傳統技藝傳承方式間的差異與沖突日益加劇。如何在民間傳承人帶徒傳藝之外，在高校探尋一條培育新型傳承方式將瀕臨消亡的技藝傳承下去的路徑，應成為非物質文化遺產保護的重要內容。基于此，高校應該以培養新型傳承人為目標，要突破以往高校藝術教學中單純以技藝傳承為主的人才培養模式，應著重強調喚起大學生對傳統文化及本民族藝術的記憶、了解和情感認同，增強民族情感，熱愛本土藝術，引導和教育學生學習和繼承具有民族特色的文化，使他們成為傳承和發展民族文化的生力軍，以此豐富藝術教育內涵，緩解民間傳承人不斷流失的問題。

一、基于傳統技藝的傳承

傳統技藝的傳承是延續民藝的首要手段，也是保護民藝的最根本的方法。在現代社會中，一些民間藝術和傳統手工藝因文化生態、社會環境的變化逐漸邊緣化并瀕臨消亡，而其傳統技藝隨著傳承人的轉行或離世漸趨成為一種絕唱。

雖然當前民眾對于傳承傳統技藝的重要性得到一致認可，而且國內眾多藝術院校也均開設有與傳統技藝傳承有關的工藝設計或裝飾藝術專業，在具體專業教學中強調纖維、玻璃、陶瓷、漆藝等以類別和材質為區分的特色技藝，但是大多數趨向于大一統的教學內容，對于技藝的內涵、特色與深度挖掘尚淺，即強調技藝的普遍性、常識性學習，忽視了藝術自身的價值與內涵。另外，由于在教學過程中深受傳統思想如“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“技近乎道”等影響，往往忽略了對特色技藝的汲取和學習，片面追求形而上的“道”的表達，輕視技法，使特色技藝、地域特色的流失成為常態。然而，在日本，我們卻能看到通過強調學習傳統技藝來培養一種“匠人文化”。這也是日本設計“雙軌制”［1］245發展的結果，所以，在日本有傳統文脈保存非常完美、原汁原味的手工藝產品，也有充分展現匠人精神及傳統文化的機械電子產品。這無疑與日本全社會注重對傳統技藝的學習和傳承有著密不可分的關系。

對消亡的技藝的保存和利用并不是對于某種傳統技藝的片面學習，而是在學習和了解傳統技藝的基礎上，進一步的吸收傳統工藝的文化內涵和地域特色。高校統一的教學模式使得學生對于某項技藝能夠有所掌握，但是卻很難保留具有地方的、民族的藝術特色，傳統的帶徒傳藝方式在當代飛速發展的社會中無疑是無法繼續保持的，但是帶徒傳藝的傳承方式在師傅言傳身教的過程中可以使徒弟更全面的領會技藝的精髓所在，并在學藝的過程中對于技藝本身有深厚的感情與熱愛，成為對于藝術的一種信仰，許多民間老藝術家貫徹一生投身藝術事業中都是基于對于民藝本身的熱愛和深厚感情。在高校教學中，一方面可以組織學生到一些民間工藝發源地區進行學習、觀摩，對于民間工藝有更深入的了解和感受，另一方面可以舉辦“民藝傳承人進課堂”等類似活動將民藝傳承人邀請至院校內部當堂講授其技藝的精華使學生可以直接參與民間工藝的創作中去。與民藝傳承人的直接交流和課堂上老師的講授是不同的，民意傳承人對其自身技藝的定位和理解是融入了地域文化和個人見解的，這就使得學生在學習的時候可以更透徹的去理解技藝的發源與傳承，更能激發學生的學習熱情。通過到民間工藝發源地的考察和學習，同時配合高校邀請各類民藝傳承人進行課堂實地演示民藝技巧與文化交流，在高校進行一定的作品展覽、展示等，使得學生在展覽現場、課堂之中體會中國民間美術從理論到技藝的體系，感受其精深魅力，從而加深對中國傳統歷史文化的認識。

在高校中，原本的師徒傳承、父子傳承等傳承機制必然被現代的教學形式所改變。重經驗的個體傳藝方式轉變為理性化的知識教授，不斷出現的新材料、新工具、新技術、新設計以及新的需求要求傳統技藝不斷革新和提高。烏丙安教授認為，重在“民間智慧的傳承”傳統的口傳心授方式不同于“知識傳播教育”的現代教學方式，不可強行把民間藝術的傳承完全推向高校設立的培訓班、講習所等大規模的授課模式，尤其是以商業為目的捷徑辦班，或從根本上損害民間藝術遺產的萬花筒式的多種流派、多種風格和藝人個人絕技的傳授，最終把民間藝術變成大工廠規模生產的毫無特色的商品。［2］為了規避這一弊端，藝術院校的工作室制度則較好地模擬了帶徒傳藝的教學方式。［3］現代設計教育中工作室制度起自格羅比烏斯在魏瑪包豪斯設計學校的教學實踐，在當時包豪斯所設立的陶藝、木工、紡織及金工等工作坊中，聘請工匠和藝術家共同執教，學生在實習車間通過理論學習和實際操作完成整個學習過程，包豪斯將工藝技能與視覺審美標準完美結合，同時將教學與社會項目對接，實現知行合一的目的。這正是我們今天工作室形式的雛型，它具備規模小、針對性強和企業的開放式，盈利性等基本特征，但它區別于設計公司的是它還是培育設計人才的重要場所之一，肩負著人才培養的重任。藝術院校的工作室制度除了承擔研究生教學，向本科生選修課開放的任務外，還全面面向來自不同地區的研究生和教師。工作室開放的政策，對培養人才、交流和傳播文化起到了極為重要的作用。從某種意義上來說工作室制教學模式借鑒了師傅帶徒弟的言傳身教和口傳心授之法，增強了教學互動，通過示范性教學較大地提高了教學效率，特別是實踐教學方面，使學生能夠有次序、有目的和比較系統地學習，即把基礎內容和動態內容相結合，理論與實際相結合，實現了理論教學與實踐教學的一體化，學生的理論水平和實際操作能力得到有效提高。另外在工作室教學時，老師與學生的距離會更加貼近，在小范圍示范教學的過程中，學生可以更容易的理解和領會老師所教內容，對于藝術教學來說，使得學生更能領會技藝的一些小技巧和展示一些對于技藝自身的見解，這些都能體現在教學過程中。

除了以工作室制度進行教學之外，還可以考慮開設民藝理論課程和欣賞課程，設置具有地域特色的非物質文化遺產板塊的介紹與體驗性實踐環節的內容，設置民藝學專題講座，開設傳統手藝實踐課程，設置校園介紹民族民間文化藝術的網頁網站，甚至可以借助網絡媒介的方式以新興媒體方式向學生宣傳民藝的特色與價值，結合講座、實踐課程、文化宣傳等多種方式進行教學，與時代發展接軌，這些都將從根本上為利用高校對民藝進行傳承與保護提供解決之道。

二、超越功能性的美學傳承

任何一種技藝或者藝術形態的產生、形成、發展過程都是有時代的烙印，是基于時代背景下的產物。以年畫為例，根據年畫的藝術形象來看，從最初的以桃木避邪到后來的神荼、郁壘、金雞、虎獸形象，再演變為將軍門神等藝術形象，最后發展到當今的各種世俗生活、神仙美人等題材;從年畫最初完全與繪畫相同的手繪方式，發展到后來的單色印刷，再到后來發展至半印半繪乃至全套印刷等多樣的藝術表現手法。年畫始終處于一種與社會文化、科學技術、審美風尚相適應的動態發展之中。盡管當今傳統年畫中“成教化、助人倫”［4］的社會功能、“描繪和反映世俗生活”［5］7的裝飾功能以及滿足過年習俗的使用功能等早已蕩然無存，但是其傳統的圖示與造型語言都已成為祖先留給我們觀望歷史，汲取其美學因素為當代藝術服務的重要靈感源泉。重慶梁平木板年畫，在畫面布局與構圖上，強調飽滿簡潔、對稱呼應的特點，對疏密、虛實、動靜等關系巧妙準確的處理。在藝術語言上，木板年畫線條渾厚，古樸粗獷，剛勁有力，輕重緩急，點化起伏，方圓剛柔的特征，都體現了梁平年畫在其自身文化發生譜系中所承載的獨特的文化內涵與美學意蘊，也為我們當今書寫中國工藝歷史，建立基于本土的知識體系提供了重要的參考與借鑒。通過對梁平地區年畫的個案研究，可以看到民藝中特定的造型形態總是承載著特定的歷史背景和文化語境，是特定環境的一種物化反映，這種“物化反映”是特定環境中的人認識自己、表達自己的“生命式樣”，是探尋這個地區文明發展史、揭示其自然地理和風土人情、解讀某一特定民族社會心理和價值取向的獨特的“社會視窗”，是民間藝術的核心和內在結構。

“為了幫助迷糊的藝人們，使他們知道什么是真正的器物，匠人們也在等待指導他們的人們”。［6］66柳宗悅將這一重要職責歸為“作家”，即有著良好美學素養和強烈的社會責任感的人，諸如威廉·莫里斯式［7］245的工藝家們。作為國內知名的年畫品種:桃花塢木刻年畫在蘇州市政府和有關部門的協調下，"蘇州桃花塢木刻年畫社"整體劃入蘇州工藝美術職業技術學院。將傳統文化藝術的精粹置于高等藝術院校這一“作家”進行保護，這是在機制上進行的新保護與運行模式的探索。在文化創意產業和設計實踐中，桃花塢年畫將其圖像語言與表現形式和元素充分運用:“如果我們在創作中能將年畫的美學精神繼續維持，另融入現代設計觀念，揚其長、避其短，必然會使這個古老的藝術形式呈現出新的面貌”。［8］通過這種方式對其美學精神和傳統文化進行了有效傳承。

以梁平年畫的保護為例，其保護工作最初便是由一批“作家”們展開的，在80年代初最早開始梁平年畫的搜集工作中，盡管搜集到一些年畫成品，但是由于雕版流失嚴重，也尚未找到能夠雕版的藝人們，梁平政府便組織了一批工藝美術工作者以手繪的方式盡快記錄下梁平年畫的一些老版風貌，直到后來找到一些雕版藝人后，依據這些手繪的樣稿才將老版恢復，令人驚訝的是，梁平年畫竟因這一批藝術工作者的搶救工作而煥發出一種區別于傳統木板年畫藝術表現力的作品，被人們親切的稱之為“新年畫”，這里的新年畫與其它地區的“新年畫”不同，并非僅僅指新的題材，而是指“手繪”這一新的表現手法的運用，所以今天的梁平年畫其實是包含兩種年畫的形式與手法，一種是流傳逾百年的木板年畫，一種是由“作家”們創造出來的“新年畫”。

這種美學傳承，雖然已經超越了其傳統技藝和功能特征，但是從民藝的基本屬性和手工藝特質上來考量，仍然是依附于其生長與發展的傳統地域文化土壤之上的。

三、生產性保護與傳承

手工藝作為一種文化消費品，通過不同的途徑與文化產業體系產生關系，以此被賦予一些新的特質，使得傳統手工技藝在當代社會中傳承并延續下來，發揮其實用功能，活態流變性是非物質文化遺產的重要特征。在長期的手工勞動實踐中形成和發展的傳統技藝，其技術內涵和文化屬性依存于追求現實事功的踐行過程。［9］呂品田先生曾將此種實現手工藝現實功能的方式稱為“生產性保護”。

生產性保護是當代對于傳統手工藝保護與傳承提出的一種具有時代現實性的保護措施，不斷提升非物質文化遺產的傳承能力，是生產性保護的出發點和落腳點。具體來說，非物質文化遺產中的生產性保護是指在生產性質的實踐過程中，以保持非物質文化遺產的真實性、整體性和傳承性為核心，將非物質文化遺產及其資源轉化為物質形態產品的保護方式。這一保護方式主要是在傳統技藝、傳統美術和傳統醫藥藥物炮制類非物質文化遺產領域實施。原本傳統美術、傳統技藝和傳統醫藥藥物炮制類非物質文化遺產項目都是在生產實踐中產生的，其文化內涵和技藝價值要靠生產工藝環節來體現，廣大民眾則主要通過擁有和消費傳統技藝的物態化產品或作品來體驗非物質文化遺產的魅力。因此，對它們的保護與傳承只有在生產實踐中才能真正實現。

生產性保護非物質文化遺產工作的開展首先應當鼓勵和支持代表性傳承人積極恢復生產，真正實現活態傳承。對適合生產性保護的瀕危代表性項目，采取優先搶救與扶持措施，整理、保存相關資料，逐步引導其恢復生產;對有市場潛力但生產力量分散的代表性項目，鼓勵采取“傳承人+協會”“公司+農戶”等模式恢復生產。始終強調要把保護放在首位，尊重歷史上已經形成的生產方式和銷售方式的多樣性，堅持傳統工藝流程的整體性和核心技藝的真實性，不能急躁冒進，隨意改變非物質文化遺產的傳統生產方式。

在對民間工藝的研究性學習基礎上，通常通過對傳統民藝的圖形語言與藝術形式的提煉，在現代設計中展現傳統文化和特色，更重要的是通過對其技藝和美學特征的掌握，歸納和總結傳統工藝中的造物思想和工藝特征，尋求同現代設計的結合點。使傳承人在對傳統民藝的理解力、領悟力和判斷力上逐步提升，進而對其文化知識、審美觀照、材料認知以及設計實踐的能力加強，以此為民藝的創作提供豐富的創意源泉。

上個世紀七十年代，中國的動畫片《好貓咪咪》便是選用了山東楊家埠木板年畫來作為影片的基本美術風格，加強了影片的民族風味和藝術效果。又如2006年成功入選“世界杯”的藝術海報“大力神杯”就是采用中國傳統年畫中留著“茶壺蓋兒”頭發的胖小孩的造型，并以此設計出其手托足球的形象。這就是傳統民藝與現代設計藝術的結合，以此也可看出，在時代不斷的發展過程中，挖掘傳統工藝的現代功能已經成為不可扭轉的發展趨勢，傳統工藝、傳統文化、傳統的藝術形象如何在新時期中定位其新的功能，也需要根據時代的發展進一步探討。

同時，傳統民藝的造物思想和工藝特征也是值得深入挖掘與研究的內容。如重慶夾江的二元紙制造，二元紙從原材料的選取到制作工序的考究以及抄紙技藝的純熟都是傳統民間造紙技藝的一種再現，二元紙基于周圍環境的產生，而后延續成為精細的制造工序，都體現了原生態的造物思想和傳統工藝特征

四、結語

民藝理論家杭間先生在談到民藝出路的時候，提出三種途徑，即一部分繼續以傳統方式為人民提供手工藝產品，作為大工業生產的補充和補償，二蛻變為審美對象，成為精神產品，三則應接受現代工藝的改造成為保存傳統文化的溫馨產品。同時，還要建立適應現代生活的新工藝文化。［10］筆者認為，這三種出路對應了民藝的三種保護傳承方式，本文所提出的第一種基于傳統技藝的的傳承，正是強調傳統手工藝和技術特征基礎上的文化傳承。第二種保護方式要求對民藝的工藝文化、審美情趣有深層次的研究，是一種基于民族知識體系和美學基礎上的傳承;第三種要求從對其元素、材料等工藝智慧的汲取而延伸出新的設計產品出來，強調一種發展中的傳承與保護。這三種保護方式當中第一種保護方式是對非遺技藝的本體性保護。核心技藝保護是非遺生產性保護最重要的原則。需要生產性保護的非遺項目，在相當長的歷史時期都是手工操作的，而且有些制作過程始終難以被工業生產替代。手工技藝體現了這些非遺項目的獨特性。

第二種保護方式立足于對非物質文化遺產原有的傳統符號體系和采用的傳統元素的研究，任何利用非遺項目進行生產的做法，都必須尊重其形式、內涵和基本元素。

第三種保護方式是對非遺的衍生性保護，我們所談及的保護傳承的對象是那些傳統的、原生態的作品，堅持使用本真材料、傳統工藝和手工制作。我們所要創新和發展的對象是有別于上述對象的產品，它是創新發展的對象，是以傳統文化元素為設計核心的產品。非遺的創新主要包含兩種形式，一種是由原生態作品直接轉化而來的產品，主要是通過其題材和內容的變化，功能的放大、改變來完成，但仍是采用傳統技藝生產出來的產品。另外一種形式是從非遺項目中，抽取出藝術元素和圖案紋樣進行創新設計，形成新的具有中國文化元素的創意產品。

［1］王受之．世界現代設計史［M］．北京:中國青年出版社，2007．

［2］烏丙安．帶徒傳藝，保護民間藝術遺產的關鍵［J］．美術觀察，2007(11):8-11．

［3］秦臻．藝術設計教學與工作室實踐制度的思考［J］．教育教學論壇，2011(24):10．

［4］謝赫．古畫品錄［M］．上海:上海古籍出版社，1991

［5］王樹村．中國年畫史［M］．北京工藝美術出版社，2002．

［6］柳宗悅著．徐乙乙譯:工藝文化［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2006．

［7］何人可．工業設計史［M］．北京:北方理工大學出版社，2007．

［8］楊海濤．桃花塢年畫與動畫主題設計［J］，蘇州工藝美術職業技術學院學報，2010(4):30-33．

［9］呂品田．在生產中保護和發展—談傳統手工技藝的“生產性方式保護”［J］，美術觀察，2009(7):5．

［10］杭間，曹曉鷗．移風易俗后的中國民間藝術之路［J］，文藝研究，1997(3):15-18．