舞美：不止“顏值”，更是“藝術的沖鋒者”

文/本刊記者　胡凌虹

舞美：不止“顏值”，更是“藝術的沖鋒者”

文/本刊記者胡凌虹

由中國戲劇家協會、上海戲劇學院、上海市文聯主辦的中國劇協全國青年舞臺美術家研修班(簡稱“青美班”)日前圓滿結業，來自全國30多個省市以及臺灣、澳門等活躍在舞美領域一線的64位青年舞美設計師匯聚一堂，在歷時19天的研修期內，共聆聽了14位藝術家、理論家和文化產業專家17次的專題講座，傾聽了16位著名舞臺藝術家對62部研修生作品精彩的課堂講評。如此大信息量的“密集轟炸”，讓學員們受益匪淺，普遍的感懷是：不僅革新了觀念，也重新認識了自身價值。本刊記者旁聽了“青美班”，深感有相當多的觀點值得分享，于是采訪了一批專家和青年舞美設計師，以期通過我的筆，和讀者一起重新認識“舞臺美術”。

青美班學員劉科棟的舞美作品

戲劇空間無處不在，不必廣建標準劇場

何謂劇場？在大眾心目中，就是街頭冠以“劇場”之名的那些建筑。何謂舞臺？就是劇場里那一方表演的空間。觀眾位于舞臺的一側，而舞臺的其余側面被物體遮擋，這樣的鏡框式舞臺是大眾常見的。然而，劇場、舞臺只是這樣的標準模樣嗎？

建于公元前4世紀的埃皮道魯斯露天劇場是全希臘保存得最好的劇場，中心的舞臺直徑20.4米。歌壇前的34排大理石座位依地勢建在環形山坡上，次第升高，像一把展開的巨大折扇，全場能容納1.5萬余名觀眾。由于獨特的聲學設計，這個古劇場的音響效果非常好，演員站在露天的舞臺表演，坐在60米之外的后排觀眾也能清楚地聽見他們的聲音。

“到了古羅馬時期，劇場的形狀跟希臘時期差不多，但不再依山而建，而是在城市中，用石頭搭起獨立的建筑，后來又有了頂棚。到了莎士比亞時期，有了庭院，觀眾在舞臺四面圍繞，和中國的傳統戲臺很像。到了文藝復興后期，意大利出現了第一個鏡框式舞臺，隨后出現了側片布景體系。鏡框式舞臺成為了近現代一種比較穩定的舞臺樣式。進入二十世紀以后，一些戲劇革新家開始反思，提出了關于劇場的革新理念。”上海戲劇學院院長、著名舞美設計家韓生說。

近年來，國內很多地方都開始興建“大劇院”。然而建完后，并沒有那么多的戲劇演出充盈舞臺，只剩下一個華麗的空殼，造成了資源的極大浪費。而且這些劇院大都按統一模式而建，雖標準卻也千篇一律，沒有特色。

彼得·布魯克是英國著名現代戲劇導演，他的著作《空的空間》被譽為 “戲劇理論圣經”，其開篇就表明：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。”按布魯克的邏輯，導演選擇一個空間，演員表演、觀眾觀賞，這樣的空間就可以稱作為戲劇空間，那么任何一個空間都有可能成為劇場。在導演莎士比亞名劇《暴風雨》時，布魯克把演出空間放在了一個廢棄的大采石場，觀眾進入采石場后，各自領取一張坐墊坐下，觀看兩個樂手和五六個演員演出這部經典名劇。在這樣的一個空間下，演員與觀眾間的距離更近了，場面也更有感染力。

目前在國內，實景舞臺演出也越來越多，山水等實景成為舞臺。事實上，每個地方都有獨特的文化資源，都可以尋找到獨特的戲劇空間。如果不顧環境一味搭建標準的劇場，恰恰可能跟生態相脫離，成為一個擺設或傀儡。“蓋大量的劇場是非常不科學的，沒有從內容需求出發。為了戲劇藝術來建立真正的劇場，應該是那種開放觀念的劇場。把資金用于很多個性化的項目，可能不會花很多錢，但是戲劇達到了繁榮。”韓生說道。

舞美設計家劉杏林昆曲《紅樓夢》舞美設計

阿維尼翁是法國南部一座只有10萬人口的小城，每年夏天在這里舉行阿維尼翁戲劇節。戲劇節舉辦期間，會有一千多個戲劇上演，那是否意味著阿維尼翁有上千個劇場呢？這是不可能的，它只有三個標準劇場，大部分的演出都是在學校、講堂、修道院、街頭、庭院等地方上演，某種程度上，整個城市成為了戲劇的大舞臺。

那么都市里呢？火車站、老廠房、咖啡館等地，甚至是一個極其普通的會議室也可以成為舞臺。

兩三年前，耶日·格洛托夫斯基與湯姆斯·理查茲工作中心表演大師班暨“格洛托夫斯基精神的延續”國際學術研討會在上戲舉行，期間，一個叫《客廳》的戲在上海戲劇學院佛西樓演出。晚上7點多，觀眾們陸續來到佛西樓的老干部會議室，這里跟平時開會時無異，只是桌子被移到了旁邊，演員們自然穿著，無化妝，熱情地接待每位來賓，倒茶、倒香檳，與觀眾自由地交談。到了7點半，一個演員開始唱歌，“客廳”馬上靜下來，接著演員們開始了一段富有激情的表演，講述了一個很激烈的故事。一個多小時后，漸漸地，有演員給來賓倒茶，遞蛋糕，生活的噪音又漸漸回來了，沒有人說“演出到此結束”，但大家又恢復了日常生活的常態，又坐在一起聊天了。“那兩個小時，給我留下深刻印象。一個沒有設計布景的會議室可以變成舞臺、變成劇場，并帶來了一種完全不同的新型戲劇體驗，這樣就解放了我們的觀念，戲劇可以有多種不同的樣式。同時，在表演之外也表達了一種觀念：藝術和生活是融合在一起的。”韓生感慨道。

突破了傳統戲劇的教條規定后，舞臺空間的定義被無限擴大，戲劇也就擁有了無限可能性。

舞美如何達到“藝術與技術的無縫鏈接”

此次青美班課程設置非常國際化，14位講座教授中，有8位是來自英國、俄羅斯、加拿大、德國、美國、法國的8名享譽國際的外國專家，他們帶來了國外的舞美設計發展信息，并通過各自的作品展現了獨特的創意以及前衛的技術，讓學員們大開眼界。

“當舞臺上藝術與技術達到無縫鏈接的時候，魔法就產生了——這是聽完英國皇家莎士比亞劇團技術總監史蒂芬·貝里克教授和太陽馬戲團舞美設計卡爾·菲永教授的講座后，給我最大的感受。”學員裘冰感慨道，“在有限的空間里，以藝術結合技術，以技術支撐藝術；舞美設計師靈活多變的思維模式，再加上雄厚堅實的技術功底，那真是心隨所欲，無形即行。”

“以前比較傳統的設計師拿到一個劇本一看，哦，是19世紀三十年代，就把那個年代的房子布景搭出來，找到那個時代的毛巾、水桶等，放在舞臺上。沒錯，挺好的。但是若現在還是這樣，進去的觀眾會不滿：這是我們這個時代要看的戲劇嗎？怎么跟二十年前是一樣的舞臺？這個舞臺設計師干嘛去了？那么，接受新觀念的舞美設計師，就會用更多的手段，比如不搭這個房子，可能用幾個景片，就可以表現那種滄桑。此外，還可以用投影、用視頻。”青美班班長，中國戲曲學院副教授秦文寶說道。

隨著科技的迅猛發展，新技術已經滲透到各藝術領域，戲劇舞臺上也越來越多地引入多媒體投影、大型的舞臺升降設備、最新的置景材料等，極大地豐富了視聽效果，但也引起了不小爭議。由于3D技術的應用，戲曲舞臺上虛擬的戰爭場面逼真地呈現出血色四濺的效果，超大規模LED天幕呈現出美輪美奐的宮殿，這些景象確實震撼，但也非常“搶戲”。放眼望去，幾乎只見舞美不見演員。難怪有觀眾驚呼：戲曲演出越來越像電影大片！

這些弊端產生的原因，主要來自一些舞美設計師“急功近利、一味求新”的心態，他們片面追求奢華舞美，濫用聲光電技術。尤其是，戲曲以“寫意”為主要特征，3D技術放大了“寫實”效果，恰好與戲曲的寫意風格背道而馳。因此，如何在藝術與技術之間找到完美鏈接點，既符合現代觀眾的審美口味，又不破壞戲曲特有的審美趣味，這是一道難題。

“當下我們面臨的問題是：LED新光源給燈光設計帶來一定便捷后，也對繪畫性布景與服裝顏色、化妝造型帶來了一定破壞作用。怎么適當運用LED新光源，是我們應該去考慮的。在舞美設計中，視頻動態畫面可以給予舞臺更多的靈動感，但怎么使視頻制作出來的效果與舞臺美術、戲劇表演完美結合，是值得我去考慮的一個問題。”青美班學員、杭州越劇院青年燈光師祝世明說。

在青美班上，中國舞臺美術學會副會長、國家大劇院舞美總監高廣健跟學員們分享了自己的創作體驗，包括京劇《天下歸心》的創作過程。他談到，2013年，與張藝謀導演合作《天下歸心》時，一方面注重向傳統致敬，運用了京劇傳統道具“一桌二椅”；一方面又希望通過新技術，把年輕觀眾帶進來，讓年輕人喜歡京劇。這樣的理念下，傳統的“一桌二椅”在高科技支撐下，呈現出精彩紛呈、嘆為觀止的多元樣式。宣紙、皮影、水墨畫等中國傳統文化元素配合以多媒體，既突出了戲曲舞臺的虛擬性，也體現了天馬行空的想象力，吸引了更多觀眾用全新的眼光去欣賞中國國粹。

“技術最新出現的時候，都不是被藝術所用，而是被商業、娛樂所首先使用，像電影剛出現的時候，觀眾看的是科技奇跡，認為是一種新奇的玩樣兒，因此早期藝術界對之不屑一顧；而且當技術被濫用的時候，起到的都是負面作用，會制作出太多垃圾。然而，當今進入網絡時代，我們再也不能忽視技術的力量，其實它本身具有極大的能量，就看為誰所用。當戲劇美學、文學內容和技術做到深度嫁接的時候，就能產生巨大的藝術能量，也預示了未來戲劇樣態的出現。”韓生強調道，“我們提出過云劇場概念，即網絡戲劇。現場的演出依然存在，比如200塊錢一張票；而網絡直播，賣一塊錢一張票。從制作人角度，有可能網上收益會大大高于現場收入。而且網絡觀眾看了之后還可能產生興趣，到現場再來看。”

青美班學員沈力的舞美作品

胡偉民導演曾說過，“在戲劇革新的浪潮中，舞臺美術是打沖鋒的。”那么，舞美是如何體現先鋒性的呢？

“從某種程度上說，演出空間設計，引領著戲劇等演出藝術的形態和內容創新，而這個創新，并非只是出于藝術家標新立異的主觀動機，更成為演出藝術發展的自身需要。”韓生表示，“戲劇空間變化的歷史，與戲劇的形態變化是緊密聯系在一起的。比如古希臘劇場適合于遠距離表演，所以劇作家寫出來的都是詩歌的語言，他們無法預料到戲劇發展到現代，可以一句臺詞都沒有。”韓生說道，“如今進入網絡時代，空間的觀念進一步解放，戲劇也將存在更大的可能性。比如現在再排話劇《留守女士》，可以一個演員在上海的劇場，另一個演員在美國的劇場，同步上演，通過‘虛擬現實’技術，在不同的空間里進行對話。當然，這只是遐想，但現在的網絡技術為這種在場和不在場提供了可能性。當我們做這方面實驗的時候，帶來的不僅僅是空間的變化，還會帶來戲劇思想表達方式的變化，表演形式的變化。比如以前劇本呈現的空間是有限制的，劇作家可能還有支撐；當沒有了限制后，反而帶來更大的挑戰。對于演員而言，在鏡框式舞臺上表演，因為與觀眾距離遠，往往需要夸張一些，但如果引入了視頻，觀眾由此可以近觀，原來的表演形式就顯得有舞臺腔了，這就需要改變表演方式。”

青美班學員倪放的舞美作品

舞美設計師不只是追隨者，也能成為舞臺的引領者

中國國家話劇院一級舞美設計嚴文龍也認為，戲劇的革新往往來源于舞臺美術，世界上有很多戲劇領域的革命性做法，是來源于舞臺美術的革新。不過在他看來，除了跟技術有關系之外，還跟感受有關系。“人接受信息80%來源于視覺。同樣的，人接受戲劇的時候，80%也是來源于視覺，所以我覺得舞臺美術在戲劇里面的位置應該是很重要的。”

在國外學戲劇，前三年甚至前四年是不分專業的，表演、導演、編劇、舞美什么都學，最后一兩年，才看學生最適合最喜歡哪個專業，再分。嚴文龍覺得這樣的設置很有道理，他認為中央戲劇學院導演系的學生，雖然教學里也需要做模型，但很多都不認真做，找舞美戲的同學幫忙，這絕對是錯誤的。“導演第一個修養應該是視覺修養，第二個是文學修養。如果說戲劇不能提供一個具有審美價值的視覺，就太可惜了。我覺得，中國目前就是有史以來視覺最混亂的一個時代，最沒有章法、最難看。這個時候戲劇可以讓人看到什么是好的視覺，我覺得舞臺美術家有這樣的能力，所以需要的時候就要‘教育’‘教育’導演。”

舞美設計方案的通過，最終要由導演來決定，所以一個好的舞美設計，需要遇到一個好導演。在一個團隊中，常見的情況是，導演做策劃，舞美就跟著做實驗、做技術服務，很多舞美都是把自己放在偏后的角色里面。廣州勵豐文化科技股份有限公司董事總經理代旭坦言，自己一開始也是這樣認為的，但當他參與了奧運會開幕式籌備工作后，他忽然開竅了，“實際上形式創意可以支撐引領內部的東西。我是開幕式運營中心的工作人員，我負責了音頻、視頻及多媒體服務器這一塊，奧運會結束以后我有一個體會，掌握先進科技生產力的時候，可以倒過來引導導演思維。”代旭建議舞美設計師，不要把自己放在很后面，等導演等策劃，而要勇敢往前沖，“中國有五千年的文化，內容提煉比較容易，但是在符號化以后形式創意很重要，能不能讓觀眾，讓買單的客戶喜聞樂見，往往靠舞美設計師。所以今天很多藝術大師反思，到底是內容決定形式還是形式驅動內容？實際上未來中國在很長一個發展階段，形式創意會反向驅動內容的傳達，從某一個角度看，形式創意變得更重要，否則文化出不去，文化再好別人不接受。”代旭感到，奧運會之后，中國有了創意自信，“奧運會主創團隊被其他國家邀請去設計打造。其實我們中國人很厲害，只不過以前我們太傳統，創意在形式上、思路上打不開。只要打開了，擁抱今天最新的科技手段，在形式創意上打開思想閘門，我們的創意是很棒的、很有想法的。”

慣常的戲劇創作過程中，先有劇本，然后有導演闡述，再有舞美設計，如今這樣的創作流程不再成為唯一。無論哪個作為創作出發點，都可能達到戲劇所追求的終點。同時，舞美設計中的傀儡有時不再是舞臺的配角，而成為主角。中央戲劇學院舞臺美術系教授、中國舞臺美術學會副會長章抗美教授談到，2004年的雅典奧運會開幕式給他特別大的觸動：開幕式就是一個當代傀儡戲，這個傀儡戲是具有當代意識的傀儡新藝術，他顛覆了傳統傀儡戲的方法和模式，不是娛樂的商業性的，而是嚴肅的崇高的；不是為兒童的，而是成人化的；不是傳統的手工藝技術的，而是現當代新技術、高技術的。“有人說舞臺美術永遠是輔助的，在某種戲劇里，舞臺美術有可能長期作為陪襯，有的時候舞臺美術家和導演合伙創造出一些傀儡演員，劇本里根本沒這些演員，這些物體演員仍舊像傳統的布景一樣處于附屬地位，但是在另一類演出里完全可能走向中心。”

青美班學員秦文寶的服裝設計作品

青美班學員龔元的服裝設計作品

英國國寶級舞臺劇《戰馬》的主角就是“馬”。英國國家劇院大膽嘗試，結合多種藝術形式，特別選擇了一種源于非洲馬里獨一無二的工藝以及“實操木偶”的方式，將《戰馬》主角Joey活靈活現地展示在舞臺上。實操木偶是源自非洲的特殊技藝。

人與傀儡同臺演出所展現的巨大表現力和沖擊力，離不開劇情的魅力，《戰馬》的故事改編自英國作家邁克·莫波格1982年發表的兒童文學作品。但同時，如果沒有技術的支撐，很難把這部以一匹馬為第一人稱的小說改編成舞臺劇。英國國家劇院總監尼古拉斯·海特勒曾坦言，南非掌上乾坤木偶劇團參與這部戲的創作，是他們制作這部戲的初衷也是核心思想。

全球化時代，隨著觀眾的眼界越來越高，對于舞美設計師的要求也越來越高。嚴文龍指出，一個好的導演一定是好的舞美設計，一個好的舞美設計必須是一個好導演，這兩者其實是密不可分的。“繪畫可以是一個純粹的視覺，沒有思想邏輯，起碼沒有情感邏輯，但是戲劇不行。那么賦予一個視覺系統以情感，就是舞美，這里面需要有比較好的文學修養，體會文學中對于人性、對于情感的深刻表達。所以有好的劇本、好的導演和好的燈光，才能夠成就一個好的舞美。那如果他們都不行怎么辦呢，那你必須自己成一個好導演，自己寫劇本，自己來布光。”

在國外，很多舞臺美術家也是導演，他們并沒有轉行的概念，而是把自己定位為“藝術家”。青美班上的不少學員也是，譬如，學員王歡既是戲劇導演，又是舞美設計師；學員劉鵬既做舞美設計，也獨立做舞臺節目制作人。

“我們現在面對的不是一個單一問題，而是戲劇整體生態的問題，現在有大量的劇本、演員，但是很多作品本身達不到水平，戲劇的形態比較單一化，體制、機制、環境、市場等方面還沒有形成一個綜合的鏈條，看戲還沒有成為人們的生活習慣。而且戲劇本身的可能性是很大的，還可以和旅游業、餐飲業等結合，所以藝術家要解放創作觀念。藝術、科技和文化產業都對戲劇有影響，這構成了戲劇的整體生態，所以建設的時候不能單一建設。”韓生指出。

前衛就是重新發現古典

1985年，一批中國舞美設計家第一次到國外參展，每個藝術家都帶著一個大包，里面裝著展板，坐了7天的火車到達布拉格。到了現場以后，大家把那些展板拿出來掛起來。接著，他們去看了世界各國的展覽，展示方式千姿百態，很靈活，很開放。有的設計，觀眾可以進入展區里互動。由此，他們看到了和世界的巨大差距。

如今，中國舞臺美術設計發展迅猛，但在韓生看來，現在價值的實現可能難度更大，“以前我們知道差距，前面有領跑的人，有目標。現在前面追趕的目標越來越少，開始跟別人在同一起跑線上，這個時候不像過去那樣把在國際上獲獎作為唯一的追求、重要的追求，而是把對社會文化，對現實生活所作出的貢獻、產生的影響，作為衡量價值實現的標準。”韓生說，曾經有相當長的一個階段，學習西方藝術成為時尚，而學習中國藝術，多少與守舊的感覺聯系在一起。多年來一直沉浸在對中國文化的批判和不自信氛圍中，遮蔽了對戲曲內在本質的認識。“我們今天對戲曲藝術價值的重新認識，更是建立在真正走進世界之后的基礎上的。正是因為走向了國際，也才知道了什么是自己。”

“今天，我們可能很容易利用網絡，或者是利用國外來的專家講座，了解更多世界上的戲劇演出或者是舞臺美術的情況。但是我們自己在創作的時候，我們的文化，我們的立場，我們的角度是什么？我們拿出的東西，跟世界同行放在一起的時候，是否有我們自己文化的特點？”中國舞臺美術學會副會長、國際舞臺美術組織（OISTAT）中國中心主席劉杏林在給青美班上課時，直率地指出，“任何一個人都不可能拿別人的語言表達。每個設計師或者藝術家，創造出有特點的部分，跟別人相比起來，就有獨到的價值。”

那么，如何尋找到獨特的部分？中國舞臺美術學會名譽會長劉元聲在給青美班學員上點評課時，提問道，拿到這個劇本的時候，你是怎么看的，是不是到現場去采風過了？他告訴學員們，他拿到劇本后，會快速看完，然后到故事的發生地體驗。這一點，跟劉元聲老師合作過《西施歸越》的秦文寶特別有感觸，“他看完劇本《西施歸越》后，自己開著車到浙江諸暨，帶著閱讀劇本的感受，去現實場景中捕捉它們的某種意象。最后他使用的表現手法帶有潑墨的意象在里面，把那方水土那方人融合在情景當中。從某種程度上說，這一點恰恰是我們今天的舞美設計師比較忽略的，我們太過于依賴于網絡，把網絡資料拼貼或PS一下就好了。我們設計師的感受、設計沖動在哪里？劉元聲老師就提供了示范，他做每一部戲，堅持去實地采景，從中獲得的某種感受，恰恰是他創作的精神源泉。找回藝術創作中最本真的沖動和感受，這恰恰是一個藝術家與他人的最大區別。”

劉杏林的很多作品都擷取了古典園林的建筑因素，如亭臺樓閣、白墻黑瓦、洞門窗格等，并把字、畫、圓月、浮云、橫枝、燈籠等詩化意象融入舞臺背景，采用大面積的留白，讓整個舞臺既傳統又現代。“以前看舞臺劇《紅樓夢》，覺得那么實，那樣的甜美，甚至甜美中有膩味，那時候的視覺觀念大都落在大眾文化里面。后來劉杏林老師為昆曲《紅樓夢》做舞美設計時，引入了園林的效果，有了一種朦朧感。尤其是寶玉娶親、黛玉焚稿那段，兩個場景并置在一個空間里展現，極大地增強了感染力，也促使觀眾越過兒女情長的層面，肅然起敬地再去看《紅樓夢》，甚至精神上得到一種提升。”秦文寶感慨道。

在青美班上，劉杏林特地做了《舞臺與園林》的講座，他指出，對于中國的舞臺美術家、建筑師或者是空間設計師而言，園林和其他的建筑是上幾代人給我們留下來的寶貴遺產，在里面有所發現、有所吸收，把一些有價值的東西，以新的角度進行新的創造，是一個非常好的途徑。“傳統藝術的生命力是巨大的。戲曲舞臺的美學原則既是自身文化血脈的聯系，又是創造新形式的重要參照，應該重視它提供的文化傳承途徑和對創作靈感的啟發。同時，傳統繪畫的構圖，傳統建筑的空間組織，傳統詩詞的語法，都有可能在創作時，影響到我們的審美判斷。”

舞美設計家韓生《一代名優》舞美設計圖

越劇《陸游與唐婉》講的是宋代詩人陸游與唐婉間凄美的愛情故事。杭州藍玲藝術服飾有限公司總經理藍玲回憶，當初她讀了劇本、聽了導演的闡述后感到，陸游這個人物要體現的是人的品格。但品格怎么體現呢？一開始，藍玲很苦惱，傳統戲曲的那些服裝沒有一件可以套到陸游或者唐婉身上。為此，她看了大量的宋代詩詞，找了很多古畫。后來她看到唐伯虎一幅畫上的一枝梅花時，心動了，這就是陸游。于是，藍玲抓住了這個點，并把梅花深化了：根據陸游這個人物的心理線布局，前面陸游跟唐婉很幸福的時候，梅花是枝繁葉茂的景象；到重返沈園時，則采用一支梅花的造型，長衫變成了藏藍色。在戲曲里，藏藍色是老生用的色彩。當扮演陸游的著名越劇演員茅威濤最初看到此服裝設計時，驚喜不已：“這種色調一般小生身上不敢用的，她竟然可以給我一個小生用，體現了那種歷經滄桑，那種愛人相見卻不能相愛的心理凄楚。這件服裝給了我很好的一個詮釋，這個人物在那了。”《陸游與唐婉》里的服裝設計是藍玲的服裝造型處女作，突破戲曲傳統的造型、汲取傳統文化精華的大膽設計，把當時情景下人物的情緒推到了極致，后獲得了中國文化部“文華獎”。

藍玲說道：“我一直有一個想法，走民族自己的路，行中國戲曲之道，路是方向，道是規律，道路決定命運。民族的是中國的，中國的才是世界的，我們中國文化那么深厚，你不去研究不去挖掘，怎么走向世界？希望對中國文化不太了解的年輕人趕快去了解，趕快去挖掘，你們在這當中可以找到很多的靈感。”

中國傳統文化博大精深，國外不少藝術家都在關注中國的傳統文化，且研究得很深入，并從中汲取營養。“現在我們國內舞美設計師所繼承的理念很多都是明清以后的，宋朝及唐朝以前的不太研究。我們不像西方人那樣對歷史有那么完整的研究。”中國戲曲學院舞臺美術系主任、中國舞臺美術學會副會長李威指出，“我們怎么發揚傳統、怎么面向未來？幾年前，美國導演羅伯特·威爾森的一句話給了我很大的啟發，他說，前衛就是重新發現古典。”

青美班學員沈倩的舞美作品

青美班的第一堂課就請了中國國家畫院副院長曾來德談《漢字書法的命運與中國文化的興衰》，主要借書法藝術談中國的文化自信。曾來德憂心忡忡地指出，今天國內很多人只看到國外好的地方，而不了解本國的文化，而且是不愿意了解自己的文化，“中國人的文化尊嚴、我們的學術身份在哪？這是我們要找的。要成為真正的文化人，我們怎么改變自己，怎么改變環境和時代？需要大家一起努力。”

“我們希望學員從第一堂課上，就意識到我們的核心資源是什么，首先是我們自身的文化。中國傳統文化有巨大的潛力，我們還沒有充分開采使之充分釋放。青美班上，我們也請了世界各地的專家過來，他們都有各自的創作觀念，但這些觀念本身都是基于他們自身的文化傳統和自己的藝術個性，沒有一個是可以拿來直接用的。這也啟發了每個學員，核心的資源就在自己身上，在自己所處的土地上。無論是發達地區還是欠發達地區，都有獨特的文化價值，有不可替代的文化魅力，這也是他們將來的發展目標，也是文化使命。”韓生說道。在全國青年舞臺美術家研修班結業典禮上，中國戲劇家協會分黨組書記、駐會副主席季國平也寄語青美班學員，“希望你們通過青研班的修讀，能夠成為人生和舞美藝術追求的一個嶄新起點，特別是希望大家不僅要學習和研究世界舞臺美術的新理念、新方法，更要不懈地鉆研、領悟中國戲曲傳統的舞美規律，發揚中國戲劇在舞美上的民族特色，譜寫出新的華彩篇章。”

英國導演、舞臺美術家戈登·克雷曾說過：“布景應該是一個戲的內在精神的視覺表現。”內在精神是什么？是一種文化自信，是對傳統文化的深度挖掘以及對高科技的靈活駕馭，以此適應新時代的審美需求和藝術發展需求。