吳念真舞臺上的悲情世界

蔣澤金

近年來，臺灣本土文化人吳念真的影視作品逐漸進入國人的視野，一系列充滿鄉土氣息的作品讓國人耳目一新。加之，通過本地文化商人的強力包裝與夸大渲染，使其躍然成為某種意義上臺灣當代文化的Icon，甚至冠以“最會說故事的臺灣人”的美譽。然而，魯迅曾經這樣說過，藝術家的創作“表面上是一張畫，或是一個雕像……其實是他思想與人格的表現”1，易言之，任何一項藝術創作都詮釋了創作者自身的思維、情感與格局。在繁華多樣的藝術表現中，存在兩種獨特的審美角度，一種是“恢弘就是美”，另一種是“微觀就是美”。前者著眼于雄偉厚重的磅礴氣勢，客觀引領著長江黃河般的遼闊胸襟;而后者呈現出溫婉細膩的馨香禱祝，主觀散發出墨客騷人般的思緒情懷。這兩種極致意境的不同表現，都能引起人們的思考，陶冶人們的情趣，并且給予人們截然不同的心靈感悟。但若過度傾向于某種意識形態，那就違反了藝術主客觀因素的辯證關系，注定無法達到藝術的最高境界。吳念真自始至終以微觀的視野來關注社會萬象，用悲情的語境來詮釋人們的生活，當我們秉持欣賞的目光來審視其藝術作品之余，更應該以嚴謹的態度來衡量其創作的真實意義。

2015年1月22日，吳念真編導的《臺北上午零時》來到北京的國家大劇院進行演出。一時之間，蔚為時尚，風雅沸騰。身為一個忠實的戲劇工作者，本人自當前往躬逢其盛。落幕時分，當身旁觀眾爆起一陣陣的掌聲與喝彩，而我卻感覺一絲莫名與納悶，如果將《臺北上午零時》與當前國內一些劇目相比較的話，無論編劇手法、導演創意與舞臺表現，都只算達到大學校園話劇社的水平，怎么還有如此這般的回響呢？該劇首演于2007年的臺北，基于編劇泛政治化的訴求，乃以閩南語演出，因而獲得當地民眾的贊賞與共鳴。今次為了順應大陸市場，特地改弦易轍為“大陸版”，并且更換為普通話發音。故事取材自吳念真年輕當學徒的生活經驗，也是他寫給16歲的自己一份青春回憶。講述了上世紀60年代至90年代，三位年輕的“下港人”來到臺北討生活的點滴，以及與面店打工女孩發生的感情糾葛。故事情節平淡無奇，舞臺創意乏善可陳，頂多也只能算是一部普通的現實主義作品。

吳念真也許是“最會說故事的臺灣人”，也曾創作許多影視劇本，但是卻從未接受過正規的戲劇教育，其對于戲劇性之把握以及舞臺張力之呈現，有著先天不足之處。尤其通過《臺北上午零時》的戲劇結構，更能夠察覺到作者確實迷失在戲劇與文學之間的鴻溝。與此同時，吳念真并未理解現實主義戲劇的真諦何在。1860年，法國提出現實主義戲劇的信念，“劇作家必須力求對現實世界做忠實的描述，由于他只能透過直接的觀察來了解現實世界，因此就只能取材于周遭的社會，同時要盡可能地客觀。”2本劇中提及年輕人的彷徨與無奈，卻只存在于某些人的記憶中，未能真正刻畫出那個年代的印記。對一個曾經擁有同樣生活經驗的臺灣人來說，我卻有著截然不同的認知與感觸，60年代的臺灣年輕人既不悲情也不迷茫，經濟逐步騰飛，社會日益穩定，到處充滿著機會、激情與追求。而聯考制度與兵役制度，對當時的年輕人影響至深，一方面進行公正合理的優劣淘汰，另一方面又促使他們知道自己何去何從。“易卜生就堅信戲劇應該篤行正道、提供卓見、啟發討論、展示觀念，絕不能止于視聽之娛。”3我們若以此標準來評價《臺北上午零時》的藝術性與真實性，其劇本的優缺得失昭然若顯。

每當人們談及吳念真，總是津津樂道于他“編劇、導演、作家、主持人”的身份，其本人亦以此自詡為傲。事實上，戲劇藝術乃為一項集體性的創作，任何人為性的過度參與，只會讓作品陷入主觀意識的偏執與狹隘。編劇屬于文學性的“第一創作”，而導演則為劇場性的“第二創作”，通過雙重不同的思維與詮釋，終能將舞臺藝術推向完善的境界。契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基的珠聯璧合，就是“編導分離、共同創作”的最佳寫照，又如老舍編劇的《茶館》乃是通過焦菊隱導演之手，才能得到最完美的詮釋。吳念真文采翩然，自學成才，作品涉及各個領域。其一貫風格就是滿懷熱忱與激情，全心關注本地百姓動態，現實主義獨特的人文情懷溢于言表。然而，舞臺導演終究屬于一門非常專業的藝術工作，如何掌握演劇的節奏？如何捕捉情節的高潮？如何控制舞臺的張力？都必須經歷長時間的浸淫與磨練，方有所成，絕非一般業余愛好者所能勝任。《臺北上午零時》的整體呈現，刻板平淡的演員表演，加上散漫松弛的舞臺節奏，只讓觀眾產生“一場電視劇搬到舞臺上面演出”的感覺。在臺灣，有些人代其解釋這就是自然主義戲劇的表達方式，而且左拉自己都承認“我不喜歡藝術這兩個字，其中包含有我并不明白而又是必要的安排”，自然主義戲劇由于偏向文學的訴求，“故事開始的時候要任意給取，結束的時間也一樣，力求避免使劇情錯綜、制造危機與高潮等老一套手法”4。但這種“六經注我”的辯解是難以被人接受的，自然主義戲劇提出未久即銷聲匿跡，很快就遭到西方戲劇的擯棄，其主要原因就是過于強調生活的精確與細節，忽略了舞臺上的環境與劇情間的關系。因為“現實生活必須經過篩選、提煉、編排、渲染、詮釋才能搬上舞臺，才能維持觀眾的興趣，否則肯定落得一個索然無味。”5

臺灣文化圈內存在一種鄉土味十足的“庶民文化”，他們外表溫順平和，內心卻洶涌咆哮，慧黠狡猾有余，仁心寬厚不足，具有強烈的道德感，卻又缺乏歷史觀，雖然視野不高，卻能拉近自己與中下階層之間的距離，并且化為他們的代言人，而吳念真正是典范人物之一。事實上，這一些優點卻反成為他揮之不去的缺陷，盡管他多產多能，著作等身，但卻獨少一部足以震撼人心的巨作。他從未接受正規的戲劇教育，卻從事最前沿的藝術創作，只能憑著自身對臺灣島的熱愛，闡述平民式的寫實。與此同時，當人們不斷恭維他“很會說故事”的背后，卻又未能反思“巧言令色鮮矣仁”的古人明訓。

近年來，兩岸的文化交流頻繁，只要愿意跨步海峽的舞臺活動，幾乎都能在彼岸獲得滿堂喝彩、贊譽有加。其實，這一番矯揉造作固然成就了大環境的和諧，但之于藝術創作的追求和戲劇學理的探索，卻屬于拔苗助長之舉，唯有以平常之心來坦誠相待，才可能達到切磋研討的目的。

（作者為湖南文理學院教授）注釋：

1.魯迅，《魯迅全集》第一版，第404頁。人民文學出版社，1957年版。

2. 布魯凱特，《世界戲劇藝術欣賞》，胡耀恒翻譯，第419頁，志文出版社，1974年版。

3.布魯凱特，《世界戲劇藝術欣賞》，胡耀恒翻譯，第423頁，志文出版社，1974年版。

4.李道增，《西方戲劇劇場史》第336頁，清華大學出版社，1999年版。

5.李道增，《西方戲劇劇場史》第336頁，清華大學出版社，1999年版。