天人之際——宋代繪畫中的云煙轉喻和提喻

沈亞丹

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京210096）

在目所能及的世界中，云是人類視覺經驗的終點及超驗世界的起點，也是中國繪畫中的重要視覺符號。先秦兩漢之際，它作為一個重要圖像語匯便反復出現于墓室壁畫以及漢畫像石中，以揭示畫面空間的神異與非凡，并進一步彰顯畫面所描繪的人物及鳥獸之神性。宋代以降，山水畫異軍突起，與人物、花鳥呈三足鼎立之勢。云作為自然景物中之不可或缺的視覺空間構成要素，理所當然地成為山水畫中的重要組成部分。無論北宋的奇崛山水，還是南宋的一角半邊構圖，都借助云煙，建構著特定的圖像空間，并獲得多重圖像語義。本文將聚焦宋畫的關鍵性意象——云煙，追溯云的圖像線索及其在宋代繪畫中的特殊圖像功能，并重點揭示其轉喻和提喻功能。這兩種圖像修辭，前者建構了一個虛擬的神仙世界，后者則為畫家塑造的自然山水提供了某種審美特質，例如山之高俊、宏大、深遠等。轉喻（metonymy，又譯為換喻）、提喻和隱喻，自古希臘亞里士多德的《修辭學》始，一直作為語言學中的修辭方式為人們所提及；但近一個世紀以來，研究者普遍認為，以上諸語言現象，絕不僅僅是修辭方式，而是人們對于世界的認知方式，同時也是藝術品的敘述和呈現方式。筆者認為云這一視覺符號在宋代圖像中的不同呈現方式，分別可歸納為轉喻、提喻、隱喻，在圖像中所呈現為云端、云天和云煙母題，并分別對應了繪畫神仙境界、自然山水和詩意空間。云的不同呈現方式，是繪畫空間實現由凡入仙、由俗到雅、由現實到詩意的重要途徑。

一、飄在經驗世界盡頭的云

云是飄在經驗世界的盡頭的特殊物象，云外或者云后，則是超驗世界。天空雖然也可作為經驗對象，但因其渺遠無盡，且在不同的時間段，不同的氣候條件下，呈現出不同的面貌，因而被古人稱為“玄”?！墩f文解字》謂“玄”曰“象幽而入覆之也。”蘇軾在《喜雨亭記》結尾處也道：“太空冥冥不可得而名。”也就是說，天之為“象”，難以被感官所把握，無法言表，因而具有超越性，乃至于具有超驗特征。即便是科學如此發達的當代，天空仍然蘊含了太多的神秘。天上最顯而易見，且可訴諸圖像的符號無疑就是星及云。因此，星云這兩個物象一直作為頗具神秘意味的符號，在某種意義上標志著語言和經驗的盡頭。如果說“語言是存在之家”，那么星云之外，則被人們用來安放種種傳奇、神圣和難以言說的想象。千百年來，星空和云影被人們一再解讀。例如，中西方都有很長時間的占星歷史，星象被作為一個國家的吉兇禍福以及個人貴賤窮通的密碼來解讀。近代以來，天文學、天體物理及氣象學則是對宇宙太空的科學探索。如果說，星和星象在中西方文化傳統中，代表了一種不以個人意志為轉移的世界以及個人命運運行軌跡，那么，云則更易和超驗、超越傾向的情感、體驗相聯系。這在西方藝術中表現為宗教性體驗。Damisch在其《云的理論》一書中，對西方繪畫傳統中的云的宗教意味及其超驗性進行過詳細的論述，本文不再贅言。①Hurert Damisch有專著論述西方繪畫中的云，見 A theory of／cloud／.Stanford University Press.2002。而在中國藝術中，云是塑造歷代道釋仙境及諸神的基本符號，也是營造詩意藝術空間不可替代的意象。

總之，星和云是一種標志，劃定了可見和不可見，可能和不可能，經驗以及超驗。這種界限在現實世界中幾乎不可逾越。“手可摘星辰”在現實世界中，意味著不可能。即使貴為天子，也無力駕馭天上之云，僭越可能和不可能之界限。據記載，宋徽宗貴為天子，曾經企圖號令云煙。在其年近四十之時，一所舉全國之財力而修建的皇家園林艮岳竣工，為了給這座林園平添詩意和仙氣，“令有司多造油絹囊，加水濕之，曉張于危巒絕巘之間。既而云盡入焉，遂括囊滿貯，每車駕所臨，輒開縱之。須臾滃然滿室，名曰貢云?！保?］117當然，國破家亡也是徽宗最后的結局，引得后人為這位行為藝術家唏噓不已。這一界限世俗的皇帝也無法僭越。因而，星云常作為喻體，去呈現和表達星云背后的未知、不可能和超驗。正如宗教、藝術和詩歌可以通過特定修辭手段，對彼岸世界進行轉述、聯想、描述及吟詠，轉喻、提喻和隱喻是其中重要途徑。借助喻體可以窺見和體驗本體，星云背后的世界可以以符號的形式為我們所認識和體驗，也為我們所表達。

轉喻、提喻和隱喻通過喻體和本體，可超越此岸和彼岸的界限，讓我們得以瞥見超驗和超越之存在。自從亞里士多德提出以來，隱喻和轉喻一直都為人們所津津樂道。而且經卡希爾、雅各布遜以及拉考夫等近現代西方學者的闡釋，這兩個修辭學術語的內涵不斷被擴大，延伸到心理學、神話學、語言學等各個文化藝術領域，且涉及認知、陳述和藝術門類及風格等各層面。為敘述方便起見，本文無意糾纏于這些因年深日久的討論而歧義叢生的概念。所以筆者擬采用學術界已經達成共識的平實論斷?！昂唵蔚卣f，轉喻是在表達中借一事物指代另一事物，而這兩事物應具有部分-整體或在同一整體內部分-部分的關系，或者說，具有類屬范疇同一性的關系”［2］。轉喻常和提喻、隱喻相提并論：“比喻學以前所經歷的最極端的限制至少包括三種修辭格，即換喻、提喻與隱喻?！保?］245隱喻較轉喻在學術史及學術界的地位更為顯赫，以至于：“在給隱喻下定義的時，現行的一些字典往往是十分狼狽的。”［4］176并且自古希臘以來，轉喻也歸屬于隱喻之中：“Aristotle將轉喻看作隱喻一個分支的觀點一直延續到上個世紀中葉。之后，一般傾向于將隱喻和轉喻分為各自獨立的認知現象，用Jakobson的話來說，二者的區別在于轉喻基于鄰近（contiguity），隱喻基于相似（similarity）?！保?］也就是說，轉喻具有相似性。雅各布遜指出：“根據語言學研究成果把前者定義為相似，亦即縱聚合關系（paradigmatic），把后者定義為相近，亦即橫組合關系（syntagmatic）。”［6］與隱喻的顯赫的存在相比較，轉喻明顯底氣不足。近年來，轉喻的內涵以及它作為修辭方式和思維方式，已經引發了國內外學者的注意。但轉喻、隱喻、提喻的關系一直呈糾纏之勢，相互傾軋相互滲透。這三者的共同特征，就是以直觀可感的喻體將超驗和抽象之本體引入經驗世界，以便表達或呈現不可言說及不可名狀之物。

云作為天的一部分，在中國傳統繪畫中常用來轉喻神仙世界，或修飾特定自然對象，揭示山、建筑等物 “高”、“雄偉”的屬性。云作為繪畫中的重要修辭方式，通過轉喻將神仙世界訴諸視覺。神和人在相似的同時，其一系列差異也不容忽視，例如，力量、壽命、能力，甚至質地等，但無論是神按照自己的形象創造了人，還是人按照自己的形象想象出神，人與神在外表上無明顯差異。文學及戲劇可以通過對一系列神跡的描繪，來顯示神的法力，但繪畫描繪的是靜止瞬間，通過畫面使人一眼而領略其神性有一定困難。而繪畫作為空間藝術，人、神在世界中所謂位置高下，是可以訴諸視覺的。云作為天空的指代，和神仙世界具有臨近關系，并且具有視覺上的直觀性。古希臘諸神因此被人們安置在海拔近三千米的奧林匹斯山；基督教繪畫中的基督或圣母，死后都在諸天使的簇擁下，緩緩升入天界；但丁的《神曲》中也將神界置于天際。不僅如此，柏拉圖的理式世界，被拉斐爾在其《雅典神學院》中的柏拉圖指認為天上的世界。至于中國，神界和人界基本上也常以高下分。中國上古神界最具權威的“天”，便有與生俱來高高在上的痕跡。而所謂“升仙”、“上界”、“上天”、“天庭”等詞語，不但說明了神界在空間位置上高于世俗世界，也揭示了神仙之于俗世，在語言和感知系統中所具有的一系列約定俗成的方位關系。神仙所居住的彼岸世界在中西方文化中大多被置于天上，或者與天比鄰的神秘之地，非我們的感官或經驗所能觸及。另一方面，云作為一種自然物象，高是其與生俱來的屬性之一。它也可以用來指代、揭示高遠本身。云作為天空的一部分，也是承擔這一功能的最佳圖像語匯。接下來，我們就對宋代圖像中云的轉喻和提喻功能進行具體分析。

二、云端——宋代繪畫中的神仙世界

神仙世界也外在于人類的直接經驗，但另一方面，它作為現實社會的投射，不但源自于人間社會，而且可視為人間社會的隱喻。繪畫中對神仙世界的表現，常借助轉喻實現。云的此種轉喻運用，在中國繪畫中也一直存在。如先秦青銅器上的云紋、秦漢漆畫中靈芝及如意狀飛云等，將超驗的天，轉化為與其臨近的視覺符號——云。在人、獸旁安置云氣是漢畫最常見的結構方式，且形成漢代典型的圖畫母題（圖1）。而畫家也刻意將其和靈芝、如意等神仙道具聯系起來，進一步賦予它神仙屬性。這一時期，中國繪畫中的云具有較強的運動性，呈卷曲飛動之勢。較為典型的形態為云頭狀如靈芝或如意，并在飛逝中拖著長長的云尾。畫面空間給人以飛揚詭異的感覺，這和秦漢繪畫乃至于秦漢文化氣質相契合。這一時期，云在整個畫面中所占篇幅有限。秦漢作品在表達神仙時，更傾向于動用人間所沒有的形象。動用一系列提喻和隱喻，將各種現實中的不可能在繪畫中拼接起來，以示其不凡：如漢代繪畫和磚畫所熱衷于表現的羽人，朱雀玄武等四方神獸，子彈庫漢墓中的《人物御龍》帛畫，長沙馬王堆帛畫中出現的扶桑、怪獸形象等等，皆為凡間所沒有的形象。因此，我們可以說漢代的繪畫更傾向于在形態上直接展示描繪對象的不凡，或者直接將對象之“怪”與“異”訴諸視覺。

理學堪稱宋代之顯學，理性也是有宋一代的時代精神，但無論哪個時代都需要神跡的支撐，宋代也不例外。并且宋代之神跡發生現場，也常伴隨云之彌漫。如《宋史》、《繼資治通鑒長編》等書，多次提及五色云或紫云、黃云，縈繞帝王左右。理性精神和詩意氣質的強調，使得宋代的整體文化品格和秦漢迥異。雖然在兩宋繪畫中，以云轉喻神仙境界這一圖像修辭也依然大量存在，但其存在方式及面目已悄然改變：一方面，云作為神仙世界的轉喻，在繪畫中的運用已經退居一隅，大致被框定在佛道教繪畫中；另一方面，對于云以及云中世界的描繪，更具有人文特性及審美特征。如僅就形象而言，宋代繪畫中的神佛形象、舉止往往更類似于知識分子和官員。而畫面對其神性的揭示，也依賴于特定文化符號，例如如意、袈裟、拂塵等等。最為關鍵的是，畫家大量運用轉喻修辭，將畫面上的人物置于云端，從而揭示出其超越性以及神性。

圖1 西漢漆畫 《云氣異獸圖》

可以說，宋代繪畫中無羽人、神獸等在形態上超凡之形象。畫面空間和一般人物畫像區別，全賴煙云之點化。例如北宋著名畫家李公麟《華嚴變相圖》中的眾仙，即可視為北宋士大夫的寫照（圖2）。《華嚴變相圖》以繪畫形式呈現出《華嚴經》所描繪的七處八會，即佛陀說法的七處道場，八次說法。據《華嚴經》載佛陀道場：“諸色相海，無邊顯現；摩尼為幢，常放光明，恒出妙音，眾寶羅網，妙香華纓，周匝垂布……”（《大方廣佛華嚴經》（卷第一））以上種種繁華紛亂在李公麟畫面未著一筆，且筆下各聽眾之面目、舉止、衣冠都是典型的唐宋知識分子，個別文士形象甚至頭戴烏角巾，烏角巾常為唐宋隱士所戴。杜甫有：“錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧”之句。宋代因蘇東坡常戴此帽，故而又被稱為東坡巾。所以說，縱觀整個手卷，畫面形象和俗世肉體凡胎的眾生沒有什么本質區別，而正因為李公麟將筆下諸生置于云間；更準確地說，畫面諸人物可作云間漫步，方顯示出他們的非凡、空靈及往來無礙。由此揭示出畫面男女并非俗眾，而是佛教諸神?！度A嚴變相圖》中也不乏貴族婦女形象，人物秀美、華貴與窈窕，漫步云端如履平地。其地位高低也決定了她們在畫面中的比例大小，如畫面中標為“主地神”的一女神，身形明顯比起身后手執拂塵的侍女高大。這和顧愷之以來的晉唐仕女圖，以及后來陳洪綬的侍女畫之人物比例遵循同樣的法則，這也是中國繪畫中最根本的圖像修辭和空間隱喻。如剔除畫面上的連綿不斷的云，那么我們眼中所見到的，只是謹小慎微弓身持芴的官員、朝拜的番客和雍容的宮廷貴婦。

圖2 北宋·李公麟《華嚴變相圖》（局部）

在北宋傳世的另一幅重要繪畫作品武宗元《朝元仙仗圖》中，云也是一個重要視覺語匯。這幅著名的道教繪畫對畫面人物“仙”這一特性，進行了揭示和界定。畫面上描繪了眾仙列隊朝見元始天尊的場景，各路神仙多著寬袍大袖，身上飾帶飛揚，衣袂翩然，以示云間八面來風；人物或著高冠，或挽云髻，俯仰之間，如同朝廷的文武百官和宮女侍衛。但飄飛于眾人衣袂和裙裾之間的云朵，對畫面空間進行了明確的界定：這不是一般的文武百官朝臣隊列，也不是朝廷景象，而是天庭及天庭之上的道教眾仙。

云的此種轉喻功能一直延續到南宋，在馬和之的一些手卷、周季?！段灏倭_漢圖》還有陸信忠《天官圖》、《地官圖》等系列等作品中被廣為運用。何良俊在其《四友齋畫論》中，對一幅宋畫中的云及云端的道士進行過細致地描繪：“嘗疑馬遠畫，其聲價甚重，而世所流傳之跡，雖最有名者亦不滿余意。但曾見其畫星官一小幀，有十二三個道士著道服立于云端，似有朝真之意，云是鉤染，其相貌威嚴中具清逸之態，衣褶亦奇古，當不在馬和之之下，則知遠蓋長于人物者。”［7］21這幅疑似馬遠的作品中，因為云的點化，畫面所揭示的空間便不再是世俗世界，而呈現出想象中的神仙世界，造成云中可居、別有洞天的心理知覺。云作為仙界之轉喻，在畫面中有其獨特形態，在某種程度上可區別于自然界的云和文人畫中的詩意空間的隱喻。而無論是《朝元仙仗圖》還是《華嚴變相圖》等等，云都出現在畫面下方。在畫面以云對神仙世界進行轉喻時，云的位置一反自然界的常態。在我們的經驗中，除了一些隱士過著云深不知處的生活之外，云永遠是高高在上的。但對于云的轉喻性使用反其道而行之——人往往或坐或立于云端，以示其非凡。并且，當畫面各角色漫步云端的時候，其面部沒有任何詫異和驚喜的表情，仿佛他們對這種輕舞飛揚已經習以為常：這就是他們日常生活的一部分。這些形象在觀者的眼中，無疑已經擺脫肉身之沉重，并且習慣了云間的生活，無肉身之累，且也擺脫了肉體凡胎與生俱來的生死、貪念、欲望等限制。正如《宣和畫譜》對道士徐的贊許：“畫神仙事跡明其本末，位置有序，仙風道骨，飄飄凌云，蓋善命意者也。”［8］101“命意”一詞在宣和畫譜中出現四次①分別在吳道玄、李昇、陸晃及道士徐這四個畫家點評中。，皆為論道釋人物創作，這一點值得注意，但限于篇幅，本文不展開論述。宋代道釋畫匠心獨運，云往往是畫面通往另一個神道空間的途徑之一。宋代佛道教中的云，作為仙人在空中站立或者飄移的支撐物，邊界明顯，往往由若干個半圓連綿延伸，且在視覺上顯得體積厚重而堅實。和秦漢筆畫中的流云比較而言，宋畫神仙世界中的云看起來穩固敦實，使得畫面看起來也更加合情合理。中國文化傳統不具備西方式的宗教性體驗，可以說人們對于天和神的經驗，到云為止，而缺乏西方繪畫中所呈現的伴隨個體飛升而具有的迷狂狀態的視覺陳述。

三、入云與宋代高峻山水

唐宋之際山水畫崛起，云作為自然山水的重要組成部分，也必不可少地出現在畫面中。但山水畫中的云，并非剛剛所談論的神仙佛道意義上的轉喻。秦漢以降，中國繪畫經歷了一系列空間轉換，首先是秦漢神異繪畫到唐宋山水畫，繪畫空間主體從神仙世界轉為自然山水，宋元之際，自然空間過渡為詩意空間。而云在這幾次轉變中，都扮演著不同的角色，并有其不同的語義和喻意。以云這一符號來揭示自然山水空間的高和遠，是一種提喻?！癝ynecdoche（提喻／舉偶）一詞源于希臘語。提喻通常指以部分代替整體，或是以整體代替部分，或是以材料代替所構成的事物，即指具有隸屬性質的本體和借體之間的一種關系?！保?］例如在新聞報道中，以“白宮”代替美國政府，中國歷來慣以白衣代替平民，娥眉、紅袖喻指美人。在中國畫中，以山水來概括風景，也是一種提喻。這里提喻是指用一個整體的一部分來指代整體本身，用云這一有限的視覺符號，代替天空之高遠。而以“入云”、“齊云”、“凌云”來表現山峰、建筑或精神境界的不可攀，化抽象為具體，這也是提喻的另一意義實現途徑。

云在北宋無可爭議地成為塑造自然山水的常用圖像語匯，這是一種近乎于詩意的自然。云常在北宋山水的山巔樹頭飄蕩，升騰變幻。云比山低這一現象的最終目的在于揭示山之高，營造出北宋山水特有的闊大境界。郭熙在其《林泉高致》提出的 “三遠”，可視為對北宋空間塑造原則的歸納。畫家對于云的描繪，也正是表達天高地遠的重要視覺符號，呈現了北宋山水畫特有的雄峻和寂寥荒寒，如文同在《范寬雪中孤峰》所詠：“大雪灑天表，孤峰入云端。何人向漁艇，擁褐對巑岏?！痹圃诋嬅嬷?，作為神仙世界的轉喻，常在畫面下方托舉、烘托畫面空間。那么云作為天空，或者天空所具有的高遠屬性的提喻，則常飄動在畫面中部偏上的位置。正如《林泉高致》所說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣?！保?1］24“高遠”固然有賴于云之烘托，“深遠”也需借助云的渲染?！督孀訄@畫譜》所指出的：“遠欲其深，當以云深之?！保?0］156“高遠”、“深遠”一被表現為入云，一被呈現為“云外”，無論哪個維度，云都是最顯而易見的圖像修辭。

如果說云之聚攏、固化、伸展為云端以供仙道站立坐臥，在圖像上承擔了一個名詞的功能；而為了表現自然界山嶺之高聳雄偉，將其呈現為“齊云”或者“入云”，那么畫面上的云，則獲得了形容詞的屬性，為山之雄峻提供了一種參照。我們在心理知覺上已經習慣將云視為天上之物，所謂“云在天空水在瓶”。而我們視野中的云到底有多高？氣象學研究告訴我們，中國大部分地區：“各區域層積云、積云、雨層云和對流云等低云（黑體字引者加）的云底高度幾乎沒有季節變化，且區域差異很小，高度均在1.0km左右?！保?2］也就是說，卷云、平流云作為低空云層，距地面也有一千米之遙。這組數據說明，在發明飛機的千百年之前，繪畫中的卷云對于塵世碌碌奔走的生物而言，可望而不可即。即便如此，轉喻之云天，屬于超驗的天；而提喻本體的云天，則是依然屬于經驗性的天，也是我們生活于其下的天空。云在天上飄，是其一部分。

云作為高遠天空之提喻并非始于北宋，而是在唐代大小李山水中已經出現。如《明皇幸蜀圖》便采取了這一策略，畫面上的云彌漫在山腰處。畫家運用云在山腰繚繞，成功地表現了蜀地崇山之“危乎高哉”的突兀險峻。明初趙巖題李思訓畫曰：“大小將軍畫絕稀，白云錦樹憇斜輝；行人正在青天外，溪上桃花春未歸?！碑嬛械氖澜顼@然是一種世俗景象。只不過宋代更加自覺、更加廣泛地運用了云這一視覺符號。這一要交代一下宋代山水畫之形制。北宋前期的山水畫，秉承唐代壁畫傳統，尺幅大。郭熙在《林泉高致》中還明確指出：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！保?1］11郭筆下的“山水”實非自然山水，而是山水畫，因為下文為“若士女人物，小小之筆”，顯然不是談論實際對象大小，而是山水人物繪畫的大小。但郭熙以后，山水畫篇幅也逐漸變小，從唐代、北宋早期的壁畫屏風變為立軸、變為小景，再為手卷。正如米芾在《畫史》中所標榜的：“更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣?！北彼维F存的長卷有王詵《漁村小雪圖》絹本設色縱44.5厘米橫219.5厘米；燕文貴 《江山樓觀圖》，縱31.9厘米，橫161.2厘米；米友仁《瀟湘奇觀圖》縱19.8厘米，橫：289.5厘米等。另有南宋現存具有代表性的手卷有夏圭《溪山清遠圖》，縱46厘米，橫889.1厘米；楊士賢《赤壁圖卷》，縱30厘米，橫129厘米；喬仲?！逗蟪啾谫x圖》縱30.48×566.42厘米等山水杰作。從上面數據我們不難看出，手卷往往高不穿過半米，畫面上的山實際高不過尺。畫家要在尺幅之上展現百丈雄峰，則必須大量運用圖像修辭。首先是比例的運用，如傳為王維所作《山水訣》中所記：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝?！保?3］120可以說，在圖像中，比例和構圖是最基本修辭，一個物體在畫面高低大小的安排，正如語言中的輕重緩急。以云這一具象符號揭示山之“高”這一抽象品質。就這一點而言，宋代山水和漢賦、唐詩等一脈相承：不僅以云之高以喻山之高，甚至是以云之低反襯山之高。如南宋馬和之手卷《詩經圖》長卷，全圖高不過二十七八厘米，其中“天?！币划?，以凌云之高山來表達《詩經》中“天保定爾，以莫不興。如山如阜，如岡如陵”的詩句。畫面中的四個主要意象，即樹、石、云、日，其中樹最低，畫面上的云卷曲升騰，而山頂則幾乎高于云頂。此畫中的云，非米芾之云煙，也非董源、巨然之山嵐，而就是氣象學上高空云層之卷云。畫家以云作為天之提喻，在二十七八厘米高度手卷中，虛構出千仞高山。綜上所述，北宋山水是山水寫實的高峰，這一階段的很多山水畫中的云，作為一種視覺符號，不再充當神仙世界的轉喻，而只是天之提喻。

這里要提一下的是，提喻目前在學術界還沒有得到應有的重視，有學者指出：“在修辭學中，隱喻（metaphor）和轉喻作為兩種重要的修辭手法，一直是研究的焦點，而提喻（synecdo che）則鮮被提及，尤其是在漢語修辭學研究中，未見有明確正名之舉?！保?4］同樣，它在中國圖像史上的地位也遠遠被低估。提喻作為一種圖像修辭，在中國繪畫中大量存在，尤其是花鳥，例如松竹梅等傳統題材?？梢哉f，隱喻和提喻這兩個坐標，建構且成全了山水畫、花鳥畫，尤其是文人山水和花鳥的詩意和禪意。花鳥畫一貫以一花一葉作為作為整個世界的提喻，同時也作為世界的隱喻，揭示著花、鳥和萬物的“相似性”和“鄰近性”?？梢哉f，提喻是中國傳統花鳥繪畫中的普遍存在方式，也是禪宗對于世界的認識途徑，用禪宗語言便可翻譯為“一花一世界”、“須彌芥子”。

宋代文人畫發展以來，煙云既非神仙世界的轉喻，也非高高在上，而漸漸成為詩意棲居之地的隱喻。這首先源于宋代繪畫對詩意的追求，宋人有意識地在詩歌語像和繪畫圖像之間建構種種隱喻關系，“詩畫一律”、“詩中有畫”是宋代藝術最宏大的隱喻。通過山水、漁樵耕讀等等，在詩歌和繪畫之間，建立了種種相似性。云煙歷來是詩歌中的一個重要意象。這些云中隱士和僧道的行跡都出現在宋代文人山水畫中，成為其詩意空間建構的重要模式。范寬、郭熙對自然界煙云的描繪和北宋后期空間詩意的營造，這二者之間沒有清晰的界限。因山水在中國文化史上本來就極具藝術氣質，浸染著詩意，也往往是詩意發生的重要場所，至少是不可或缺的背景。但是云煙隱喻所建構的詩意空間和北宋前期自然山水所呈現的詩意，有微妙的區別。其最明顯的特征，就是云向煙云轉化，在畫面上呈彌漫之勢。其次，云不僅飄蕩于神仙居所，飄蕩在高不可攀的山腰，而且常彌漫于人境。

總之，在宋代繪畫中云之轉喻、提喻和隱喻之間有著相互包含和滲透，而其意義轉換絕非不可逾越，可謂喻中有喻。但云和天的關系，無絕對可言，因為云原本就是虛無縹緲之物，天也是玄而又玄之所，加上仙境、桃源、自然、耕讀、詩意在中國文化和圖像傳統中也是相互轉換相互滲透的，云在其中飄來飄去，也歧義叢生。

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