《四十一炮》：炮孩子的肉欲訴說

康建偉

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

《四十一炮》：炮孩子的肉欲訴說

康建偉

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

《四十一炮》涉及過去與現在兩個時空，通常理解為炮孩子羅小通敘述家史、村史，兼及蘭大官的情史、性史主副兩線，引入敘述分層概念后可把握第三條線——講故事時正在發生的故事。同時，以回溯性敘事中兒童視角的觀點也可以更好地理解炮孩子的肉欲訴說。

《四十一炮》;敘述分層 ;回溯性敘事;兒童視角;肉欲訴說

在上海文藝出版社2012年版《四十一炮》封底的介紹上，我們能讀到這樣的句子：“《四十一炮》以20世紀90年代初的農村改革為背景，通過身體已經長得很大、精神心理卻仍舊停留在少年時代的主人公羅小通狂歡化的訴說，重構了人生的少年時光，抒寫了農村改革初期兩種勢力、兩種觀念的激烈沖突，揭示人性的裂變的同時，寫出了人們在是非標準、倫理道德上的混沌和迷茫。小說另有一條副線，講述了一個老和尚的傳奇人生——一個曾經身份不凡、過著奢靡肉欲的生活的國民黨軍官的傳奇。兩條線索交叉進行，實和虛的場景不斷變換，小說敘事曲折迂回、酣暢淋漓，以作者獨有的方式重構了農村改革初期的歷史。”在這段介紹文字里，編者特意強調了敘述線索上的主副線并行，主線為羅小通的少年時光，副線為老和尚的傳奇人生。其實，細讀全文，我們會發現這一介紹強調的都是羅小通關于過去的回憶，主要講述主人公羅小通“吃肉”的一生。父親與野騾子私奔，母親以近乎自虐般的方式節衣縮食，建成了全村最高大最壯觀的五間大瓦房。父親落魄回家，忍辱茍且，擔任老蘭下屬公司肉聯廠廠長，直到最后，在老蘭妻子葬禮上斧劈母親，被捕入獄。在這人事糾葛中，小說再現了20世紀90年代農村，以豬肉注水起家的屠宰村，如何發展到成立肉聯廠，配套建立生產基地，并且努力建成全省最大的肉類生產基地的鄉村改革之路。另一方面，透過波譎云詭，迷離飄忽的敘述，我們能夠隱約把握到混世魔王蘭三少爺的奢靡肉欲的傳奇經歷。之所以說是隱約地把握，是因為小說并未明確交待老和尚就是曾經的國民黨軍官、混世魔王蘭三少爺。但是有些情節，比如說這兩人的獨門“功夫”：“大和尚有自己的獨門功夫，他折疊起自己的身體，用嘴巴含著自己的雞雞，在那寬闊的木床上，像一個上足了發條的玩具一樣翻滾著。”[1]76蘭老大“將身體慢慢地折疊起來，將腦袋扎在自己的褲襠里，屁股像小馬一樣撅起來，嘴巴綽綽有余地觸到了雞巴的位置”。[1]230以及寓居在廢棄小廟的蘭大和尚詭秘的笑容，透明的耳朵等細節描寫，我們能夠發現兩者相通之處。

一 “超敘述”“主敘述”“次敘述”：《四十一炮》中的敘事分層

從敘述時空的角度看，小說存在兩個時空，除了回憶過去部分，還有對現在的描述，而對現在的描述更顯眼花繚亂，在文本呈現上作者更是以字體設置的差異強化了這種敘事的交錯，回憶過去部分用宋體，描寫現在講述部分用仿宋體。除了上述主副二線的分析外，也有論者指出，這部小說呈現出三條線索，“一條是‘我’的回憶，這條線索敘述的是90年代‘我’的家族史，屠宰村村史，‘我’的成長史；一條是‘我’想象中蘭大官(老蘭的三叔)傳奇性的愛情史和性史；一條是‘我’在五通神廟里向大和尚講故事時對城市正在發生的一切，肉食節的表演、黑白兩道的爭斗、市長權貴的粉墨登場、老蘭的‘新戲劇’，等等”。[2]這種分析強調了故事講述時城市正在發生的一切。

為什么會出現這種理解重點的偏差呢？這里不妨從敘述分層的角度來加以剖析，熱奈特認為“層級區別”是指“敘事講述的事件所處的敘述層，高于產生這一敘事的敘述行為所處的敘述層”[3]并提出了敘述分層的三個術語，即故事外敘事( extragiegetic)、內敘事( intradiegetic) 和元敘事( metadiegetic)。[4]這種劃定是以敘述者的變化為依據，第二個敘事的敘述者是第一個敘事中的人物。趙毅衡說得更為簡潔：“由于敘述行為總是在被敘述事件之后發生的，所以敘述層次越高，時間越后，因為高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。……敘述分層的標準是上一層次的人物成為下一層次的敘述者”。[5]這里“高”“低”劃分正好與熱奈特的相反，以敘述者身份為標準來確定敘述分層。“一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個層次向另一個層次提供敘述者。提供敘述者的層次可以認為比被提供敘述者的層次高一次層。”如果一部作品中有三個敘述層，由高到低則分別為“超敘述”“主敘述”“次敘述”。[6]102

回到上述問題，之所以出現理解的偏差，是因為編者著重強調了小說的主敘述層，而研究者強調了超敘述層。在主敘述層，通過字體設置上明顯的區別，強化了過去與現在兩個時空，對過去的回憶和現在的幻想。炮孩子羅小通通過講故事的形式回憶過去，敘述家史、村史，在講故事的過程中通過的幻想，想象了蘭三少年的情史、性史。在超敘述層，主要是“我”在五通神廟里向大和尚講故事時雙城市正在發生的紛紛擾擾，當然講故事時正在發生的事情可看作羅小通所敘述的村史的繼續，但已畢竟不是羅小通的回憶，而是直面的現實，從敘述分層的角度來看，已不是同一層面，而進入了超敘述層。至于在第十二炮中，老蘭向沈剛講述叫花子羅通的爺爺寧可挨餓也不動老蘭家施舍的米面的故事，這可算作小說的次敘述層。

一般來說，超敘述層給主敘述層提供一個故事發生的背景，或者只是起到一個鋪墊、蓄勢的作用，而敘述重心一般都放到了主敘述層，但在《四十一炮》里，超敘述占很大篇幅，而且在時空上的現在部分，既有超敘述，又有主敘述，講故事的過程不時轉換為對蘭三少爺的想象，這種轉換很難清晰識別，混沌模糊，飄忽迷離。

羅小通的回憶部分，雖然有預敘等手法的運用，但基本還是遵循時間線索，有條不紊、按部就班地進行敘述，從父親出走，母親以近乎自虐般的方式勤儉持家，我回憶父親在屠宰村估牛以及與姑姑野騾子私奔，再到父親回家，忍辱茍且，出任肉聯廠廠長，直到斧劈母親，被捕入獄。我們能夠清晰地把握出一條敘事線索，呈現為有節制的敘述，但同時我們也明顯地能夠感覺到一股股沖決激蕩之氣時時欲溢出這種節制，比如父親估牛的情節，我吃肉的“異秉”描寫，我在肉聯廠設計“洗肉”程序等，直到小說最后，我發炮四十一發，轟炸仇人老蘭以及他出現的每一個地方，想象性地完成精神復仇，完全變成了精神的狂歡、語言的戲謔。

在關于當下的記錄中，從第一炮開始就呈現出迷離虛幻的色彩，小廟圍墻豁口上趴著的綠衣紅花的女人，人首馬身的馬通神，用磚紅色上衣蒙著腦袋的沖擊廟堂躲雨的女子，大和尚的獨門功夫，蘭老大與沈瑤瑤近乎港片的槍戰描寫，肉食節的狂歡游行……紛紛擾擾。雖然，我們耐下性子能夠抽繹出老和尚的傳奇人生——這部小說的另一條線索，但這種對于完整故事的渴望，已遠遠沒有扭曲、夸張的片段那般帶給我們更多的刺激、更多地思考。而且這一部分甫一開始就不落窠臼，對回憶過去的部分按部就班的敘述明顯形成挑戰。

二 兒童首領：回溯性敘事中的兒童視角

莫言小說中存在著一個獨特的敘事視角，即兒童視角。轟動文壇的《透明的紅蘿卜》中奇異的色彩感與想象力，就是借助于始終一言不發黑孩的視角。1986年發表的《紅高粱》則正式開始使用“我”這一第一人稱敘事，講述我爺爺與我奶奶的故事。而到了《四十一炮》中，通過羅小通這個身體已是大人，而精神依舊是孩子的視角來講述 “我”對“肉”的欲望，以及屠宰村到肉聯廠的變遷。正如作者自道：“他是我的諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個首領，他用語言的濁流沖決了兒童和成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個整體”。[1] 402在這里，莫言強調羅小通在其作品系列里的獨特存在，不僅僅是又一個兒童，而且還是兒童視角小說中兒童的一個首領。這個首領，不僅表現在這一敘事視角的延續與總結上，更多地表現在這一視角的突破上，羅小通按其年齡應該有20多歲，身體上業已成熟，但在心理上依舊沉湎于過往，沉湎于最為原初的欲望，肉與奶水。角色人物在道德上或智力上比較低下，就會出現仰角觀察，“這種仰角觀察自然破壞了被敘述世界的真實感：事件和人物在角心人物意識中被扭曲，被模糊化，被主觀化。”[6]81當然這種沉湎不是弱智，不是癡呆，而是一種對于“肉”偏執的追求與嗜好。作者之所以設置這樣一個角色，想通過與奧斯卡逆反的人物塑造，以便消除君特·格拉斯《鐵皮鼓》帶來的影響的焦慮是一個重要的原因，也許更重要的原因是作者對自己小說中兒童視角的留戀，想通過這一視角的設置將自己的小說貫通一體，從而實現對這種視角的總結與突破。

羅小通的回憶部分屬于回溯性敘事中的兒童視角。“一般意義上的兒童視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度。”[7]《四十一炮》的敘述者存在著一種悖反的情狀，一方面，這是一個20余歲的青年在追憶自己少年往事，而這位已經成年的羅小通卻具有一種耽迷幻覺的心理結構，具體表現在其對“肉”的沉迷與交流。另一方面，這個被追憶的少年時的羅小通比之同齡人有著明顯的成熟性，典型體現在其肉聯廠車間主任崗位上“洗肉”程序設計。這兩方面共同構成羅小通這個獨特的存在，同時也類似于回溯性敘事中的兒童視角，“回溯性敘事中再純粹的兒童視角也無法徹底摒棄成人經驗與判斷的滲入。回溯的姿態本身已經先在地預示了成年世界超越審視的存在”。[7]這樣，在這一文本里，心理偏執的成人，明顯成熟的少年，再加上兩者之間的交集——追憶，共同形成了一個極富張力的文本，而回溯性敘事中的兒童視角的韻味就生成于這樣一個時間跨度之中。閱讀這樣一個文本，正如穆旦《出發》中的詩句：“你給我們豐富，和豐富的痛苦。”[8]

三 講故事：炮孩子的肉欲訴說

這部小說也是一部關于吃的小說，一部關于吃肉的小說，莫言通過主人公講述了一個關于吃肉的神話。“吃了嗎？”這是傳統中國人打招呼的第一句話。鄉土中國，溫飽——生存的最低限度，成為這方廣袤而貧瘠大地之上螻蟻般掙扎在生存線上的窮苦百姓最為切實的追求。一旦這種基本溫飽得以解決，中國人也創造了為人稱道的“吃”的文化，八大菜系，滿漢全席，餐桌上的觥籌交錯，唇齒間的余味留香，在有錢有閑階層那里，吃又成了怡情助興的消遣方式，締造了一個“舌尖上的中國”。

然而，《四十一炮》中的“吃”不是基本生理需求“餓”的滿足。阿城在《棋王》中也寫到了“吃”的主題，但那是解決 “餓”的問題，而不是“饞”的描寫，“有飯吃，有棋下”是王一生的追求，有飯吃解決基本的生存，而有棋下則是精神追求，兩個追求統一于王一生的人生中，實現了人生以及棋道追求的陰陽調和。《四十一炮》中的“吃”也不是講究色、香、味、形、意的雅“品”。如同陸文夫《美食家》中的朱自冶一般流連于姑蘇街巷尋覓舌間美味的生命歷程，陸稿薦的醬肉、馬詠齋的野味、采芝齋的蝦子鲞魚……羅小通的“吃”，是一種吃肉的天賦能力，一種近乎極限的“力”的表現。作者用近乎奢侈的篇幅描寫了肉對我的綿綿訴說：這個世界上，像您這樣愛肉、懂肉、喜歡肉的人實在是太少了啊，羅小通。親愛的羅小通，您是愛肉的人，也是我們肉的愛人。我們熱愛你，你來吃我們吧。我們被你吃了，就像一個女人，被一個她深愛著的男人娶去做了新娘。來吧，小通，我們的郎君，你還猶豫什么？你還擔心什么？快動手吧，快動手啊，撕開我們吧，咬碎我們吧，把我們送入你的肚腸，你不知道，天下的肉都在盼望著你啊，天下的肉在心儀著你啊，你是天下肉的愛人啊，你怎么還不來？”[1]218

在這段汪洋姿肆的文字中，肉成了“我”欲望的替代品，而肉對“我”近乎熾熱的激情式自我表白與自我辯解，傳達著希望被我所接受、被吃的情思。這種將自己對肉的癡迷，轉注到肉的身上，表達對吃者的一往情深，近乎反諷般的“肉為知己者吃”，實際上是將主體“我”的欲望他者化，并通過他者傳達出對我的臣服。而我與馮鐵漢、劉勝利、萬小江三個大青年吃肉比賽，更是輾轉騰挪，一波三折。先是肉聯廠三個工人不滿我整日吃肉，提出比賽，接著作者筆觸一宕，簡要寫了一段人民公社時期父親與老蘭吃辣椒比賽的故事，意猶未盡，又濃墨重彩地寫了一段父親與吳大肚子在火車站飯店吃油條比賽。后來又寫父親阻止比賽，老蘭大肆宣傳，最后作者以幾乎20頁的篇幅詳盡描寫這場吃肉大賽： “第一塊肉帶著幾分遺憾滑落進我的胃，像一條魚在我的胃里游動。你在我的胃里好好地游動吧，我知道你有些孤獨，但這孤獨是暫時的，你的同伴很快就要來了。第二塊肉像第一塊肉一樣，滿懷著對我的感情我也滿懷著對你的感情，沿襲著同樣的路線，進入了我的胃，和第一塊肉會合在一起。然后是第三塊肉、第四塊肉、第五塊肉——肉們排著整齊的隊伍，唱著同樣的歌曲，流著同樣的眼淚，走著同樣的路線，到達同樣的地方。這是甜蜜的也是憂傷的過程，這是光榮的也是美好的過程。”[1]298

吃肉，是羅小通的基本生存追求，也是小說基本的述說層面，“在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。訴說的目的就是訴說。如果非要給這部小說確定一個故事，那么，這個故事就是一個少年滔滔不絕地講故事。”[1] 401按莫言本意，訴說就是一切，也構成了《四十一炮》的核心。這自然讓我們再次注目這個獨特的敘事者——羅小通。

莫言的小說存在著一種強烈的講述故事的沖動，這種沖動在《四十一炮》中表現得非常明顯，就小說題目來看，強調故事講述者是一個“炮孩子”，什么是“炮孩子”呢？“在我們那里，‘炮’就是吹牛撒謊的意思，‘炮孩子’，就是喜歡或是善于吹牛撒謊的孩子。‘炮孩子’就是‘炮孩子’，我不以為恥，反以為榮。”既然已經被別人命名為“炮”，而且自以為榮，這種否定性的前提假設，自然使得我們就不去探究講述內容的真實性，而著意于講述的過程之中，這也就是作者后記中提到的“在這個過程中，訴說者逐漸變成訴說的工具。與其說是他在講故事，不如說故事在講他。”[1] 401這自然使我們想到了“不是我在說話，而是話在說我”的結構主義的語言觀，語言系統這一棋盤規則，決定了我們言語這一具體行為，同樣，優秀的作家在寫作時，情節本來的邏輯會支配作者寫作，而敘述的沖動也會支配敘述者本人，呈現出一種類似自動化的寫作奇觀。當然，過于強烈的故事講述的沖動，有時會削弱了遣詞造句上的精雕細琢，讓讀者感到一種匆忙、一種急促、一種語言追逐故事的情狀。而這，也是很多人對莫言的詬病之處，在《四十一炮》中，這一情形最為集中的表現，當屬文末羅小通連放的四十一炮。

敘述者“我”——羅小通，親自放炮，轟炸老蘭，轟炸老蘭足跡所到之處，這是一個肆意姿虐的想象狂歡，隨著一發發炮彈呼嘯而過，老蘭家的東廂房、姚七家的廳堂、范朝霞的理發室、肉聯廠的宴會廳、注水車間、候鎮長的辦公桌子、母親墓碑、肉聯廠伙房……凡是老蘭行蹤所跡之處，都逐一狂轟濫炸，這是精神的復仇，是欲望的泄瀉，在這不斷重復的炮轟過程中，也重復了小說前面提到的各個場所，各個環境，讓讀者隨著羅小通的炮彈再次重溫小說場景，再次體驗小說中愛恨情仇。而這四十一炮，更是講述本身的狂歡，一場語言的游戲。直到第四十一炮，一旁觀看的老太太扔掉手中蘿卜，滿不在乎地將炮彈塞進炮膛，炮彈忽忽悠悠，將老蘭攔腰打成兩截，才結束了這場講述的狂歡，語言的游戲。

[1] 莫 言.四十一炮[M].上海:上海文藝出版社,2012.

[2] 吳義勤.有一種敘事叫“莫言敘述”——評長篇小說《四十一炮》[M]//孔范今,施戰軍,路 曉.莫言研究資料.濟南:山東文藝出版社,2006:354.

[3] 熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].北京:中國社會科學出版社,1990:158.

[4] 方小莉.敘述分層——一個旅行的概念[J].江西社會科學,2011(11):31-35.

[5] 趙毅衡.當說者被說的時候:比較敘述學導論[M].北京:中國人民大學出版社,1998:59-62.

[6] 趙毅衡.苦惱的敘述者[M].成都:四川文藝出版社,2013.

[7] 吳曉東,倪文尖,羅 崗.現代小說研究的詩學視域[J].中國現代文學研究叢刊,1999(1):67-80.

[8] 穆 旦.中外名家經典詩歌：贊美·詩八首(穆旦卷)[M].武漢：長江文藝出版社,2011:52.

Forty-one Cannons: Luo Xiaotong’s Narration of Carnal Desire

KANG Jianwei

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Forty-oneCannonsinvolves two kinds of space and time——the past and the present, in which the main line is about how the cannon child Luo Xiaotong narrated family history and village history, and the subline is about the narration of love history and sexual history another character Lan Daguan made. Meanwhile, the third line in the super-narrative can be grasped based on the narrative stratification, namely, another story was happening while one story is being narrated. The narration of the cannon child’s carnal desire will be better appreciated from the perspective of children in the retrospective narrative as well.

Forty-oneCannons; narrative stratification; retrospective narrative; children’s perspective; narration of carnal desire

責任編輯：黃聲波

2014-09-03

康建偉(1980-)，男，甘肅會寧人，北京師范大學博士研究生，研究方向為文藝美學。

10.3969/j.issn.1674-117X.2015.06.013

I207.425

A

1674-117X(2015)06-0056-04