伍迪·艾倫電影里的人物困境

楊素秋

將伍迪·艾倫四十余年的電影作品放在一起，很難將其歸納為幾種固定的敘事模式。他以平均一年一部的驚人速度出品，卻盡量地不重復。但他所有作品中的人物都飽含著重重矛盾。他不斷地將這些矛盾因子細化、具體化，深入探討人類的永恒困境。這種焦慮感蘊含著一種徹頭徹尾的悲觀，卻往往以喜劇的樣態表現出來。導演本人在生活中亦會陷入類似的困境，他對此有明確認知卻不能徹底擺脫，一邊掙扎一邊自嘲。

一、精神與肉體

《曼哈頓》開頭的畫外音可以代表伍迪·艾倫所有電影對知識分子精神肉體間矛盾的基本觀點，即：知識分子試圖為自己的性本能尋求出路，又因為精神追求和肉體欲望的對抗感到煎熬。

畫外音里，一個人在介紹紐約，念一次，改一次，念一次，改一次，總是都對自己的解說詞不滿意：太浪漫、太說教氣、沒深度、太憤世嫉俗——這個反復修改的過程為我們展示出人物心理的不斷游移和艱難承認——最終定稿是“他是紐約的化身，黑框眼鏡背后是他叢林猛獸般的魅力”。

“黑框眼鏡”與“叢林猛獸”，前者代表知識，后者代表肉欲，這為《曼哈頓》中主要人物定出了基調，也成為伍迪·艾倫眾多電影中的經典母題。

很多評論者都曾指出，性壓抑是伍迪·艾倫電影的重要論題。[1]在人的童年時期，性壓抑或隱或現。有的孩子用“盲文色情小說做摩擦”來排解（《香蕉共和國》），也有的直抒胸臆——小孩遇見死神，問了兩個問題：一是有來世嗎？二是彼岸有女孩嗎？他還對著鏡頭說：與哲學相比，他更渴望的是表妹的肉體（《愛與死》）。

成年人沒有這么直白，他們躲躲閃閃。

伍迪·艾倫有意讓性壓抑的人遭遇情色的侵襲。安妮修女每聽到“同性戀”“花癡”之類字眼，臉上就抽搐一下（《呆頭鵝》）。在妓院里，男主角高聲談論上帝與編劇、電影與真實、懷孕的哲學感，妓女們笑得春花蕩漾，圍上去問：“你要綁著我嗎？”（《開羅紫玫瑰》）

在《非強力春藥》里，男主角去妓女家，目光都不敢直視。魚缸、掛鐘、懷表……處處裝飾著人的裸體器官。那些人體形狀肆無忌憚地暴露在空氣中，每一個突如其來的面部特寫都顯示了男主角的驚顫。他給妓女在“正事”上幫了大忙，妓女要給他來一次前衛而周到的身體服務以示感謝，他嚇得拒絕。影片從頭到尾，知識分子說話拿腔拿調，妓女卻滿口赤裸裸的“行話”，你來我往，精彩極了。

在這樣的人物對陣中，我們很明顯能感覺到鏡頭對知識分子的諷刺。那個文縐縐的角色代表著迂腐、“異化”，代表著喪失天真，反倒是妓女直言直語，歡快活潑，還有些孩子氣。

《愛在羅馬》中，諷刺的矛頭特別明顯。一個妓女偶然進入上流社會交際場，衣冠楚楚的紳士和太太都抬高自己的下巴，對妓女流露出輕蔑和厭惡。真實情況則是，妓女在紳士中認出了許多她的常客。誰坦誠誰虛偽，導演的立場很清楚。

很多人面對性問題，推三阻四地壓抑或者居高臨下地指責。在伍迪·艾倫看來，他們還不如坦蕩蕩的妓女。他要人們直面“性”在生活中的重要。他直截了當地說：“自由是很偉大，但是如果你死了，對你的性生活影響不小。”“愛情就是答案，可是當人們等待答案時，性卻提了幾個很好的問題。” 他將一個人的性壓抑化為一句苦命的自嘲：“糟透了，參觀自由女神像是我最后一次進入女性的身體。”（《犯罪和不端》）

太多的人被性問題困擾著，他們壓抑，他們背叛，他們苦于沒有出路，四處尋求答案（如《曼哈頓》《漢娜姐妹》《遭遇陌生人》《人人都說我愛你》等）。在著名的影片《安妮·霍爾》里，艾爾維和安妮的關系遇到問題，艾爾維上大街去尋訪陌生人，問幸福的秘訣。一個中年男子回答說自己用情趣用品來維持性生活。

這有些嚴酷，但也許更接近現實。來自肉體的困惑在伍迪·艾倫幾十年來的電影作品中從未休歇。這里的肉體問題，除了包含性的困惑之外，還包含肉體所遭遇的疾病痛苦和面臨的死亡。一旦肉體發生問題，人物無一例外地慌亂尷尬，根本無暇顧及精神問題。

在伍迪的電影里，有幾個人曾被誤診疾病（如《漢娜姐妹》和《人人都說我愛你》）。在恐怖的疾病面前，那些精神層面的風花雪月一下子都成了輕飄飄的東西，只有活著才是最重要的。伍迪·艾倫常被人提起的一句名言就來源于此——“世界上最動聽的話不是‘我愛你’，而是‘你的腫瘤是良性的’。”

伍迪·艾倫本人很怕死，他毫不諱言這一點，他說他從童年起就常常感到人生的無常和荒謬，一想到人會死，就覺得生命沒了意義。我們多次在他的電影里看見臨陣脫逃的家伙和被疾病嚇得半死的人，那都是他的影子。人對死亡的對抗徒勞而無力，沒有什么比死亡更悲哀的事情。

我們在伍迪·艾倫的電影里，看到知識分子總在談論各種各樣的文化和藝術的形而上問題，但我們始終清楚，他們擺脫不了性欲的困惑和疾病的痛苦。導演提醒我們，這些來自肉體的糾結有時比心靈和頭腦處于更重要的地位。肉體的問題是切膚的問題——也許這正是伍迪·艾倫哲學里現世的一面。

二、理性與感性

對那些過度理性的家伙，四十余年來伍迪·艾倫就沒停止過對他們的諷刺。

在他早期的作品里，那些教條的人物夸張極了。一個人接受采訪時說：“死亡是我的精神食糧，而危險是我的兄弟。”不不，錯了，倒過來說一遍。又錯了，又倒過來。反反復復，到了神經質的地步（《怎么了老虎百合》）。

他們做事一定要依照某種外在的程序，即便遇到突發事件時也不變通。搶劫時彬彬有禮，還履行民主程序舉手表決；被追捕時，一邊猛踩油門逃亡，一邊騰出手給車里兒子輔導功課，絕不違背日常生活的慣例（《傻瓜入獄記》）。總統在機場歡迎外賓，總統和外賓都講英語，翻譯還要在中間“盡職”工作。于是，每句話就以一模一樣的單詞，在“外交場合”被三個人響亮地重復三遍（《香蕉共和國》）。

這樣的程式化行為發生在情愛中就更加荒謬。《傻瓜大鬧科學城》里人們生活得相當“科學”。他們抑郁了就共同撫摸一個金屬球，整齊劃一地同步放松。他們想要性愛就統統鉆進一個儀器，按設定程序按下按鈕，整齊劃一地到達極樂。《愛與死》里一對情侶對著鏡頭表演愛，眉目傳情像教科書一樣。《香蕉共和國》里我們更是多次看到模式化的調情，男主角一顰一笑都盡力夸張，在轟轟烈烈的《1812序曲》中，衣服和褲子以固定的節奏紛紛揚向空中，實現嚴格的聲畫對應。那個哲學專業的女大學生，做愛要嚴格的燈光、溫度、通風……分手要討論一堆問題的可行性、必要性、矛盾所在。兩個人在記者面前表演按部就班的性行為，并非常認真地談論感受。

伍迪早年的意圖很明顯，就是要制造一些過度教條的人引人發笑。那些人物是虛擬的，漫畫化的。

而從《安妮·霍爾》開始，荒誕不再虛擬，開始實實在在地降落到普通人身上。早期電影里的滑稽者讓人感到有趣，而這時的人物隱隱讓人有點反感和排斥。這時引起的情感不只是大笑，還有稍微嚴肅的思考。這些人似乎就是我們的左鄰右舍，他們更接近現實生活而讓觀眾覺得諷刺的針尖正在刺向銀幕前的自己。

辛格是《安妮·霍爾》里最理性的家伙，他連吻都要事先預約好。因為有各種各樣的理由證明，在某個時刻發生某個種類的吻會有這樣那樣的合理性。他用小說的術語談論做愛，闡述自瀆的哲學意義。

《曼哈頓》的兩對兒戀人里，唯有17歲的翠西天真溫暖，沒有那么多的理論，只是用心去愛。除她之外，其他3個人都比翠西懂理論，但都陷入困境。特別是女知識分子瑪麗，她看展覽時熱衷談論雕塑中的完美一體性和超凡的自我否定力。伍迪扮演的伊薩克在一旁對翠西說：“我對她已經忍無可忍。”

影片的結尾，伊薩克歷數生命中值得留戀的東西——福樓拜、白蘭度、塞尚，莫扎特……還有翠西的臉龐。他突然醒悟，奔跑著去挽留翠西。在此刻，生活的美比藝術的美更值得挽留。

時隔多年，拍攝于2009年的電影《怎樣都行》又出現了一個極度教條的人物。一個大學教授完全按程序生活，洗手時必須唱兩句固定的歌詞，確保時長足夠去除細菌。最終他自己也沒有料到，他會愛上一個簡單得“像個草履蟲”一樣的姑娘。2013年的《藍色茉莉》，女主角神經緊張時必須按照瑜伽老師教她的程序呼吸放松，大把大把地吃某種特定的藥物。

這些人物把過度的理性、理論、規矩、程序加給了原本應該是非理性的，沒頭沒腦噴薄而出的愛情。而伍迪·艾倫本人始終愛那種溫暖的感性。在他所有作品的導向中，過度教條的人物都沒有好下場，唯有感性的歡快柔美能夠讓人性更為親和。

三、充盈與虛弱

在美國，大約沒有哪個導演像伍迪·艾倫這樣，喜歡一而再再而三地塑造狐假虎威的人物形象。那些虛弱的膽小鬼懷著一肚子幻想和抱負。小則謀殺搶劫，大則鬧革命反政府。現實則是——肥皂做成的槍在雨中化成泡沫，搶劫寵物商店被大猩猩追咬，想殺死一個知情者卻把自己燙瘋，用雷管做蠟燭炸到自己，試圖制造車禍結果失敗，拿餐刀誤拿成雞腿……一環接一環的失敗（《傻瓜入獄記》）。誰都看得穿，這不過是一個裝出一副勇敢模樣的膽小鬼。

電影《愛在羅馬》劇照

這些小人物不僅實現不了謀殺，連生活中小小的“浪漫”都做不到。在海邊欣喜地抱起女孩，抱不動，摔一大跤（《傻瓜入獄記》）。在赴約會的途中，幻想各種浪漫情調的對話，一開車門恰好掉進下水道（《香蕉共和國》）。

如果觀眾看過卓別林和鮑勃·霍普的喜劇，會發現這些人物和橋段似曾相識。伍迪·艾倫非常熟練地塑造了一種類型角色——說大話、優柔寡斷、想得多做得少的小丑。

這些人物都虛弱，但要偽裝成充盈的樣子。他們總是以虛張聲勢開始，又以狼狽不堪結尾。《傻瓜入獄記》里的主角，剛剛說過自己什么都能挺過來，轉眼就哭出聲。《香蕉共和國》里的主角，在游擊隊里排隊打飯，明知道頓頓都是爛糊糊，卻說：“我要一份柚子，兩個荷包蛋，肉桂吐司和咖啡。”拿到爛糊，驚呼完美。《傻瓜入獄記》里的男主角在地鐵里斗強盜意外成功，正得意地笑，歹徒返回，他撒腿就跑。跳進水潭僥幸逃脫，正樂滋滋慶祝，就挨了一槍托。

這時候的伍迪·艾倫給人物身上堆積各種荒誕的笑料，越離譜越好。他不斷追加，濃墨重彩，同時也把這些人物推得離日常生活越來越遠。他們只是小丑，是放大鏡和哈哈鏡里的人物，不是真實的人。

后來，伍迪·艾倫對滑稽人物的諷刺轉移到對真實人物的解剖，特別是對知識分子的解剖。

他喜歡自己來飾演文氣的膽小鬼。《非強力春藥》里，妓女的皮條客要殺死他，他嚇得腿發軟。《人人都說我愛你》他有意晨練想和美女邂逅，自己的小心臟卻承受不了運動強度，昏倒在街邊。

伍迪不相信那種過分浪漫的東西。一些幻想五顏六色地浮在空中，看起來很浪漫。每每在主人公正要獲得成功時，他去輕戳一下，氣球就漏了。他總是先給知識分子一些機會讓他們高談闊論，然后再一不小心讓他露出“皮袍下的小”。[2]

《香蕉共和國》里的哲學系女生和人討論瑜伽、東方哲學、易經、克爾愷郭爾、梵蒂岡、斯堪的納維亞人，到處募集革命簽名，實際不敢為革命行動一步。《曼哈頓》里的瑪麗跟人共同創建了“被高估者學院”，馬勒、納博科夫、梅勒、海涅、莫扎特、梵高、伯格曼。顯示出她品味的過分挑剔。她卻在感情生活上無所適從。《安妮·霍爾》中的教授，談論費里尼作品的結構、其技術性、消極意象的運用，卻掌控不了自己的愛情。

伍迪最為直截了當地展示了那些口齒伶俐的人們是如何制造和兜售觀點，而在其他方面又十分無能的。[3]知識分子的脆弱不僅表現在實際行動的怯懦，有時還是更加做作的偽飾。正像《愛在羅馬》里的女文青，喜歡談論高迪、加繆、陀思妥耶夫斯基（特別是《群魔》中遭禁的三章）、克爾愷郭爾、里爾克、龐德，據說還是廚藝高手。可是，菜譜忘在洛杉磯，就烘不了餅干了。

這就是伍迪理解的真實生活，不是小清新。他開創了這種可以稱之為反浪漫式喜劇的傳統。他討厭過分拿腔拿調的人，要跳出來拆穿他們的偽裝。

伍迪·艾倫本人在精神與肉體、理性與感性、充盈與虛弱之間不斷發現矛盾，也試圖尋找平衡。他很真誠，從不假裝自己精神高雅或知識淵博。在精神與肉體之間，伍迪不掩飾自己的俗世欲望。比如對于肉體消逝的恐懼，比如對于金錢的合理欲望。他說：“我不想通過努力工作而不朽，我想通過不死而不朽。”“要是上帝能給我一些證據多好，比如在瑞士銀行給我存上一大筆存款。”

他很理性，每天用固定的時間寫作、拍片，每周有固定的時間去演奏單簧管。他也努力使自己擺脫教條，常常因為要看棒球比賽而早早結束當日的拍攝。

他讀書，不賣弄。他說相對于讀書來說，他更喜歡籃球或棒球賽。只是眼鏡讓他看起來像知識分子而已。[4]

那他本人是否就完全擺脫了這些困境？沒有。困境幾乎是永恒的。他也像他影片里的知識分子一樣絮絮叨叨，他本人幾十年來都在看心理醫生，甚至他身體的每個部位都有一個專門的醫生，他無法擺脫自己的過度神經質。

在他一次次對于人物困境的探討與展示中，他強化了自己對于這個世界矛盾與荒謬的認知。他為他的悲觀披上喜劇的外衣，在自嘲和掙扎中說出了自己對人類的理解。

[1](美)麥克?唐寧.廣義的玫瑰花——伍迪?艾倫對浪漫主義傳統的承襲[J].世界電影,1992(1)：32.

[2](美)詹姆斯?M?華萊士.捕鼠夾：閱讀伍迪 艾倫[C]//你說我的謬論一無是處：伍迪?艾倫與哲學.北京：三聯書店,2010：25.

[3](美)伍迪?艾倫.門薩的娼妓[M].北京：三聯書店,2004：256.

[4](美)理查德?席克爾.伍迪?艾倫：電影人生［M].桂林：廣西師大出版社,2006：25.