康德美學：現代審美倫理的生成

摘要：巴托的“‘美的’藝術”一詞很大程度上標志著以形式性為重要特征的現代藝術的誕生?？档略谙闰瀸用鎸兇庑问降拿雷髁岁U釋，確立了其無關乎認知、無關乎倫理的特征，為逐步走向獨立的現代藝術提供了自身合法性的依據。在這一闡釋的影響下，審美由傳統的欣賞原則演變為現代藝術的構成性原則，而一種與此闡釋密切相關、同時與之具有某種悖謬傾向的超凡絕俗的人生哲學——現代審美倫理——也因此形成，它在席勒的努力下給心靈分裂的世人以啟示。

關鍵詞：美的藝術；現代審美倫理；康德；席勒

中圖分類號：B83.06；B516.31 文獻標識碼：A

現代藝術很大程度上構成了西方現代審美倫理的核心，它在區別、脫離和獨立于他者的過程中走向自身。自“‘美的’藝術”術語被巴托提出后，現代藝術在某種意義上即宣告誕生，但其新質并未引起鮑姆加登等理性主義美學家的重視，這種被忽視的狀況到康德撰寫《判斷力批判》時開始發生變化。通過分析鑒賞判斷的“質”，康德經由形式而從先驗層面闡釋了純粹美的內涵，確立了其無關乎認知、無關乎倫理的特征，為逐步走向獨立的現代藝術提供了自身合法性的依據。在這一闡釋的影響下，審美由傳統的欣賞原則演變為現代藝術的構成性原則，而一種與此闡釋密切相關、同時與之具有某種悖謬傾向的超凡絕俗的人生哲學——現代審美倫理——也由此開始了自己的旅程。

一、從“制作”到“審美”的藝術

雖然藝術活動在中世紀及之前的西方社會早已存在，但很難說它是一種自律性的社會實踐行為。古典時代的亞里斯多德將藝術理解為一種“制作的技藝”，這一觀念體現了前現代性時代藝術在人類生存活動中的位置和功能。當作為藝術從業者的工匠們在依附于貴族或教會的前提下從事著表達家族榮耀或神學意志的技術絕活時，這種依附性的謀生手段從根本上決定了其作品的非獨立品質。文藝復興之后的藝術工匠們通過不斷斗爭而逐漸擺脫過去的從屬性生存狀態，但他們在獲得自由身份的同時卻要開始只身面對文化市場，提升自身產品的交換價值于是就成為受市場規則影響的藝術家們首先需要解決的問題，為此他們以各種形式對包括自身職業、產品、創作活動本身乃至自我的獨特性予以反復渲染和闡釋，在此過程中產生了具有自律特征的現代藝術?，F代藝術的這一特征及相關思想背后凸顯的是現代性進程中包括部分藝術家、思想家在內的人士，在脫離有形、無形的依托之后重新自我定位的復雜心路歷程，正如蘇珊·桑塔格所言，“每個時代都必須再創自己獨特的‘靈性（spirituality）’?！诂F代社會，這一靈性最活躍的隱喻之一是‘藝術’。畫家、音樂家、詩人、舞者的活動，一旦被稱為藝術（一個相對來說的新現象），便成為特別適合展現讓思想備受困擾的外部事件的所在，而每一件藝術作品或多或少就是控制或調和這些矛盾的敏銳示例”。[1]

“‘美的’藝術”一詞顯然是它所屬時代的人們為解決思想上的困惑而獨創的“靈性”之一。雖然曾有人對藝術進行過分類研究，但法國人查理斯·巴托（也譯作夏爾·巴托）所展開的相關工作對現代性進程中的人們無疑更具吸引力，這突出表現在他于1747年提出的“‘美的’藝術”一詞被美學家符·塔達基維奇等學者從詞源學角度認定為現代藝術誕生的標志。該詞是巴托為順應時代要求和解決藝術領域內古、今之爭這一焦點問題而提出的，統領了包括詩歌在內的五種具體藝術樣式。這五種藝術樣式——“‘美的’藝術”——的共同點在于，都是對“美的”自然的模仿。當模仿的對象于此思想中獲得新質時，不僅作為藝術的理論基礎的模仿說發生了巨變：由過去對自然的鏡子般、簡單性模仿演化為選擇性模仿，而選擇的標準顯然在于作為對象的自然是否具有這一特征——滿足脫魅世界中人們悅耳悅目的需求，這一特征無疑呈現于自然的形式上；藝術本身甚至也因其模仿對象的這一新質而獲得新規——具有悅耳悅目的形式，這種“美的”新規下的藝術觀念因此成為巴托回應本領域重大關切之所在，它在近代以來的藝術活動中被廣泛播撒、理解和接受，而這種新規也使現代藝術及以其為核心對象的現代審美倫理開始了自己的邏輯進程。

初步規定了現代藝術的形式特征并構成其邏輯起點的“‘美的’藝術”術語，與之前包括“自由藝術”在內的眾多“藝術”觀念不同。初現于意大利的“自由藝術”概念，主要不是從創作角度對藝術作出概括，而是從藝術家的社會歸屬層面對其勞動的說明，從而表明創作者們不屬于當時任何一個行會組織，而是一個自身獨立的群體。在各類工匠紛紛尋找并依附于各類行會的大背景下，藝術家們對自身身份的這一自覺意識實屬消極無奈之舉，但它在客觀上為藝術家身份的獨立與合法化奠定了理論基礎，“‘美的’藝術”術語顯然是新時代的理論家在前述思想基礎上對藝術家產品所作的進一步而且是積極的概括，這種概括順應了17世紀中葉以來西方社會張揚人性的總趨勢，它在深化了前一思想的基礎上與前者分別從兩個角度締造了現代藝術的重要內涵并對后世產生深遠影響。隨著藝術家群體的社會身份被認可，現代藝術的前一要素被忽略，后一要素在很大程度上以該范疇全部內涵的形式出現并被進一步發展，尤其是在其相關內容經某些思想家闡釋之后。

作為從模仿對象層面對藝術家活動產物的總結，巴托的“‘美的’藝術”概念顯然與早期現代藝術家的豐富創作實踐活動密不可分。如果說古代藝術家主要通過人和神的形象表達其對超自然力量的膜拜，中世紀藝術家主要通過耶穌等形象表達對上帝的皈依，現代藝術家則主要通過對人自身種種活動及其結果的描畫，表達對人自身神性的崇敬，這類作品在啟蒙理性的影響下大量涌現，“‘美的’藝術”術語在這種豐富的創作活動中形成和發展，同時又反作用于該活動，推動其進一步發展，并促使人們以發展中的藝術活動為基礎反思現代文明，而在這種發展中所形成的現代藝術觀念——藝術自律思想——很大程度上又構成了這種反思的理論基礎。

順應時代需要而出現的“‘美的’藝術”概念，作為對藝術家活動的反思，屬于范圍更廣的反思活動——人類對現代文明進行反思——的一部分。這種反思活動，既有包括概念范疇在內的思維自身發展規律的推動作用，也有其他現實因素的影響，如人類對生命存在狀態的感悟等。當現代人在進步和進化思想影響下仍欣欣然于自己所建構的高級狀態時，古生物學界在高科技支持下關于水母、深海海星的最新研究成果無疑給這種得意心境以警醒和啟迪，而這種研究表明：生命演化的方式和途徑多種多樣，以人為代表的靈長類僅為其中一種；同一演化方式的不同階段之間也許存在優劣之別，但不同演化方式之間可能無法通約；靈長類并不構成其他生命形式的絕對標準，其他生命形式的演化軌跡反而為人類反思自身演化歷程提供鏡子。所以，就生命本身的存在狀態來說，當藝術家和評論家等在藝術自律思想影響下對人類生命存在狀態予以深刻領悟和反思時，他們的靈魂與以其他方式演繹著的生命以及存在于其他學科領域的敏感心靈遙相呼應。當然，生命存在狀態的復雜性，不僅表現在不同生命形式之間，還表現在人自身之內，例如人對變化中的自身存在狀態的不同理解上。出現于現代性早期的“美的藝術”術語顯然與17世紀以來西方社會一系列科技進步所彰顯的人類主體性有一定聯系，它在客觀乃至主觀上表現出對時代以及啟蒙理性不同程度的肯定，而塔達基維奇及其他當代學者對此概念的研究則出現于現代性工程廣泛展開、啟蒙理性的隱憂漸顯之后。與前者力圖脫離宗教影響和順應技術進步的努力不同，后者卻對人類生命的現代演化歷程、啟蒙理性及由其所形成的新傳統表現出潛在的懷疑與憂慮，這種憂慮后來甚至演變為部分思想家和藝術家否定“異化”社會的意識形態。

“‘美的’藝術”一詞開啟了現代藝術的邏輯進程，但它最終演變為現代藝術的核心概念并成為現代人關于藝術特征的自覺意識，康德功不可沒。通過對鑒賞判斷“不涉及利害觀念而令人愉悅”特征的分析，康德首先從“質”上確立了“美的”事物的特征——形式性，現代藝術和美從這種“確立”中獲得了關于自己形式特質的先驗性論證，這一特質后來幾乎演變為藝術的全部內涵。當然，康德的這一“確立”工作也并非平地起高樓，在“審美無利害”思想源頭處的夏夫茲博里看來，人的“‘內在感官同視覺一定的舒適性’（a certain easiness of sight）相關聯” [2]314.315，這種舒適性源于對象的對稱及合比例形式。杰羅姆·斯托爾尼茲曾評價說：“當夏夫茲博里對‘無利害性’概念進行系統論述時，他邁出的第一步而且是決定性的一步也就是開始把美學作為經驗的一種特殊模式。那樣的一種新的經驗模式在西方的思想史上是前所未有的新觀念”。[3]雖然鮑?？J為夏夫玆博里“絕不是一位偉大的哲學家。他的貢獻只不過是按照個人的敏感性把當代流行的觀念加以轉述而已”[4]，但夏夫玆博里關于審美“內在感官”的論述足以奠定他在美學和藝術史上的地位，其“十八世紀英國經驗主義美學學派的奠基者”[2]301地位使其這一論述對欲調和經驗主義與理性主義哲學的康德產生了影響。

“‘美的’藝術”在康德那里獲得關于自身形式性特征的先驗性論證，這一論證也是康德哲學自身發展的必然結果。康德“長期以來是一個十分典型的‘啟蒙哲學家’，受教于……萊布尼茲哲學學派，表現出強烈的科學興趣”[5]220，但休謨和盧梭的思想使他從“獨斷論的夢幻”中醒悟，并認識到“科學理性”“需要補充一個本質和目的的領域，而后一個領域只有通過其他認識方式才能深入”。[5]220顯然，這又是一個先驗的領域，它需要在另一種理性的指引下才能通達，包含了“美的分析”的《判斷力批判》正是這一目標下的產物，它旨在幫助康德構建一種“確實符合人的需要的科學”；在這一“科學”的指引下，先驗領域內感性與理性、自然界與道德界、自然與自由在之間的鴻溝被抹平，人成為自由自覺的人；《判斷力批判》構成此“科學”的樞紐，鑒賞判斷構成此樞紐的起點，被視為確立了現代藝術形式性特征的鑒賞判斷無關利害的思想則構成此起點的起點。

“‘美的’藝術”從康德造就自由人的漫長歷程的起點處獲得了關于自身形式性特質的經典論證，其重要原因在于這里存在著被康德首先強調的經驗特質，即使它是在先驗領域內。這種強調體現于康德從詞語運用、范疇順序安排、內涵界定等多個層面對鑒賞判斷所展開的分析中。被康德用以解說鑒賞判斷的“Moment”一詞意謂具有重要意義的某一瞬間，此瞬間熔鑄對象、主體及二者的當下關聯于其中；康德雖以知性在判斷中的邏輯機能為參照分析鑒賞判斷中某種程度上的認知活動，但卻將對“質”范疇的分析提至“量”范疇之前而置于首位，誠如有學者所說的，“這里首先要弄清知覺本身特殊的經驗性質，然后才為之尋求普遍性。所以把質放在量之先正說明審美一開始便根本不同于科學認識”。[6]又因為鑒賞判斷及其中類似于知性的判斷力僅涉及對象的形式表象且系于主體純粹的精神性愉悅，這些因素促使康德從第一個契機出發得出結論：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力”。[7]47該論斷既確立了鑒賞判斷的經驗性質，也確立了作為對象的美的事物的形式特征；它不僅使“審美無利害”思想立于現代邏輯論證之中，也使以“‘美的’藝術”為基礎的現代藝術的核心要素之一，即形式特征，具有了堅實的理論基礎。至此，現代藝術以形式性為基礎的獨立特征——不關涉認知、倫理，僅在于對象形式表象給主體的精神帶來愉悅——初步形成，現代藝術在理論上的確立工作也因為這一特征的獲得而初步完成。與這種獨立性特征同時關聯著的，還有審美由此成為現代藝術的構成性原則——形式自足性，一種超凡脫俗的人生哲學，即僅從對象純粹形式中尋求精神愉悅性的人生哲學——審美倫理——也由此而形成了。

二、美的藝術與先驗理性

“‘美的’藝術”一詞產生于人們精細化地分析和研究對象并通過其中的某個或某些方面來展示自身能力與個性的現代性進程中，它不僅在此進程中獲得了自身經驗性和形式性特征的知識學說明，這種說明甚至被進一步推向先驗領域，雖然以此概念為核心的現代藝術后來悖論性地走向現代理性的對立面。欣欣然于17世紀以來經驗科學成就所鑄成的“脫魅”世界的人們似乎忽略了這一現象：此世界中被移走的僅僅是自然神和上帝本身，它們曾經占據的高位及該位置的影響依然存在，且該位置很快被人類自身的理性所占領。這一現象表明包括現代理性在內的人類理性本身的總體化傾向和意愿始終存在，只不過它在不同時期表現不同而已。當現代理性的倫理隱憂日漸突出后，人們對理性的反思逐漸增多并向縱深發展，但體現于現代藝術及相關研究中的諸多反思似乎并未注意到這一矛盾現象，即這種反思作為理性活動，其本身仍然具有總體化訴求。例如當部分人從康德那里找到“審美無利害”思想的哲學依據時，他們卻忽略了該思想背后仍然存在的這一狀況，即“美的”對象以不同方式指向理性的現代形式，指向某種總體化。這種狀況顯示了被視為反現代性的現代藝術本有的復雜性內涵。

當然，康德、席勒以及唯美主義藝術家對現代藝術本有的復雜性已經有所闡釋，盡管這些闡釋在傳承過程中常常被有意或無意地忽略。在首先從“質”的角度確立了鑒賞判斷的純粹性——基于對象形式的無利害性愉悅之后，康德隨即指出了這一純粹性中所隱含的普遍性、目的性、必然性等理性內涵，他認為純粹幾何圖形和線條等固然美，但理想的美“必須不是空洞的，而是被一個具有客觀合目的性的概念固定下來的美”，而且“只有‘人’才獨能具有美的理想”。[7]71由于康德認為藝術根本上“總是理解為人的一個創造物”[7]149， “一切自由藝術里仍然需要某些強制性的東西”[7]149， “美的藝術只有作為天才的作品才有可能”[7]153，因此，美的理想、藝術屬于依存美，且它們在根本上與靈魂的最高境界、即理性的人相關。當康德后來提出“美是道德的象征”[7]201的命題時，更是直接道出與意志自律相關的、美的先驗特質。這種分析和論證的結果是，在人們認為是對現代藝術的獨立性作了經典論證的康德那里，美實際上由最初指涉對象的純粹形式及其表象，并因此具有主觀普遍性，逐漸過渡到指涉以客觀概念為基礎的道德，并因此具有客觀普遍性。這種過渡表明純粹美與普遍性——總體化傾向——密切關聯并在此關聯中具有了先驗性。

美的內涵的潛在變化——這種變化為“‘美的’藝術”提供了先驗基礎，在康德對審美判斷力辯證論的分析中被明確表現出來。康德認為鑒賞判斷的兩套話語，即每個人都有自己獨特的鑒賞趣味和鑒賞判斷不能辯論之間缺少這樣一個命題，即“關于鑒賞判斷可以容人爭吵（雖然不能辯論）”[7]185。在康德看來，“爭吵”中存在著關于對象的某種一致性，它使鑒賞判斷脫離了純粹主觀性，但鑒賞判斷并未因此走向純粹客觀性。基于此，康德指出了鑒賞判斷中存在的悖論，即鑒賞判斷不植基于諸概念和植基于諸概念之間的矛盾。為解決這一矛盾，康德將概念分為悟性概念和理性概念，二者分別指向對象的感性狀態和超感性狀態，某種意義上也就是分別指向現象界和物自體?！懊朗堑赖碌南笳鳌钡拿}正處于二者之間，既是對不基于客觀概念的鑒賞判斷的“質”的背反，也是對理性主義美學，即把美建立在完善和完滿等概念基礎上的美學思想的進一步修正。

“‘美的’藝術”在康德思想中獲得自身形式性特質的一般論證并被進一步推向先驗領域，于意志的自律狀態中成就與人的自由之間的關聯。鑒賞判斷不涉及利害關系的特性使與其相關聯的美朝向以個人主觀感受為基礎的經驗之美，并和理性主義之美相抗衡。雖然這種美因康德的“人同此心，心同此理”等論證而具有了某種普遍性，并因此在一定程度上克服了經驗主義美學強烈的主觀色彩，但其中仍然存在的主觀性使它不利于理性的人、即道德上的自由人的塑造。當美由純粹形式轉向道德，并以“道德的象征”形式出現時，它就通過指涉客觀普遍性而修正了主觀色彩。這樣，作為康德先驗哲學體系“拱心石”的重要組成部分，美由純粹形式領域過渡至道德領域，并成為現象界和物自體、自然和自由之間的真正橋梁。這里需要注意的是，被美所象征的道德，既非一般意義上的普通道德，也非一般哲學中具有形而上色彩的道德，而是康德先驗哲學中純粹理性的實踐層面。在康德看來，普通道德理性和哲學道德理性，分別指向意志的“合乎義務”行為和“出于義務”行為，而道德形而上學則將人出于義務的動機歸于意志的先天形式法則，即絕對命令。

在關于實踐理性的分析中，康德將這一絕對命令的根源置于人的自由中，自由成為意志自律的必然性根據。但自由本身是什么？人們可否根據因果律對其加以分析？康德認為，自由不能得到自身是否真實的證明，而人們把具有規定性的道德概念轉化為自由概念，僅僅在于這樣一個設定，即“僅僅是在我們看來，如果我設想一個東西是有理性的，并且具有對自身行為因果性的意識，即具有意志的話，就必須設定自由為前提”。[8]在康德看來，自由是自明的、他律化的自由，即以不具有普遍性的意志為基礎的自由可能會產生不道德，而自律的自由，即建立在意志自律基礎上的自由則是道德的，真正的自由是建立在意志自律基礎上的自由。所以，當美以象征形式和類比方式指向意志的超感性和先天性形式法則時，美便具有了一種特殊的普遍性——既不同于以感官快適為基礎的純粹主觀普遍性，也不同于以悟性概念為基礎的客觀普遍性。在這種特殊的普遍性中，美以圖式形式和類似于“證明”的方式指向理性概念——不能被證明——所對應的先驗直觀形式，即自由——它是只能被信仰的。因為指向這種建立在純粹形式基礎上的真正自由，美和藝術就成為自然人和理性人之間的橋梁。有學者認為，在康德那里，“藝術并不等于美，它是在‘無目的的目的性’即美的形式中，表達出理性，提供‘美的理想’”[9]。這一分析點明了康德先驗哲學體系中美的內涵的變化——由純粹形式到自由，這種變化暗示了康德以藝術學為切入點尋找通往倫理學之路的努力。

美由純粹形式演化成道德的象征、藝術經由天才的創造而關涉道德，在美的內涵的轉變中人趨向于自由狀態。這種自由與意志自律密切相關，自律性意志使人——作為大自然進化的最后目的、為自然立法——所應當遵循某一準則的行為變成其在主觀上自覺如此的行為，這就是康德的道德律令思想。這種道德上的自由，不來自環境、神意等外在因素，也不源于人的感性欲望、幸福等，而是源于意志的先天形式法則——絕對命令。人自身的這一神性常由天才所創造的美的藝術所象征，所以美和藝術因關涉道德而引導感性的人走向自由境界。當然，因這種關涉的象征形式及其所指涉道德的形而上學性質，康德思想中由形式性的美和藝術引導而來的人的自由終究是先驗性的，與大眾的實際生存狀態之間仍然有很大距離，不過這一距離被后來從客觀性角度發揮了康德美學思想的席勒進一步縮短了。

三、美的藝術與救贖

由巴托所總結的“‘美的’藝術”在康德那里獲得自身形式性特征的論證并進一步在先驗層面上成為自然人向自由人——理性人——過渡的橋梁，康德的這一闡釋客觀上為當時及后來借藝術高揚人的主體性進而反對技術理性和世俗道德的現代藝術家及其活動提供了有力支持，雖然就主觀傾向來說后者與前者之間已經存在很大距離。這種支持與席勒的相關努力是分不開的。

指向先驗領域的“‘美的’藝術”在席勒的努力下落入客觀之中，并對現實中普遍存在的分裂心靈發揮積極影響。席勒曾在《審美教育書簡》首篇中坦陳自己受康德思想影響：“誠然，我不愿向您隱瞞，下邊的看法大多是以康德原則為依據的；但是，在研究過程中，如果使您聯想到任何另外的哲學學派，請您把這歸之于我的無能，不要歸諸康德的原則”。[10]14有學者認為，“康德與浪漫主義的關系也同樣是復雜矛盾的?？档碌男磐劫M希特和謝林把他的思想往這個方向推進，但是康德并不太贊成他們對自己思想的解釋”[5]220。康德不太贊成的，也許正是席勒的這一理想，即希望在感性現實中通過審美教育而完成理性人、自由人的塑造，這一思想顯然不符合康德力圖在先驗層面實現由美通達道德自律基礎上的自由人的設想。當然，康德本人的這種努力方向并非完美，誠如有學者所言，“但終究，康德很可能也意識到了他的先驗哲學作為一個‘先驗人類學’體系的失敗，而《實用人類學》又滿足不了康德哲學的‘先驗’胃口”。[11]

“‘美的’藝術”有助于造就道德上的自由人，康德在先驗哲學中所表現出的這一樂觀態度曾對席勒產生影響，這種影響首先表現在后者對時代狀況的判斷上。“狂飆突進”運動之后的席勒轉向研究歷史與康德哲學，他在1789年就任耶拿大學歷史教授的就職演說中，曾“熱情稱贊當代是人類歷史發展的最重要的一個階段”[10]4。這一積極態度顯然與康德關于人的歷史演進——從自然人向理性人過渡，當代是重要階段——的思想密切相關。但席勒對那個時代的判斷在法國大革命前后發生了變化，“不是粗野，就是懶散，這是人類墮落的兩個極端，而這兩者卻匯集在同一個時代里！”[10]39對于那個時代分屬下層社會和文明階級的這兩個弊端，席勒更難以接受后者，認為“它出于文明本身，這就更加令人厭恨”[10]40。顯然，席勒是在自由人的理想之下批判了大革命時代的法國社會，而作為文克爾曼的繼承人之一，他將人的理想狀態置于古希臘時期，認為希臘人“把想象的青春和理性的成年結合在一個完美的人性里”[10]44，希臘時期的個人能代表一個時代，而近代人則不能。席勒給近代人的心靈分裂癥所作的診斷是，“給近代人造成這種創傷的正是文明本身。只要一方面由于經驗擴大和思維更確定因而必須更加精確地區分各種科學，另一方面由于國家這架鐘表更為錯綜復雜因而必須更加嚴格地劃分各種等級和職業，人的天性的內在聯系就要被撕裂開來，一種破壞性的紛爭就要分裂本來處于和諧狀態的人的各種力量”[10]46.47。當人們接觸到多年之后的尼采、韋伯、海德格爾等人對現代技術社會的深刻反思時或許并不感到驚奇，原因就在于他們或多或少已經在席勒的作品中讀到過類似的論斷。

“‘美的’藝術”最終指向人的自由狀態，康德的這一先驗目標還使席勒以此為指引進一步分析了現實中的靈魂分裂現象并對這種分裂的靈魂進行矯正，先驗性的藝術因為這種矯正而在思維中被客觀化，它與現實的距離因此變得更近。大革命之后的席勒認為康德的美好設想——人在道德自律作用下結束自然狀態而成就自由人格——并未實現，他創造性地從生物學層面剖析了時人未能完成這一轉變的原因并給出解決方案。在席勒看來，人的心靈被形式上對立的感性沖動和理性沖動所分裂，前者“由人的物質存在或者說是由人的感性天性而產生的，它的職責是把人放在時間的限制之中，使人變成物質，而不是給人以物質”[10]96，這一沖動要求變化并造就自然人；后者則“來自人的絕對存在，或者說來自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現得以和諧，在狀態千變萬化的情況下保持住人的人格”[10]98，該沖動要求不變并造就理性的人。兩種沖動在變（狀態）與不變（人格）的要求中謹守各自界限，二者之間的不可通約性造成了人在現實倫理中的分裂狀態。席勒認為，這兩種沖動從各自的傾向上看是矛盾的，但它們在本源——人類本能——上卻相互關聯，即雙方都以對方的活動奠定基礎并設立界限，并因對方的能動性存在而在最高層次上顯示出自己，這種關聯是人的理想狀態，現實中的人只能在時間歷程中向它靠近而不可能與之同一。受康德等人思想影響的席勒認為，人的理性會依據先驗理由對自身提出人性完滿的要求，該要求促使其在兩種沖動之間找到新的集合體——游戲沖動，因為它包容并于最內在之處將前二者強制聯系在一起，它就揚棄了二者對人的限制，使人于感性和理性、物質和精神方面獲得自由，最終“使人性的概念完滿實現”[10]119。在游戲沖動思想基礎上，席勒作出如下判斷：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人”[10]124。立于人類本能基礎上的游戲沖動因此成為療救時人靈魂分裂癥的有效藥方。

游戲沖動通過融入生活和創造形象，以“活的形象”——“最廣義的美”——使欠缺的人性趨于完滿。由于這種“活的形象”構成藝術的本質，所以藝術——“‘美的’藝術”——與游戲沖動在人類本能處關聯著，游戲中人的自由狀態則使“‘美的’藝術”進一步與自由在人的本能上相聯系，這就使康德思想中與自律意志相關、處于先驗領域的“‘美的’藝術”因為與人類本能的聯系而客觀化了。體現于席勒思想中的這一客觀化傾向，不僅使“‘美的’藝術”具備了這一功能：使客觀存在著的分裂的靈魂趨于正常狀態，而且使處于純粹抽象狀態的道德和真理因為與其所對應的客觀物歸于一體而成為具體的。此外，“‘美的’藝術”自身也因“游戲沖動”而與被分離的理性、倫理再次聯系起來，且這種聯系存在于客觀世界中，雖然它曾經處于先驗領域內。席勒一直致力于通過美的藝術、通過審美教育來塑造客觀世界中的完滿人格，這一客觀化追求受到黑格爾的高度贊賞。在黑格爾看來，“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢于設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解，并且在藝術里實現這種統一與和解。……并且孜孜不倦地通過藝術和美感教育把這種統一體現于現實生活”[12]。

具有形式性特征、與人的自由相關且處于先驗領域內的“‘美的’藝術”，經席勒的游戲沖動思想染指后，在思維層面完成與客觀的結合，并進一步成為席勒美育思想中自然人與自由人之間的橋梁。與此相關的是，藝術形式的純粹性、審美游戲、自由人格等思想，最終匯成一股強大力量，對包括浪漫主義、唯美主義在內的相關思潮與創作產生深遠影響。

[參考文獻]

[1]蘇珊·桑塔格.激進意志的樣式[M].何 寧，周麗華，王 磊，譯；何 寧，校.上海：上海譯文出版社，2007：5.

[2]吉爾伯特，庫恩.美學史[M].夏乾豐，譯.上海：上海譯文出版社，1989.

[3]杰羅姆·斯托爾尼茲.“審美無利害性”的起源[M]∥思 羽，譯；俠 隱，校.中國社會科學院哲學研究所美學研究室編.美學譯文：（3）.北京：中國社會科學出版社，1984：35.

[4]鮑?？?美學史[M].張 今，譯.北京：商務印書館，1985：234.

[5]斯特龍伯格.西方現代思想史[M].劉北成，趙國新，譯.北京：中央編譯出版社，2005.

[6]鄧曉芒.冥河的擺渡者[M].昆明：云南人民出版社，1997：38.

[7]康德.判斷力批判：上卷[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，1964.

[8]康德.道德形而上學原理[M].苗力田，譯.上海：上海人民出版社，1986：103.

[9]李澤厚.李澤厚十年集：第2卷[M].合肥：安徽文藝出版社，1994：406.

[10]席勒.審美教育書簡[M].馮 至，范大燦，譯.上海：上海人民出版社，2003.

[11]鄧曉芒.康德哲學諸問題[M].北京：三聯書店，2006：227.

[12]黑格爾.美學：第1卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979：76.78.

（責任編輯 文 格）