《念念》：意象、視點、性別政治態度與倫理觀念

吳 瓊 王澤儒

《念念》是生于1953年、已過花甲的張艾嘉導演暌違銀幕7年之作，今年3月23日舉辦的第39屆香港國際電影節，不僅給予此片開幕片的禮遇，而且將本屆的“焦點影人”榮譽授予張艾嘉，共展映了她的14部優秀作品，重溫張艾嘉四十余載演藝事業的輝煌成就。遺憾的是，斥資8000萬新臺幣（約合人民幣1630萬）的《念念》，在內地五一黃金檔期公映后卻成績慘淡，4月30日至5月8日的票房累計1200萬。[1][2]期間，張艾嘉導演罕有地以個人名義就票房低迷的情況在互聯網上發表聲明①5月3日，張艾嘉發聲明：“我說過成功在字典里的意思就是‘把事情做好’。而我們存在的意義在于繼續把自己的工作當一回事，有一份尊重去做好它。我接受票房的事實，但不認為這是失敗。感謝所有相信真善美的同路人。我們沒有回頭路可走，只有走得更堅定，更艱困，更清晰，更真誠，直到最后一刻。”[3]，加之王小帥導演《闖入者》的相似遭遇，更引起行業內關于文藝片排片率過低、市場生存條件惡劣等等的又一輪激烈爭議。本文無意延續文藝片的市場、營銷的熱門話題，而僅就《念念》在意象、視點、性別政治態度與倫理觀念方面的得失進行文本分析，以期探求張艾嘉的導演風格與藝術表現技巧。

有著濃厚治愈色彩的《念念》，將父母與子女之間的代際矛盾作為敘述中心，采用多人視角、多時空交錯的復雜敘事方式，讓碎片式、非線性的個人回憶不斷影響著人物在現實生活中的重大抉擇，如女性獨立藝術家的生育（育美）、眼疾拳擊手的比賽（阿翔）、鄉土化游子的歸鄉（育男）等。影片的故事來自于在臺灣電影圈發展多年的日本作家蔭山征彥，他提供了育男和阿翔兩個男性角色對父母的心結故事，其中兩場戲最令張艾嘉感動，就是成片中的兩段幻覺戲：育男與年輕的母親重逢，阿翔與父親在防波堤上打拳。張艾嘉則通過育美、阿貞這兩個女性人物，分別將作為女兒和母親的女性視角增添了進去。但是故事的戲劇設置存在先天的不足，由于父母一代均已離世，沖突的一方不是實體而是一種心理陰影，這導致代際關系無論是對抗還是和解，都必然演變成了子女一代的自說自話，諸如育美接受心理治療、育男向牧師訴說都是過于直白、非視覺化-動作性的表現方式。最終只能以魔幻現實主義的方式，通過人物的幻覺，想象性地解決戲劇沖突，實現代際和解與自我和解，烘托出愛的主題。

電影《念念》海報

一、 影像表意與直白臺詞的矛盾

在宏觀基調的把握上，張艾嘉強調本片“講的不是故事，而是情緒”。[4]為此，她和攝影師花費了大量心力去拍攝大海、波濤、天空、云層、暴雨，試圖通過所謂“大自然的情緒”來映襯出人物濃重而強烈的內心情緒。

電影是隱喻與象征的藝術。《念念》讓自然景觀成為了人物心理的鏡像，天空、風雨、海浪等是人物情感的外化展現，整體情緒的推進與自然景觀的變化在某種程度上實現了巧妙的并置和對位，空鏡頭不再只為了交代時間的流逝或表現單純的審美旨趣。同時擁有亞熱帶季風和熱帶季風兩種氣候的臺灣島，有著豐富的植被和多樣的自然景觀。影片多次將鏡頭對準多變的氣候，層層疊疊的云朵，幾欲下沉的太陽，最突出的就是色彩豐富的大海和動勢萬千的海浪。這些空鏡頭不斷穿插在情節線索之中，制造了多重敘事功能：一方面營造出富有詩意的意境和節奏；另一方面，將難以言表的人物內心和情感起伏，通過翻涌的海浪、低沉的云層、耀眼的陽光、清澈透明的海水加以外化呈現。

在育美、育男的部分，故事將大海作為母親的意象，風雨作為心靈困境的意象。童年時兩個孩子傾聽母親講述美人魚的故事時，畫面出現了寧靜美好的海底世界，母親像美人魚一樣在海中優雅地潛泳；育美被母親帶離綠島時，大海在風雨中翻卷著危險的漩渦；育美懷孕后，夜晚的大海暗潮涌動；當育男思念母親時，原本平靜蔚藍的大海，變得灰暗而起伏；當情緒的累積達到高潮時刻，育美和育男同時在一個“秋臺”肆虐的風雨之夜，遭逢了生命中的他者：育美在書店直面母親的情人作家，育男在酒吧幻想與久別的母親重逢。

在阿翔的部分，大船則作為父親的意象。阿翔的父親是船員，常年漂泊在海上，童年的阿翔被父親送到拳擊館練拳后，畫面出現了一艘大船駛離岸邊的鏡頭，象征著父親在他生命中的離去與缺席。多年后，當阿翔在防波堤上幻想著與父親邊釣魚邊攀談時，導演插入了一個畫面，兩艘一大一小的輪船行駛在海上，呼應了逐漸緩和關系的阿翔父子。當阿翔揮拳擊倒了父親，完成了弒父意義上的男性成長與自立，他自問：“我真的有能力做一個爸爸嗎？”畫面出現了童年那艘大船迎面駛來回港，隱喻阿翔在贏得父親承認之后也獲得了做父親的資格和自信。

矛盾的是，張艾嘉又表現出對于影像表意功能的嚴重信心不足，因為片中出現了大量過于直白的臺詞來交代人物心境、情緒、動機。

如育美接受心理治療的三段戲，開場醫生就問育美：“你在生她的氣？你覺得自己被欺騙了？她根本不愛你？”當育美因意外懷孕倍感焦慮時，醫生又問，“這是他（阿翔）說的還是你說的？你是怕他走了還是怕生孩子？”育美背誦《游子吟》古詩，說這是她唯一記得的一首詩，繼而表達對母親偏愛哥哥的不滿，醫生問：“你為什么最后決定回臺灣？為什么不敢回家？事情都過了那么久了，你還在為這個事情生氣？”育美的回答是：“我只有在生氣的時候才覺得是最真實的。”

又如為了表現育美懷孕后心態的起伏跌宕，影片多次展現她作畫的過程，畫作的色彩、線條與細節都是人物心理外化的手段，卻還是讓畫廊女子的一句臺詞指出畫作的含義：“你最近畫風改變不少，但畫的還是同樣的主題，感覺上你好像渴望有小孩。”

再如，育男對牧師說起他在臺北的那個風雨之夜好像見到媽媽的事情，為了表現他不愿面對、試圖逃避的心態，導演沒有給他設計一些獨特的動作，或者是復雜而含蓄的面部表情，而是讓他說：“但那天實在太混亂，可能我是喝醉了，應該是我的幻想，我到現在還搞不太清楚，那天到底發生了什么事情。”這樣的臺詞，不僅不符合人物內斂壓抑的性格，而且過早暴露了后半部分情節中的一個重要懸念，即育男與母親的重逢其實是幻覺。而接下來牧師的話更令人大跌眼鏡：“你一定太想念她了吧？”

據說張艾嘉在后期剪輯時，刪除了40分鐘的戲，主要是對白。[5]即便如此，完成片中依然存在太多諸如此類的直白、粗淺、多余、重復信息的臺詞，敘事者仿佛從一個現代主義的抒情詩人變成了詞不達意的拙舌者，實為一大遺憾。

二、 主觀視角與想象視點的錯位

本片在敘事方式上采用了主、客觀雙重視角，主觀視角分別來自三個人物的視角，負責營造出回憶、想象、幻覺的時空，客觀視角展示現實時空。主、客觀視角、三個人物視角、四個時空不斷進行交錯、穿插與碰撞，形成了一首錯綜復雜的心理交響詩。

主觀視角是促使觀眾認同人物、實現移情的有力手段，特別是主觀視點的使用，通過人物看的鏡頭與所看到的鏡頭的縫合作用，更能夠強化觀眾的觀影情緒體驗，使觀眾被強制性地帶入到人物的戲劇處境中，達到高度的感同身受，獲得極大的觀賞滿足感。

本片的回憶時空建立在每個人物的主觀視角之上，但在呈現往昔時依然遵循著客觀視角的敘述方式，主觀視點的運用相當克制，利用人物面部特寫、近景細膩呈現角色心理的手段也較少，這就造成回憶的主觀色彩和帶入感大大減弱，缺少情感的沖擊力。比如育美被母親帶離綠島的風雨之夜，僅用一個全景表現顛簸在大海上的小船艙內母女相依的景象，較為間離。

主觀回憶中的想象視點錯位，也是本片一處較明顯的疏漏。比如兄妹二人的回憶都出現了童年時母親給他們講述美人魚的故事，無論是綠島老家房間里母子三人相擁而臥，還是想象中的海底世界里暢游的美人魚，畫面的視覺呈現風格和信息是一致的。尤其是兩段海底畫面引出了更重要的疑惑，想象視點究竟來自誰？既然出現在孩子們的主觀回憶中，就不可能是童話故事講述者母親的想象視點。然而育美和育男的性格、處境、心態都不同，對于母親的認知、往事的痛點也不一樣，但他們的想象視點卻驚人的相似。

童年的育美相信母親所說的故事，所以她在聽故事時，產生了關于海底世界的想象是合理的。但是作為回憶者的成年育美已經對母親產生了極大的質疑，不再相信母親的故事，不再認同童年的想象視點。因此她的回憶中不應該再出現海底畫面。

育男進入山洞后，回憶起相同的往事，出現了母親在海底像美人魚一樣自由地潛泳，以及一條真的美人魚在海底深洞中拼命向光亮的洞口游出去的畫面。這段畫面顯然不是來自童年育男的想象視點，當時他說：“媽媽是騙我們的，沒有美人魚，我沒看見過。”而成年后的育男因為理解了母親故事中以美人魚自我指涉的意圖，也就認同了母親的故事，方才能夠建立這一想象視點。

如果張艾嘉在兄妹二人的各自回憶中，能夠依據兒時、成年的雙重想象視點的差異，層次分明地表現出人物自相矛盾、自我否定的認知過程，那么對于主題和人物心理的把握一定會更加深刻、精準。

再如，育美在面店回憶起母親因難產而死的情節，母親臨終前閃回了當年離開綠島老家時廚房飄動的藍色布簾，呼喚著“阿男”，閉上了眼睛。但當時育美留在面店等待，并沒有陪伴在母親身邊，既不可能看到母親難產的畫面也沒有可能知道母親臨終前想了什么、說了什么。因此一切只能是她的想象，變成了“育美想，母親可能是如此想的”，而在后面的情節中，也沒有對母親臨終時意念和話語的旁證或反證。這就導致育美的偏見被強化，母親對兩個孩子的真實心態顯得模糊不清，損傷了兩個女性人物。而且，母親死后出現了海水中母親身體僵直地漂浮的畫面，但此前母親在海中潛水的畫面，只出現在育男的想象視點中。如果說此刻育美和育男的想象視點出現了重合，是巧合還是另有玄機呢？影片并沒有給出任何的暗示，僅僅一筆帶過，頗為可惜。

三、 性別政治態度的曖昧與倫理觀念的保守

《念念》中的母親形象阿貞是張艾嘉導演作品中最具有女性主義色彩和爭議性的形象。阿貞不甘于綠島平庸、禁錮的生活，為了追求更大、更美好的世界，毅然決然帶著女兒離家出走，遺棄了兒子和丈夫，可她到了臺北后卻依然靠賣面辛苦為生，甚至成為一個有才情男人的情婦，最終因難產而死，并且數十年得不到兩個孩子的諒解。盡管張艾嘉的初衷是為了表現“現實是很殘酷的……現實并不是玫瑰花園”。[6]但是對于勇敢追求個人自由和愛情的女性施以如此嚴厲的懲罰，又與托爾斯泰的經典名著《安娜·卡列尼娜》如出一轍。身為女性導演的張艾嘉，將阿貞與美人魚的形象并置，將母性形象唯美化、神話化，在批判父權宰制的同時，又令人難以置信地流露出與父權意識的某種同謀，性別政治態度顯得曖昧不清。

張艾嘉說：“其實我不太想用‘童年創傷’去說這部電影，因為‘創傷’這兩個字太嚴重了……如果你把父母的影響當成一種創傷，要去掙脫，我覺得那反而變成一個很苦的事情，因為如果你對你生命中的每一件事情都非要去找到一個答案的話，等于是給你自己的一生上了一個枷鎖。我們要懂得怎么去和別人的過去、別人所做的事情做一個和解。”[7]

所有無處安放的感情到最后都可追尋到自身。育美、育男和阿翔三個主要人物，雖然因為童年時期原生家庭的破碎經歷給他們籠罩上了心靈的陰影，但大多是劃地為牢，最難放下的并非對父母的怨尤，而是自我的偏見與執念。

當育美苦苦追尋母親出走的原因究竟是為了孩子還是為了自己時，實際落入了傳統意義上“完美母親”的迷思中，而她對腹中胎兒的排斥，源于孩子會損害她的個人自由的恐懼心理，這又復制了她母親的想法，開場在育美回憶中母親說“要不是你們這兩個小鬼，我早就里開小島”。直到她在書店直面母親的情人作家時，才醒悟到自己與母親的相似，說：“有時候我覺得我恨她，可是我越恨……我像她嗎？”

而育男則受困于母親對他的遺棄、對妹妹的偏心，喪失了對生活的熱情，老大不婚，成了自我放逐的游子。當他酒醉后跟母親進行跨越時空的對話時，在油畫般的畫面中，暗色調的背景中跳動著紅黃色的燭光，映襯出阿貞有如古典主義繪畫中圣母般的身影，30歲的育男像小男孩一樣將多年來積壓在心底的疑問說出口，撒嬌般地重新獲得了母親的寵愛，自我催眠的假象徹底塌陷。

阿翔將贏得拳擊比賽與父親的認同緊緊綁定在一起，帶有極強的自我安慰和自我排解性質。與其說他活在父親缺失的痛苦之中，不如說他掙扎在自我假設的泥淖之中，也只有在一場想象性的拳賽中戰勝了父親，他才能治愈缺失父愛的創傷，并確定自己有能力成為一名合格的父親。

張艾嘉作為一名母親，在《念念》中傳達出了偏于保守的倫理觀念：因原生家庭破碎而產生心理創痛的子女們應主動去理解、原諒、接納那些被動或主動遺棄孩子們的父母們，否則就無法承擔父母的角色。在她看來，因為年幼，缺乏足夠的生命體驗，孩子們看到的常常只是片面的事實，對于成年人行為和動機的理解存在著偏差，從而造成了代際關系的疏遠和隔膜。于是，她將育美的怨念、育男的思念、阿翔的執念這三個篇章交織成了《念念》多重回響的詩句，最終受難的人物聚攏在了愛的信念的光環之下，達成了應許的救贖。

但我們也可以換個角度去思考這一沉重難解的倫理命題，片中三個子女形象在成長的過程中都有替代性的家長角色：育美的阿姨，育男的牧師，阿翔的教練。這些替代性家長的角色本該最有資格成為被遺棄子女們幼小心靈的治愈師和模范父母榜樣，子女們也最該從他們身上學到愛的意義，獲得愛的能力，繼而將父母的職責傳承下去。但敘事幾乎沒有表現他們對替代性家長的情感回饋和感恩之心。這導致人物的情感品格流于狹隘、自私，只介懷于自己被傷害與被剝奪的感情，而鮮少感動于自己從善意的他人那里得到的無私關懷與養育之恩。與其高姿態地去原諒血親罪人，不如謙卑地感激非血親的恩人，我們更需要對良善與慈悲報以崇敬之心。

[1]羅芋宙.張艾嘉執導新片《念念》：能與梁洛施合作是緣分[EB/OL].鳳凰網娛樂.(2013-09-03)[2015-05-01]http://ent.ifeng.com/movie/news/hk/detail_2013_09/03/29280166_0.shtml.

[2]中商情報網《.念念》的票房最新統計（截至5月8日）[EB/OL].(2015-05-09)[2015-05-09]http://www.askci.com/ent/2015/05/09/9472734zd.shtml.

[3]網易娛樂-華西都市報.王小帥張艾嘉發聲明抱怨所拍影片影院排片率低[EB/OL].(2015-05-05)[2015-05-05]http://ent.163.com/15/0505/16/AOS6F1VI00031H2L.html.

[4][5][6][7]和訊網-三聯生活周刊《.念念》：張艾嘉的深情[EB/OL].(2015-05-20)[2015-05-20]http://news.hexun.com/2015-05-20/175968516.html.