郁達(dá)夫小說(shuō)的身體敘事

林榮松

(寧德師范學(xué)院 中文系，福建寧德 352100)

郁達(dá)夫小說(shuō)以前所未有的表現(xiàn)形式，顯示出浪漫抒情的鮮明特征。這一特征往往遮蔽了其小說(shuō)的敘事藝術(shù)，導(dǎo)致對(duì)此缺乏深入研究。身體敘事在郁達(dá)夫小說(shuō)中不但是一種技巧，也成為一個(gè)寓意豐富的符碼。考察郁達(dá)夫小說(shuō)想象、處理、呈現(xiàn)身體的方式，可以揭示出豐富的文化、歷史與審美內(nèi)涵。

一

從柏拉圖將身體與靈魂對(duì)立起來(lái)加以貶斥，到尼采第一個(gè)將身體提到哲學(xué)高度，身體在觀念世界經(jīng)歷了漫漫長(zhǎng)夜。尼采提出“以肉體為準(zhǔn)繩”衡量世界的原則，以為身體比靈魂更富于新鮮的思想，身體被置于超越精神的高度。之后，關(guān)于身體的新的思想層出不窮。弗洛伊德主義從身體的遭遇發(fā)現(xiàn)靈魂的創(chuàng)傷。薩特、海德格爾將身體的存在納入存在主義的首要范疇。福柯以身體作為研究來(lái)源的譜系學(xué)的重要對(duì)象。伊格爾頓認(rèn)為身體具有一種創(chuàng)造性特質(zhì)，身體的創(chuàng)造性特質(zhì)促進(jìn)了審美形式的革新。而在梅洛·龐蒂的語(yǔ)言現(xiàn)象學(xué)中，身體與語(yǔ)言是一體化的，語(yǔ)言是身體的間性媒介，身體理所當(dāng)然是“說(shuō)話主體”。

現(xiàn)代身體美學(xué)認(rèn)為，正是人的身體而不是精神成為人在世的根基，并且成為認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)他人、認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)。身體是“自我”的物質(zhì)實(shí)體，是個(gè)人生命的首要表征，一般指涉肉體、本能、欲望、快感等感性事實(shí)。因?yàn)樯眢w的存在，人就有了堅(jiān)實(shí)可感的具體形象。

隨著文明的進(jìn)步，人的自然性身體逐漸多了社會(huì)性身份，成為反映社會(huì)的一面鏡子。身體取得合法的權(quán)利和顯著的位置，是文學(xué)身體敘事出現(xiàn)的哲學(xué)基礎(chǔ)。五四文學(xué)革命有兩個(gè)作戰(zhàn)口號(hào):建立“活的文學(xué)”和建立“人的文學(xué)”。無(wú)論是胡適的“活的文學(xué)”，還是周作人的“人的文學(xué)”，都在強(qiáng)調(diào)自我優(yōu)先、感性自由，由此帶來(lái)了五四文學(xué)身體審美的個(gè)性主義特征。其意義可以用米蘭·昆德拉的話來(lái)回答:“現(xiàn)代社會(huì)使人、使個(gè)體、使一個(gè)思想著的自我成了世間萬(wàn)物的基礎(chǔ)。從這樣一個(gè)新的世界觀出發(fā)，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)作品觀。它成了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體的獨(dú)特表達(dá)。正是在藝術(shù)中，現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人主義得以實(shí)現(xiàn)，得以確立，得以找到它的表達(dá)、它的認(rèn)可、它的榮耀、它的里程碑。”［1］286

郁達(dá)夫坦言:“我們無(wú)處不想表現(xiàn)自己，小自衣食住行的日常瑣事，大至行動(dòng)思想事業(yè)，無(wú)一處不是我們的自己表現(xiàn)”。［2］66對(duì)郁達(dá)夫來(lái)說(shuō)，“自我”就是一切，先有“自我”的感情需要抒發(fā)而后才有“文學(xué)”，只有抒發(fā)一個(gè)人的赤裸裸的感情時(shí)才成為“文學(xué)”，文體的自覺(jué)與人的自覺(jué)達(dá)到了內(nèi)在的一致，身體被提到了空前的位置，折射出來(lái)自社會(huì)、歷史、文化、哲學(xué)與美學(xué)等多種信息。需要特別一提的是，郁達(dá)夫小說(shuō)人物和作家本人的關(guān)系是歷代小說(shuō)中距離最近的，不但生活背景、經(jīng)歷、愛(ài)好、習(xí)慣等被毫無(wú)隱晦地安排在作品中，甚至達(dá)到身體細(xì)節(jié)真實(shí)的程度。匡亞明《郁達(dá)夫印象記》這樣描述郁達(dá)夫:“他的面貌無(wú)俗氣，但亦無(wú)特別可以取的地方。在一副平正的面上，加上一雙比較細(xì)小的眼睛，和一個(gè)粗大的鼻子，就是他的肖像。”這實(shí)際上出自《茫茫夜》對(duì)人物肖像的描寫。可以說(shuō)，郁達(dá)夫的每篇小說(shuō)都在實(shí)踐“小說(shuō)家的認(rèn)識(shí)人生，第一系由于他自己的生活體驗(yàn)……”的主張。［3］

事實(shí)上，文學(xué)與身體一直緊密相連。中國(guó)文學(xué)從古到今從未間斷過(guò)描寫身體，人的身體從頭到腳、從里到外，大概沒(méi)有不曾涉及到的。不能設(shè)想沒(méi)有身體在場(chǎng)的文學(xué)，即使是對(duì)身體的回避，也是一種有意味的缺席──另一種意義上的在場(chǎng)。應(yīng)該討論的不是是否存在沒(méi)有身體或脫離身體的文學(xué)，而是不同時(shí)代、不同個(gè)體的文學(xué)是如何想象、處理與呈現(xiàn)身體的。郁達(dá)夫?qū)ι眢w審美的推崇，固然與啟蒙背景、西學(xué)東漸等一系列客觀條件有關(guān)，但不可否認(rèn)根本原因是“人的覺(jué)醒”，特別是“自我”的覺(jué)醒，而對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)成為關(guān)鍵。他認(rèn)為一個(gè)真正的藝術(shù)家除了天賦，還應(yīng)具備“懶”“病”“窮”三個(gè)條件。這三個(gè)條件其實(shí)都和身體有關(guān)，“懶”和“病”是身體的狀態(tài)，“懶”是“窮”的根源，“病”和“窮”更是難兄難弟。郁達(dá)夫以此作為藝術(shù)家的必備條件，可見(jiàn)關(guān)于身體的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，已成為他生活文化與精神情感的重要內(nèi)容。當(dāng)人本身獲得了解放，人的身體的豐富性、創(chuàng)造性就會(huì)迸發(fā)出意想不到的力量和激情，可以更方便、更直接地講述各種各樣的故事。正是對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)，使郁達(dá)夫擺脫了創(chuàng)作“技巧”的屏蔽，提供了通過(guò)小說(shuō)文本認(rèn)識(shí)身體復(fù)雜情態(tài)的更多可能。

奧尼爾指出:“最高的社會(huì)懲罰就是人身限制或肉體監(jiān)禁，通過(guò)疼痛折磨、饑餓甚至死刑來(lái)達(dá)到懲處的目的。革命者、造反者、持異端邪說(shuō)者、失足者、罪犯、甚至病人都可能遭到肉體上的懲處，因?yàn)樗麄儽仨殲樘魬?zhàn)社會(huì)的正統(tǒng)體制和既定原則付出身體的代價(jià)。”［4］61郁達(dá)夫小說(shuō)借身體敘事尋找生與死、得與失的意義，并且輻射到民族性、文化和政治等領(lǐng)域。人物獲得的首先是身體的覺(jué)醒，“孝之始”“不虧體”的傳統(tǒng)倫理文化對(duì)身體不再有約束力。然而，覺(jué)醒的身體不是孤立的，不能簡(jiǎn)單地僅僅看成是生理問(wèn)題，正應(yīng)了《茫茫夜》所描述:“中國(guó)的空氣同癩病院的空氣一樣，漸漸使人腐爛下去……”《胃病》這種以“身體”名義命名小說(shuō)的方式并非個(gè)別的隨意的，事實(shí)上許多作品講述故事就是從身體開(kāi)始的:“我”的“病”，“我”的“憂郁”，“我”的“哀愁”，“我”的“失意”，“我”的“自責(zé)”，“我”的“放縱”，“我”的“沉醉”……無(wú)不以身體狀態(tài)為書寫中心，以身體方式展開(kāi)敘事。在郁達(dá)夫筆下，有身體才有故事，身體被無(wú)限放大，身體的痛苦與快樂(lè)就是整個(gè)世界，身體敘事的目的在于達(dá)到靈肉一致的擔(dān)當(dāng)與生命整體的出場(chǎng)。他一方面以施虐和受虐的形式對(duì)抗自身，一方面以反叛和革命的形式對(duì)抗社會(huì)，不論哪一種形式，無(wú)不依托身體，身體似乎無(wú)所不包，亦無(wú)所不能。

二

郁達(dá)夫小說(shuō)的身體敘事，最直觀地反映在疾病敘事上。司湯達(dá)早就認(rèn)為研究人必須“從生理現(xiàn)象起步”。蘇珊·桑塔格進(jìn)一步指出:“疾病是通過(guò)身體說(shuō)出來(lái)的話，是一種用來(lái)戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言:是一種自我表達(dá)。”［5］41郁達(dá)夫是最頻繁觸及疾病主題的五四作家，疾病敘事在他的小說(shuō)中產(chǎn)生了近乎經(jīng)典的意義。

疾病是人人必然體驗(yàn)的生命經(jīng)驗(yàn)之一。作家或許因生活不規(guī)律、情緒易波動(dòng)等原因比常人更容易得病。郁達(dá)夫從小體弱多病，患過(guò)多年肺結(jié)核，憂郁癥更是如影隨形，“正病著”，“入病院”，“又有病了”，“病了半年”，“惹了很重的病”，“咳嗽總是不好”，“身體實(shí)太弱了”，幾乎成了他的夢(mèng)魘，但因此對(duì)生命有了更深的感悟。翻開(kāi)郁達(dá)夫的日記、書信及傳記，對(duì)患病、就醫(yī)和帶給他的困擾多有記述，時(shí)常擔(dān)心自家的生命將因病縮短，“不知秋風(fēng)吹落葉的時(shí)候，我這孱弱的病體，還能依然存在地球上否?”［6］郁家世代從醫(yī)，郁達(dá)夫?qū)膊☆}材的偏愛(ài)，還可能與他家族記憶中的醫(yī)患情結(jié)有關(guān)。可以說(shuō)，疾病帶來(lái)的生命體驗(yàn)在郁達(dá)夫身上留下了深深的痕跡，并深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作。

郁達(dá)夫小說(shuō)充滿一種令人窒息的疾病氣息，44篇小說(shuō)寫到病的多達(dá)37篇。筆下人物經(jīng)常生病:肺結(jié)核、肺炎、胃病、感冒、頭痛、傷寒、瘧疾、腦溢血、憂郁癥、神經(jīng)衰弱、性功能障礙……并且常常一病就是一年半載，病院和療養(yǎng)院構(gòu)成了具有典型性的場(chǎng)景，而病死、猝死、溺亡、自殺、痛不欲生成為眾多人物的悲慘結(jié)局。疾病就是人物的命運(yùn)，疾病制約著人物的情緒和氣質(zhì)，疾病成了人與人交往和相知的的紐帶，疾病在營(yíng)造氛圍、組織情節(jié)中舉足輕重。精神的孤冷、寂寞、感傷、頹廢以及快樂(lè)，不過(guò)是身體的“病發(fā)”“病重”“病好些”的形容性說(shuō)法。《沉淪》《胃病》《蜃樓》對(duì)疾病的敘述頗為詳盡，主人公的性情行為無(wú)不被疾病左右著，疾病加劇了失落感，而失落的心理負(fù)擔(dān)又加劇了病痛。《春風(fēng)沉醉的晚上》中“我”的神經(jīng)衰弱使陳二妹產(chǎn)生了誤會(huì)，《薄奠》中“我”病后得知車夫死了從而引出“薄奠”，均借疾病推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，故事由此生出波瀾。誠(chéng)如伊藤虎丸所說(shuō)，郁達(dá)夫處在把疾病當(dāng)作“現(xiàn)代的代詞”原封不動(dòng)地使用的時(shí)代，受此影響邁出了作為小說(shuō)家的第一步。

郁達(dá)夫小說(shuō)中最值得關(guān)注的是結(jié)核病，有12篇小說(shuō)的人物患有結(jié)核病，分別是:《銀灰色的死》《南遷》《茫茫夜》《離散之前》《煙影》《蜃樓》《過(guò)去》《迷羊》《紙幣的跳躍》《東梓關(guān)》《遲桂花》《碧浪湖的秋夜》。結(jié)核病似乎特別受到浪漫主義作家的青睞。結(jié)核病人多有熱情似火的情感，而情感過(guò)剩是肺結(jié)核發(fā)病的重要誘因。在高燒不退、咳嗽得上氣不接下氣甚至咯血的情況下，平緩溫和的情感表達(dá)方式變得奢侈，而借歇斯底里的發(fā)泄獲得些許快感，可以在一定程度上緩解內(nèi)心的痛苦和忘卻患病的現(xiàn)實(shí)。肺結(jié)核患者大都臉孔白皙、面色潮紅，因?yàn)樘撊酰袆?dòng)和語(yǔ)言顯得溫文爾雅，不像那些帶來(lái)形體丑陋及精神損傷的疾病，很難給人以病態(tài)美的印象。《南遷》寫她“體熱蒸紅”了“清瘦的臉兒”，微笑是“柔和的悲寂的”，《茫茫夜》寫“他的蒼白的臉上”有著“柔美的眼睛”，還有“悲寂的笑容”，這是肺結(jié)核患者留給人的病態(tài)印象。結(jié)核病在那個(gè)時(shí)代是不治之癥，一旦患上無(wú)異于判了死刑，生活將徹底改變，并帶給患者和身邊人特殊的心理感受。不治之癥使死亡成為可見(jiàn)的東西，面對(duì)死亡的長(zhǎng)久憂慮、恐懼以及末日感，加劇了人物的孤獨(dú)感，也強(qiáng)化了對(duì)生命的內(nèi)省意識(shí)，結(jié)核病因此有了“形而上”的意味。《銀灰色的死》中愛(ài)妻死于肺結(jié)核，對(duì)Y君來(lái)說(shuō)也是愛(ài)的死亡。“我問(wèn)你，唉，怎么你的臉上會(huì)一點(diǎn)兒血?dú)舛紱](méi)有呢?”“她死了，她是死了，可憐她吐血吐到氣絕的時(shí)候，還在那里叫我的名字。”以至后來(lái)一看到陌生女子蒼白的臉色，就想起亡妻的面容。《遲桂花》中肺結(jié)核左右著翁則生的生活，留日時(shí)的戀愛(ài)與學(xué)業(yè)始于肺結(jié)核又終于肺結(jié)核，回國(guó)后解除婚約是因?yàn)榉谓Y(jié)核，最后終于結(jié)婚則因?yàn)椤安『闷饋?lái)了”。《碧浪湖的秋夜》中“滿娘的養(yǎng)母患了肺癆病死了”，這一事件給滿娘打擊很大，她的心境與行為大變，而她的突然成熟又為情節(jié)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。可以說(shuō)，肺結(jié)核是人物性格的催化劑，人物命運(yùn)的晴雨表，故事構(gòu)成的關(guān)鍵點(diǎn)，情節(jié)發(fā)展的助推器。

郁達(dá)夫小說(shuō)中生理疾病與心理疾病密不可分，肺結(jié)核病人入病院后過(guò)著與常人不一樣的幽居生活，很容易和憂郁癥發(fā)生關(guān)聯(lián)。按照顧彬的研究，郁達(dá)夫側(cè)重描寫“現(xiàn)代人的攬鏡自照和孤狂癥”，就是描寫憂郁癥如何折磨小說(shuō)主人公。“所有憂郁癥患者都想要行動(dòng)，想要偉大的行動(dòng)，為的是逃避內(nèi)心的空虛，從而能給意義的賦予開(kāi)辟道路。”［7］56－57郁達(dá)夫在《藝術(shù)與國(guó)家》中指出:藝術(shù)“可以一時(shí)救我們出世間苦Weltschmerz，而入于涅槃Nirvana之境，可以使我們得享樂(lè)我們的生活。”小說(shuō)中肺結(jié)核病人大都同時(shí)患有憂郁癥，沒(méi)來(lái)由的痛苦浮躁，說(shuō)不出的苦悶愁悵，無(wú)可索證的悲愴冷漠，他們對(duì)環(huán)境適應(yīng)不良，或者干脆就不愿去適應(yīng)環(huán)境，遂持異端的態(tài)度對(duì)待環(huán)境，采取變態(tài)的方法報(bào)復(fù)環(huán)境。這樣的方式常人或許很難理解，但確實(shí)毫無(wú)矯揉造作的成分。《茫茫夜》中于質(zhì)夫看見(jiàn)幾顆星星在深藍(lán)的天空里搖動(dòng)，胸中忽然覺(jué)得悲哀起來(lái):“將亡未亡的中國(guó)，將滅未滅的人類，茫茫的長(zhǎng)夜，耿耿秋星，都是傷心的種子。”《蜃樓》中陳逸群肺結(jié)核復(fù)發(fā)打算進(jìn)病院療養(yǎng)，看著被“印成了黑色”的湖面，“變得全白”的湖船，“低云來(lái)去的灰色的天空”，不由感嘆“這總不是天公送我進(jìn)病院去的服色吧?”《南遷》中伊人在療養(yǎng)院愛(ài)上了同樣患肺結(jié)核的O，她儼然成了“救我”的“天使”，她唱《迷娘曲》悲涼微顫的喉音“在薄薄的海邊的空氣里悠悠揚(yáng)揚(yáng)的浮蕩著，他只覺(jué)得一層紫色的薄膜把他的五官都包住了。”但肺結(jié)核使一切化為虛幻，她非但不能“救我”，連自己也病死了。凡此種種，可以激發(fā)人們對(duì)這種難以治愈的疾病的理解和想象，而根本的救贖之道，或許要從澄清并改變對(duì)這一疾病的偏見(jiàn)開(kāi)始。

三

當(dāng)清末民初“戀愛(ài)”作為新詞進(jìn)入中國(guó)文學(xué)時(shí)，在一般人的眼里與通常所說(shuō)的“男女之事”并無(wú)什么不同。魯迅《阿Q正傳》將阿Q想跟吳媽“困覺(jué)”遭到痛毆，冠以“戀愛(ài)的悲劇”，就是對(duì)這一詞語(yǔ)誤用的捎帶一槍。伴隨著對(duì)身體欲望的強(qiáng)烈渴求，郁達(dá)夫闖入了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的道德禁區(qū)。在他看來(lái)，“性欲和死亡，是人生的兩大根本問(wèn)題，所以以這兩者為材料的作品，其偏愛(ài)價(jià)值比一般其他的作品更大”。［8］

由于我們長(zhǎng)期處于視性為萬(wàn)惡之源的文化環(huán)境和道德氛圍中，形成一種特有的不潔心理──對(duì)正常戀愛(ài)的犯罪感和墮落感。廚川白村曾引西方理論，將人類兩性關(guān)系的三個(gè)階段概括為:古代的“肉欲時(shí)代”，中世紀(jì)的“禁欲時(shí)代”，近代(即現(xiàn)代)的“靈肉一致時(shí)代”。只有“靈肉一致”才能稱得上“戀愛(ài)”，這一經(jīng)典解釋建構(gòu)起五四時(shí)期的戀愛(ài)話語(yǔ)。傳統(tǒng)性道德在時(shí)代大潮的沖決下土崩瓦解，個(gè)性解放首先撕開(kāi)了禁欲主義的藩籬，在重塑兩性交流道德規(guī)范的前提下，確定了新性道德的原則和追求戀愛(ài)的合理性。不論何種情形的結(jié)婚，一定要有戀愛(ài)才算道德。如果沒(méi)有戀愛(ài)，縱使經(jīng)過(guò)法律上的手續(xù)，結(jié)婚仍是不道德的。愛(ài)倫凱這一戀愛(ài)理論的精辟論斷，成為五四時(shí)期公然的唯一的結(jié)婚準(zhǔn)則。當(dāng)戀愛(ài)成為五四青年最關(guān)切的人生問(wèn)題時(shí)，戀愛(ài)成為五四小說(shuō)的重要題材也就順理成章。

郁達(dá)夫無(wú)疑是個(gè)標(biāo)志性的作家，表現(xiàn)“性的苦悶”不僅構(gòu)成創(chuàng)作的鮮明特色，更達(dá)到了一種自覺(jué)和深度，顯示了兩性關(guān)系具有思想張力的應(yīng)有文學(xué)形態(tài)。《沉淪》描寫性饑渴、性壓抑、性心理和狎妓等情節(jié)，“那一雙雪樣的乳峰!”“那一雙肥白的大腿!”“這全身的曲線!”女性身體的誘惑使主人公神魂顛倒，如此毫無(wú)顧忌的暴露，一時(shí)驚世駭俗、議論紛紛。《茫茫夜》《風(fēng)鈴》《秋柳》中的于質(zhì)夫報(bào)國(guó)無(wú)門，縱情酒色以致心理變態(tài)，是《沉淪》主人公形象的延續(xù)。《南遷》中伊人被妖冶的日本婦人M太太玩弄后難以平復(fù)的創(chuàng)傷，《胃病》中留日學(xué)生對(duì)邂逅的日本少女一廂情愿的癡迷，從不同側(cè)面表現(xiàn)了“支那人”身份導(dǎo)致“性”的壓抑與“愛(ài)”的焦慮。《茫茫夜》中于質(zhì)夫?qū)沁t生的依戀以及騙取婦人的針和手帕以尋求刺激，《過(guò)去》中李白時(shí)糾纏于畸形的戀愛(ài)以及享受所迷戀的“老二”的拳打腳踢，則是性心理障礙的典型表現(xiàn)。耐人尋味的是，郁達(dá)夫筆下人物總是情欲旺盛而意志怯弱，感情恣縱又理智匱乏，動(dòng)不動(dòng)就愛(ài)上女人，愛(ài)上之后就魂不守舍。在兩性關(guān)系上男人總是處于被動(dòng)地位，既離不開(kāi)女人，又無(wú)法征服占有女人，每每處在“我愛(ài)的人”不是“愛(ài)我的人”“愛(ài)我的人”不是“我愛(ài)的人”的危機(jī)中。他們既有種種變態(tài)性生活，又不會(huì)真正地墮落，更不能潔身自好，就只好在痛苦中不斷折磨自己了。

當(dāng)性從動(dòng)物的原始本能進(jìn)入人的意識(shí)領(lǐng)域時(shí)，人就受制于約定俗成的道德規(guī)范和社會(huì)文化氛圍，這是人的自然屬性社會(huì)化的過(guò)程。瓦西列夫指出:“性欲是一股強(qiáng)大的力量，如果失去控制，它就可能成為災(zāi)難。不應(yīng)該把精神和肉體分開(kāi)，這會(huì)導(dǎo)致人的本質(zhì)的變態(tài)，導(dǎo)致扼殺生命。”［9］19郁達(dá)夫小說(shuō)大膽張揚(yáng)了原始生命力，但張揚(yáng)的背后還有困擾。照理身體連同自由不可以犧牲，而事實(shí)上要做到這一點(diǎn)絕非易事。僅僅對(duì)女性之美動(dòng)過(guò)“春心”就自責(zé)“犯罪”，未免過(guò)于苛刻。相反，陷入手淫、窺浴、狎妓、同性戀、戀物癖、受虐狂等病態(tài)的性欲中，則更不可取。《春風(fēng)沉醉的晚上》和《遲桂花》中“我”心動(dòng)的對(duì)象變成女工和農(nóng)家女，女性身份的變化帶來(lái)了性心理的描寫非常節(jié)制，最終以情欲升華的方式結(jié)束。《迷羊》的題目來(lái)自基督教的隱喻，意指上帝的迷途的羔羊。這種“迷途”表現(xiàn)為迷失于愛(ài)欲之途，迷失于感性的沉溺與放縱，而在“迷途”中是沒(méi)有生存遠(yuǎn)景和目標(biāo)的。有學(xué)者認(rèn)為郁達(dá)夫“在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最早提出了性的問(wèn)題”，其實(shí)，在什么意義上提出“性”的問(wèn)題，怎樣建構(gòu)了“性”的話語(yǔ)，才是更重要的。上述作品盡管夸大了戀愛(ài)的意義，但夸大中有對(duì)新性道德的嚴(yán)肅思考，時(shí)代與社會(huì)的畸形變異被燭照得觸目驚心，還蘊(yùn)含著生命的反思和超越的意旨。在他們自由釋放身體欲望時(shí)，身體的意義得到了富有時(shí)代感的詮釋。

五四時(shí)期新文化正在尋找突破舊道德的路徑及武器，“戀愛(ài)”以“問(wèn)題”的形式出現(xiàn)并成為社會(huì)熱點(diǎn)的關(guān)鍵詞。這樣的歷史語(yǔ)境，加之郁達(dá)夫17歲赴日留學(xué)，在兩性開(kāi)放的東瀛島國(guó)整整生活了十個(gè)年頭。如果說(shuō)時(shí)代潮流對(duì)他具有巨大的直接影響的話，那么，東瀛島國(guó)兩性開(kāi)放的環(huán)境與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“好色”風(fēng)尚更有潛移默化的滋養(yǎng)之功。作者日后這樣回憶:“兩性解放的新時(shí)代，雖就在東京的上流社會(huì)——尤其是智識(shí)階級(jí)，學(xué)生群眾——里到來(lái)了。……而我這一個(gè)靈魂潔白，生性孤高，感情脆弱，主意不堅(jiān)的異鄉(xiāng)游子，便成了這洪潮上的泡沫，兩重三重地受了推擠，渦旋，淹沒(méi)，與消沉。”［10］郁達(dá)夫以小說(shuō)的方式將私人話語(yǔ)公開(kāi)化了，情欲描寫率真遣筆無(wú)所諱言，人的本質(zhì)被視為人的自然屬性，在解放肉體的同時(shí)使生命獲得最大的自由，顯示了對(duì)生命存在的自然性的無(wú)限向往。郁達(dá)夫以人性至上的姿態(tài)確立人文主義倫理觀，使人欲的合理性得到充分肯定，促進(jìn)了人的感覺(jué)結(jié)構(gòu)向自然、真實(shí)與完整狀態(tài)的回歸，擴(kuò)大和豐富了人的生命內(nèi)涵，極大地滿足了現(xiàn)代人生命沖動(dòng)和感性體驗(yàn)的內(nèi)在要求。其深刻之處就在于，這種解禁身體(人欲)的準(zhǔn)則，不僅是對(duì)人性完整性的爭(zhēng)辯，也是對(duì)人的自然本性的肯定，而且是順應(yīng)歷史發(fā)展趨勢(shì)的。

四

郁達(dá)夫不是封建時(shí)代“發(fā)乎情，止乎禮義”的那種知識(shí)分子，情感表現(xiàn)方式屬于“沖動(dòng)型”，處于不能不說(shuō)，又只能那么地說(shuō)的狀態(tài)。他的文學(xué)審美心態(tài)帶著青春的迷狂氣息，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的最大要素”是“美與情感”。“美與情感對(duì)于藝術(shù)，尤如靈魂肉體，互相表里，缺一不可。”［11］這種小說(shuō)文體建構(gòu)的全新態(tài)勢(shì)，決定了身體敘事指向更自由更直接地抒發(fā)情感這一目的。郁達(dá)夫曾一度嘗試過(guò)客觀寫實(shí)的創(chuàng)作，可惜終因非其所長(zhǎng)而流于概念化。即便在他所擅長(zhǎng)的抒情小說(shuō)中，身體敘事也存在一定程度的審美缺失。

漢語(yǔ)中的“身體”一詞，除了指人的身體軀干之外，還引申為事物的主要部分，親自、親身、本身以及生命，而身體的所有這些克羅齊所謂“意義的漣漪”，或者說(shuō)引申的意義，正是郁達(dá)夫小說(shuō)身體敘事努力逼問(wèn)的對(duì)象。知識(shí)分子往往對(duì)干預(yù)思想和自由十分敏感，而國(guó)家和社會(huì)對(duì)身體的規(guī)約似乎難以被自覺(jué)體察，或者雖有體察又易陷入悖論之中。郁達(dá)夫小說(shuō)敘事中身體的出場(chǎng)，既有限度地解禁對(duì)身體本能欲望的控制，又把身體納入另外一種意識(shí)形態(tài)的規(guī)約之下，從而造成了一個(gè)根本性的矛盾:一方面，高揚(yáng)精神而貶抑身體(身體往往呈現(xiàn)為病弱、病態(tài)乃至死亡);另一方面，被高揚(yáng)的精神不得不通過(guò)被貶抑的身體來(lái)訴說(shuō)。正因?yàn)槿绱耍斐闪擞暨_(dá)夫小說(shuō)身體敘事的過(guò)度政治化和過(guò)度虛無(wú)化的傾向。

郁達(dá)夫小說(shuō)身體敘事的過(guò)度政治化，主要表現(xiàn)為個(gè)體的身體每每歸結(jié)到民族國(guó)家主題，或者成了階級(jí)與革命的標(biāo)簽。鄭伯奇曾把創(chuàng)造社的創(chuàng)作情緒，歸納為對(duì)中國(guó)病痛的失望。在郁達(dá)夫那里，“生的苦悶”是政治問(wèn)題，“性的苦悶”也是政治問(wèn)題。《沉淪》中“沉淪”的危機(jī)就是個(gè)人與民族的雙重危機(jī)，個(gè)人處境由國(guó)家處境造成，改變個(gè)人處境須先改變國(guó)家處境。主人公飽受東洋女子的輕視卻并不真正痛恨她們，而是將怨憤轉(zhuǎn)向不爭(zhēng)氣的“祖國(guó)”，個(gè)體意義上的危機(jī)就這樣簡(jiǎn)單而牽強(qiáng)地引入了民族國(guó)家意識(shí)。《蜃樓》也提供了相似的模式，主人公在回國(guó)船上身體受到美國(guó)少女的撩撥，腦海里浮現(xiàn)出的仍是祖國(guó)千瘡百孔的意象。《薄奠》中“我”將車夫的溺亡歸罪于階級(jí)壓迫，只想放大了喉嚨向那紅男綠女和汽車中的貴人狠命叫罵:“豬狗!畜生!你們看什么?我的朋友，這可憐的拉車者，是為你們所逼死的呀!”事實(shí)上這不過(guò)是“我”的主觀臆斷。《她是一個(gè)弱女子》為濟(jì)窮而寫，主題先行，行文草率，以三個(gè)女性不同的結(jié)局:墮落─慘死，猶疑─受苦，奮斗─滿足，來(lái)說(shuō)明正確的人生道路是什么，連作者在后敘中都承認(rèn)是小說(shuō)中“最惡劣的一篇”。《出奔》寫革命者所面臨的革命立場(chǎng)與美色誘惑的考驗(yàn)，從被地主女兒美色俘獲成為董家乘龍快婿，到一把火燒死妻子與岳父全家，起決定性作用的同樣是“政治”。身體作為一種隱喻不是不可以表現(xiàn)“政治”，“生的苦悶”和“性的苦悶”本來(lái)就是“時(shí)代病”，不過(guò)任何事情都有一個(gè)“度”，過(guò)度政治化會(huì)讓小說(shuō)耽于說(shuō)教，這畢竟是文學(xué)創(chuàng)作的大忌。

虛無(wú)既是一種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，也是一種心理現(xiàn)象。郁達(dá)夫小說(shuō)身體敘事的過(guò)度虛無(wú)化，主要表現(xiàn)為本來(lái)看得見(jiàn)、可觸摸的身體有時(shí)不再是真實(shí)的存在。人物既有無(wú)以為生、難以度日的窘迫，更有有愛(ài)不得相愛(ài)、無(wú)愛(ài)不得不愛(ài)的痛苦，而身體本身非但不是強(qiáng)壯的，虛無(wú)甚至成了痛苦走向極端的結(jié)果。《南遷》中“名譽(yù)，金錢，婦女，我如今有一點(diǎn)什么?什么也沒(méi)有。我……我只有我這一個(gè)將死的身體。”《青煙》中“我”回首往事竟如用手握著青煙，撒手之后維余空虛，返回故里然家人或亡或散，連妻子也認(rèn)不出丈夫，“我”在陰冷的月夜沉江自盡。《懷鄉(xiāng)病者》中于質(zhì)夫夢(mèng)見(jiàn)當(dāng)年與少女踏月話情和出國(guó)留學(xué)，但“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。《空虛》《蜃樓》《煙影》從題目就可看出人生的無(wú)常和虛無(wú)。郁達(dá)夫小說(shuō)充滿生命的不安和生存的危機(jī)，無(wú)所適從、無(wú)力把握成了人物的典型心態(tài)，但動(dòng)輒歸于虛無(wú)非但不能起到強(qiáng)化的作用，有時(shí)還過(guò)猶不及、適得其反。身體的物質(zhì)性存在是更為重要的，是生命的直接的也是最有力的依托。過(guò)度虛無(wú)化勢(shì)必會(huì)沖淡真實(shí)的濃度，削弱悲劇的力量，郁達(dá)夫小說(shuō)被詬病失之頹廢與此不無(wú)關(guān)系。

民族傳統(tǒng)的崩塌和西方思想的泛濫，對(duì)正在建設(shè)中的五四文學(xué)來(lái)說(shuō)，何去何從勢(shì)必成為兩難的選擇。在這種青黃不接的情況下，建構(gòu)身體敘事的成熟形態(tài)自然有待時(shí)日。郁達(dá)夫在古今中外各種文化的矛盾糾葛中，為自己贏得一套身體敘事的恰當(dāng)話語(yǔ)，小說(shuō)中的身體意象基本上已經(jīng)精神化了，而非費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化中的身體》所說(shuō)的單純觀賞性物件與視覺(jué)消費(fèi)對(duì)象。歷經(jīng)悲劇性生命體驗(yàn)的郁達(dá)夫本就好作苦語(yǔ)，他在“夢(mèng)醒了無(wú)路可以走”的幻滅中，立足于人類生存的本真和原始形態(tài)展開(kāi)身體敘事，其成功的經(jīng)驗(yàn)以及歷史局限，為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的身體敘事和身體審美提供了有益的啟示。

［1］米蘭·昆德拉．被背叛的遺囑［M］．余中先譯．上海:上海譯文出版社，2011．

［2］郁達(dá)夫．文學(xué)概說(shuō)［M］//郁達(dá)夫文集(5)．廣州:花城出版社，三聯(lián)書店香港分店，1982．

［3］郁達(dá)夫．歷史小說(shuō)論［J］．創(chuàng)造月刊，1926，(4)．

［4］約翰·奧尼爾．身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體［M］．張旭春譯．沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社，2000．

［5］蘇珊·桑塔格．疾病的隱喻［M］．程巍譯．上海:上海譯文出版社，2003．

［6］郁達(dá)夫．海上通信［J］．創(chuàng)造周報(bào)，1923，(10)．

［7］顧彬．二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，2008．

［8］郁達(dá)夫．文藝鑒賞上的偏愛(ài)價(jià)值［J］．創(chuàng)造周報(bào)．1923，(8)．

［9］基里爾·瓦西列夫．情愛(ài)論［M］．趙永穆等譯．北京:三聯(lián)書店，l984，．

［10］郁達(dá)夫．雪夜——日本國(guó)情的記述［J］．宇宙風(fēng)，1936，(2)．

［11］郁達(dá)夫．藝術(shù)與國(guó)家［J］．創(chuàng)造周報(bào)，1923，(6)．