解讀導演彼得·格林納威作品的電影美學

劉 楠

電影《塔斯魯波的手提箱》海報

英國著名導演彼得·格林納威是一位敢于創新、極具爭議的當代電影語言導演，他以電影理念先鋒前衛、影像語言窮工極態、內容題材怪誕離奇震驚了整個世界影壇。彼得·格林納威的作品體現出了自我指涉性、質疑權威性、戲仿性、懷舊非鄉愁氣質、歷史知識的問題化及無法解決矛盾性等情緒，使其在后現代電影中成為實驗者和先行者。彼得·格林納威通過電子科技技術增加、拓寬電影的敘事時空，并具體驗證橫向的電影敘事，然后初步接觸非敘事性電影，進而創建電影的敘事結構——根莖圖式；其認為電影是一部百科全書，運用漂浮影像能指構建了符號王國，進而嘲笑理性社會的權威性和決定論，質疑統一、霸權的文化意識形態；借助多元藝術等媒介重新編著歷史，進而彰顯歷史書寫痕跡，表現追求真實歷史的嚴肅性。本文結合彼得·格林納威的作品，解讀了其后現代主義的電影美學，進一步侵襲、挑戰了傳統電影語言。

一、 私人百科全書和影像符號

人本主義、求證主義及理性主義等存在普世性價值共識的現代文明體系，都在文化實踐中有著多元分歧，以致其遭受質疑。所以，具有虛幻性、誘惑性和穩定的知識系統、審美及道德價值觀，有必要存在于后現代主義的視域里。后現代主義告訴人們：社會的組成結構是多元話語，而格林納威卻持有異議。格林納威的每部作品都是一部私人百科全書，即將所有理性的整體及有機話語轉變為不起作用的話語，以便讓觀眾在符號的世界里迷失，進而無法找到熟悉的話語意義和語義。在這種影像背后，格林納威通過實驗不斷探索影像符號的結構，運用戲仿策略揭露了人類可能或未知的認知和人類社會的無限多樣性，進而認為事物和生活總有無法理解的一面，而非可完全理解的，并不是所有的事物和生活都能索引取證，進而還原意義和真實。

格林納威的私人百科全書始于漂浮能指，其利用熟悉的字母符號和數字符號使得影像所指不斷在能指下變化，意義變得無法閱讀。格林納威的影片作品都包含著數字，例如，《親愛的電話》包含14位虛構人物，講述他們和電話的故事；《崩潰》記錄了92位幸存者的故事；《逐個淹死》中，利用數字1~100作為影片的計時器等。這些數字符號就是漂浮的能指，且無法得知其必然性和偶然性，能指不包括所指，所指在任何單獨的符號中都無法存在。例如《一加二的故事》和《H代表房子》中，都不斷重復命名26各字母的游戲，那么26個字母是代表星星還是動物？H是代表帽子、房屋，還是其他？米特里認為，電影中的既定體系能指是皆有可能的，但這個體系是由理據性關系構成的，并不和語言相同，由沒有理論依據的各種符號組成，而影片邏輯僅能在日常邏輯中提煉出來，運用別的邏輯都會進入不常見且不可能的區域。但是，格林納威就處于那種無人涉及的區域中，并拓展出一塊與傳統影像符號不同的領域。

一般情況下，常人以為百科全書和地圖一樣，都是將尺寸縮小，進而全面、充分地揭示整個世界，不過，百科全書不能描述整個世界，這就使得理想的百科全書成為了一種規律性假設。格林納威的私人百科全書是在戲仿理性的認知思維模式的基礎上建立的，以思考、質疑理性文明、科學知識及人本主義。這是持有批評距離的一種重復行為，進而確保作品可用反諷的語氣彰顯其正中心、相似性差異，是權威性和違規、連續性和變化之間的矛盾對話。例如《崩潰》中，根據字母順序論述了92個以黑色姓名和白色數字為標題的敘事段落，再配上統一的片頭曲，進而形成一個條理清晰的完整結構。但是，這種結構卻無法辨別92個幸存者敘述自身經歷的真偽，且觀眾也無法真正理解其講述的相關飛行知識以及鳥類的有關知識。此外，條理不清、怪異搞笑的所指和規則嚴謹、仔細嚴厲的能指符號具有不斷浮動的重要意義。例如，格林納威在《逐個淹死》這部影片中，講述了1~100的數字構成的三個類別，即小女孩在跳繩的過程中，從1~100數星星，且一個星星一個數字地數；影片中出現了阿拉數字符號，從1~100；緊貼阿拉伯數字諸如食物、樹、書桌及鐵皮浴缸等事物組成。前兩類都是以“種”為標準進行了數字排列組合，而格林納威在第三類中改變了規則，因為附于數字1~100上的事物無語義聯系、任意且不規則，那么就不存在同種數字，雖然數字還具有清晰、確切的排列結構，但其指對象卻不復存在了，這就打散、消融了具有先驗性特征的有關實證工具，進而產生一種陌生的熟悉感和疑惑的知道。

這種戲仿策略不僅體現出其對模式和結構的迷戀，還體現出其嘲笑、批判一統化的先驗模式。格林納威通過數字以及字母諷刺目前的世界體系，其諷刺、批判的目的是揭露在實踐假設基礎上建立的思想模式。格林納威對峙經驗主義，以表明事實存在的事物并不像人們直觀看到的。

此外，格林納威旨在通過自己的百科全書揭示未知，即讓觀眾質疑世界的闡釋方式，進而明確天造地設和渾然天成不是理所當然的，而不是讓其相信特定闡釋方式是準確無誤的。在后現代主義中，格林納威具有偉大的質疑精神，這是因為其通常利用別人認為不可能的思考方式進行思考，并在事物的毀滅過程中持續保持創造力。

二、 電影敘事和根莖圖

后現代主義電影敘事的主要特征，是保留了電影敘事作品中的各矛盾層面及其復雜性，并堅決反對將敘事作品設計成具有連貫性和穩定性特征的作品。另外，視覺層面的當代電子科技體現了影像技術的多樣性，進而從技術上為導演創作多元化、解放性的敘事作品和影像時空一共支持，其中彼得·格林納威就是最大的受益者和先驗者，其通過影像重疊技術和多重曝光技術開拓了電影時空的有關維度和切面，進而在展示線性劇情的同時，延伸出錯綜復雜的網狀結構，進而構成開放、異質、多元化以及無中心的根莖圖。且根莖圖會在各點位置開裂并隨著自身管線恢復，可倒置和組裝，沒有中心，每個方向的開放樹形圖都可形成一個小的根莖圖。就《枕邊書》而言，彼得·格林納威就有效運用了根莖圖解放了敘事電影、激發敘事張力、構建開放式、多元化及無中心的敘事結構。以下具體分析根莖圖的各種敘事特點：

一是根莖圖具有層疊相交的敘事結構，其完全忽略了傳統敘事電影的承上啟下及線性發展。經緯交錯的結構促使敘事因果進行線性發展，而敘事時空也能相互合并、穿越和重疊，進而保證所有事件都能在相同的經度上長期發展，且相同時空的事件也能在緯度上不斷延伸、發展。

二是根莖圖可構建無中心、多元化的敘事時空結構，改變了傳統電影相同時間緯度上實行單方向敘事的敘事結構。即脫離了敘事時空，打破了原來線性、一統化的時空，進而延生了一個新的敘事時空，也就是說，在逐漸消除了原來單向的敘事結構的基礎上，構建成一個無中心、多元化的全新敘事網絡，最終形成共時、多重時空的敘事結構，以使觀眾在尷尬和模糊的狀態下接受。

三是根莖圖的時空結構相對開放，其在各個點處被中斷、瓦解，卻又順著自身管線重組、恢復。這種任意性不僅體現了敘事結構的分散性和不穩定性，還體現出其不可預測性，以便于侵蝕系統、沉默及嚴閉的敘事常規。

三、 歷史書寫和媒介表征

新歷史主義表明，歷史敘事是通過隱蔽的常規敘事結構敘述相似、真實的事件，進而賦予原來的事情重大意義；而彼得·格林納威指出：歷史是隨著個人經驗價值、接受和闡釋而漂浮不定。[1]因此，格林納威將史料整理成電影故事，即提取歷史事件中具有選擇性特點的情節結構，進而書寫歷史，這種書寫是一種想象與真實共存而產生矛盾的媒介表征過程，同時揭露了真實與媒介表征、歷史之間復雜的關系。格林納威歷史書寫中的矛盾性主要表現為：一方面借助公認的黑白影像、信件、紀錄片、地圖、文獻資料及訪談等歷史紀實常規，讓觀眾習慣性運用經驗主義，自覺認為影像據對真實；另外又通過具有自我指涉性特征的影像媒介展示書寫的歷史痕跡，進而讓觀眾明白歷史是可運用主觀話語進行模擬、操縱和構建的，其真實性是可望而不可及的。

歷史書寫過程首先是展示歷史痕跡。對于歷史敘事是否合法，后現代主義指出，只有通過表征事件的歷史痕跡或文本化材料才能揭露真正的歷史，但格林納威常在敘事空間中以歷史事件為背景，進而營造重現歷史的錯覺，為虛構文本冠上了真實的頭銜，卻逃脫了無中生有的嫌疑。所以，格林納威有很多包含書信、黑白紀錄片、地圖、靜照、訪談錄像及文獻資料等內容的紀實性作品。例如，影片《崩潰》的92個段落中，有很多照片、訪談等影響資料。

其次，通過影像媒介表征組建和命名歷史痕跡。格林納威指出，歷史的意義與真相在其特定的表征方式中，而非在歷史痕跡中；歷史書寫是將脫離原有語境的材料在特定語境中完成重組活動，而非在線性層面上重現因果鏈條事件，且編輯、重組的操作過程及行為無需遮掩、掩飾。[2]格林納威通過媒介融合、多重畫面疊印等影像處理方法彰顯了影像媒介的超媒介性，這也是自我指涉性的來源。而直感性和超媒介性是相互對立的概念，直感性的作用是消除媒介介質的存在感，進而使作品介質透明化，為觀眾營造身臨其境的感覺。自文藝復興開始，直感性便是藝術創作的主要邏輯，其中的典型代表是定點透視原理?，F階段，直感性逐漸變成各電影追求的數字合成技術美學理念。數字特效技術可讓觀眾感受影片的逼真性，如影片《魔戒》，觀眾便可通過數字技術直觀感受咕嚕姆的透明化和直感性。而超媒介性的目的是著重強調表演和過程，其典型代表有萬維網網頁、超鏈接、界面及電子游戲等。且超媒介性的電影屏幕一直拒絕承上啟下的敘事結構，并反對讓觀眾處于線性發展、邏輯清晰的敘事空間中。

最后，格林納威通過后現代游戲精神人為歷史具有想象力和創造力。以《塔斯魯波的手提箱》為例，格林納威通過混合模擬及歷史的真實，認為歷史是一件開放、持續變動及多樣的事物，然后再利用不連續體和一系列事態重寫具有局限性、偏執性和反神話特征的歷史。格林納威作為消遣活動的歷史編寫態度可從網絡游戲Tulseluper Journey、官方網站和計劃中的互動CD-ROM中體現出來。例如官方網站中，任何一個玩家都能利用超鏈接繼續探險92個行李箱，且每個超鏈接都有自己的故事，比如事件的地圖、圖片、圖表、故事和數字等，雖然這些材料通過敘事文本進行呈現，但其通常由玩家進行安排，而玩家完全掌控各行李箱的歷史運行軌跡和命運。

結語

綜上可知，彼得·格林納威作為西方混合藝術領域和實驗電影領域的先鋒者，也是在電影作品中融入新媒體元素的第一人。且格林納威的電影選材的跨度較大，先鋒性和實驗性也相對較強，再加上其后現代主義的懷疑氣質，使得其作品更加脫俗、自由、新穎，并具有一種持續生長和流動的美感。

[1][2]劉哲含.媒介融合與敘事轉型[D].重慶：重慶大學,2013：58-80.