國產紀實影片的拍攝視角與真實性摭談

張 帆

因為電影的活動照相性以及逼真記錄性，紀實原本就是屬于電影獨有的，先天性的特征。紀實影片在我國的電影藝術之中占有重要地位，是一種記錄社會現實的藝術形式，對我國的電影美學發展有著深刻影響。但是與劇情片相比，在我國電影研究領域，對于紀實影片的關注度還不夠高。紀實電影無論是在思想政治意義抑或是藝術性上都有研究的必要。就思想性來說，紀實電影不僅在不同的歷史時代從各種角度反映了人們的生活，同時也隱約地體現著不同時期電影人的思維觀念與審美意識，體現著特定時代電影工作者的創作特點以及電影的風貌。就藝術性而言，著名電影理論家巴贊就曾指出，電影是一種機械復制的現實。[1]而克拉考爾則認為，當其他藝術對素材進行消化的時候，電影卻恰恰在向人們展示著素材。巴贊和克拉考爾一同形成的記錄學派是電影學流派中的重要一支。因此對于國產紀實影片，很有必要從其藝術手法與思想觀念兩方面入手分析，而這兩方面最為值得一提，也最具代表性的，就是紀實影片的拍攝視角與真實性問題，這也正是紀實影片與劇情片的區別所在。

一、 國產紀實影片攝制理念發展概述

一般來說，從1949年新中國成立以來，以1979年左右為界，可以認為國產紀實影片經歷了前30年和后30年兩個時代，而對這兩個時代的最好概括便是紀實影片成為政治附庸的“政論形象化”時代以及導演開始采用藝術手段對影像進行干預的“人為藝術化”時代。

（一）“政論形象化”時代

在前30年之中，紀實影片更像是一種發表“政論”的藝術語言形式，1953年12月，中央發布的《加強電影制片工作的決定》（以下簡稱《加》）就將“新聞紀錄片”稱為“形象化的政論”。在意識形態已經全面籠罩創作環境的年代，整個電影工業既談不上市場化，自然多維性也就無從談起，只有與政治話語緊密聯系的影片才有可能進入主流。而對于文化工作的掌控者而言，嚴肅的甚至有些枯燥的政治話語也需要借助一定生動形象的方式來進入大眾的生活，而電影無疑對于生活在缺少其余娛樂方式，有著“八億人民八個樣板戲”之稱的年代的人們來說，是極受歡迎的藝術呈現方式。

電影《秋菊打官司》海報

因此，不難發現，官方在這一時期始終將電影包括紀實電影作為一種宣傳的重要工具。早在《加》頒布時，紀實影片就被盛贊為是報紙的兄弟，黨的喉舌之一。而它的任務也和報紙一樣，是迅速而及時地向人民反映現實中發生的各種事件和出現的各種現象，尤其以正面事件和形象為主，例如各種“運動”以及在這種“運動”中涌現出來的先進人物。及至1954年，在周揚等人舉辦的電影創作會議之中，“形象化的政論”的說法再次被提及，并且被上升到紀實影片創作最高準則的地位。一言以蔽之，整個前30年，國產紀實影片是被納入到政治權利的話語籠罩之下的，它們的意義更多地是提供給后人一種文化視角上的參考而非藝術本身的成就。

（二）“人為藝術化”時代

隨著新時期的到來，電影創作的話語環境也隨之得到改變。一方面，“文革”之中泛濫的假大空、高大全文藝風尚亟需得到扭轉；另一方面，“文革”對人的摧殘與迫害，也使得人們呼喚電影中出現落足于真實的現實主義，以及關懷人的尊嚴的人道主義。然而，在這一時期崛起的第四代和第五代電影導演都有著一定的精英意識，他們不僅熱衷于宏大敘事，并且崇尚在影片之中淋漓盡致地展現自己的藝術才華，以至于使得一部分紀實影片與劇情片之間的界限極為模糊。國產紀實影片似乎有著某種矯枉過正的傾向，實現了一種從“形象政論”到“影像寓言”的飛躍。無論是陳凱歌的《黃土地》，抑或是田壯壯的《盜馬賊》，以及最富盛名的，張藝謀的《紅高粱》，無不帶有濃烈的傳奇化色彩。而張藝謀的《紅高粱》甚至因為有所謂的人造“偽民俗”而飽受詬病，影片也因此而淡化了紀實色彩。這一時期的紀實影片，有著人為藝術化的氣息。但是這種虛構的風氣在隨后的紀實影片中得到了一定的反撥，如張藝謀本人的《一個都不能少》等，就是紀實影片中的佳作。

二、 國產紀實影片的拍攝視角

所謂的拍攝視角，指的是控制和支配著攝影機的拍攝者所采取的總體角度，換言之，也就是對被拍攝者的選取，以及拍攝時采取的呈現和處理方式。

（一）勞動者視角

如前所述，在新中國成立之后的相當長的一段時間內，紀實影片有著為政治服務的宗旨。為了體現國家所發生的翻天覆地的變化，從而迎合“勞動者當家作主人”的官方意識形態，鼓舞人們為了建設社會主義而奮斗，相當一部分的的國產紀實影片的受拍者是“勞動者”。例如在1965年的《掏糞工時傳祥》之中，就以一種前進式蒙太奇的剪輯方式（即由全景，再到中景、近景，最后以特寫結束的組接鏡頭方式）來記錄了掏糞工人時傳祥的事跡。全景鏡頭主要用來表現整個國家的面貌一新，勞動者翻身的解放的大背景。中景則展現了坐著車走家串戶，為人民群眾服務的時傳祥，在表現時傳祥不怕苦，不怕臟的精神的同時，也展現出人民被他的精神所感染，主動給他送水喝的情節。隨著鏡頭的推移，解說詞開始對時傳祥的事跡娓娓道來，直至影片結束，時傳祥作為一個光榮的勞動者的典型基本上都處于畫面的中心。

如果說以《掏糞工時傳祥》為代表的這類電影表現的是個體勞動者的“光榮”，而還有一部分紀實影片則是將目光對準了勞動者的群像，影片旨在表現的是勞動者（也既是“人民群眾”）的“力量”。例如在《紅旗渠》《商城土高爐》《鞍鋼在建設中》《荒地上的新居民》《十年大慶》等影片之中，往往著力表現勞動者的群像，如工人、農民等等，在大全景鏡頭之下以一種整齊劃一的，震撼有力的氣勢共同勞動，體現出一種新中國建設者無可戰勝的強大力量，以及社會主義制度下人民豐衣足食，白手起家的氣象。然而必須指出的是，絕大部分的類似鏡頭都屬于擺拍與補拍，隊伍是為了迎合“人多力量大”宣傳需要而排列出來的，更準確地說是一種國家身份打造和想象，這實際上是對紀實影片寫實性的一種損害。

（二）領導人物視角

領袖人物是作為勞動者的領導者，關懷者出現的，不可或缺的人物。沒有他們的出現，勞動者的價值就無從得到肯定。例如在《掏糞工時傳祥》之中，除了要表現時傳祥受到群眾的歡迎之外，他受到劉少奇主席的接見，在“群英會”上作為勞動者的代表發言的情節也是必須要體現的。與之類似的還有《“鐵人”王進喜》，影片之中除了表現王進喜的工作事跡以外，還要對其出席政治工作會議，得到與國務院副總理陳永貴齊名的待遇等進行表現。領導人視角在表現軍事戰爭題材的紀實影片中體現得更為明顯。對于普通人來說，難以窺見戰爭的全貌，而用領導人物視角，則能最大限度地表現出戰爭的氣勢恢宏以及執政黨與國家利益的一致性。這方面的影片有《百萬雄師下江南》《淮海戰役》等等，都突出了領導人物在戰爭中發揮的重要作用。

（三）邊緣人視角

處于社會邊緣的小人物也是國產紀實影片的一個重要拍攝視角，但是真正放低了姿態，全方位地將這些邊緣人置于鏡頭之下的當屬中國的第六代電影導演。他們要遠比其前輩更能擺脫對國家、歷史、使命等重大話語的依賴，更為重視對個體的關注。在他們的電影中，主人公往往是一些卑微的個體生存者，既沒有遠大的理想，也日夜飽受著生活的重壓，不得不為了基本的衣食住行等問題而奔忙勞累。與前述二者不同，他們雖然屬于勞動者，卻是被排除于社會體制之外的“勞動者”，無論是尊嚴抑或是生存都面臨重重困境，難以如前述“勞動者”一般獲得社會的承認。并且盡管這些人以一種看似無所謂的態度示人，但內心之中實際上充斥著極度的苦悶和焦慮。這一批邊緣人的喜怒哀樂更換多地是屬于自我的，個體化的，這是第六代導演作品中平民精神的一種體現。[2]其中最為典型的就是賈樟柯的《小武》《站臺》等電影，與前述二者傾向于正面描述不同，一些如亂倫、偷窺、盜竊、小姐等亞文化也被導演納入視野，如《小武》的主人公梁小武就是一個四處游蕩的慣偷，在“嚴打”的90年代倍感無處可去，故事最后以小武被銬在電線桿上接受圍觀群眾的唾棄和責罵結束。

三、 國產紀實影片的真實性

既然當代的國產紀實影片在數十年的探索中終于從“政論形象化”與“人為藝術化”的兩個極端之中擺脫出來，重新意識到真實性的重要，那么其對真實性的體現的剖析就尤為重要了。

（一）“生活流”的展現

“生活流”指的是以一種紀實的態度對生活的還原。它重視的是日常生活中的瑣碎的，重復的小事，它不具備跳躍性、交叉性，而是遵守線性時序展示的，有著一種印象主義藝術式的特征。從表面來看，似乎導演已經放棄了對干預生活的努力，實際上導演是在以“紀實”的方式表現著自我的思考，并且提供給觀眾思索的空間。這方面比較典型的例子是張藝謀的《秋菊打官司》以及《一個都不能少》，兩部電影都瞄準了當代的中國農村生活本相，前者著重于展現法律對農民的意義，而后者則呈現給觀眾農民的教育現狀和問題。僅就這兩個題材就不難看出，張藝謀實際上并沒有向世俗主義靠攏，而是依然保持著一種人文立場。以《一個都不能少》為例，影片中的演員幾乎全部以非專業演員擔任，他們的身份是農民，并且在影片之中扮演的就是自己現實中的角色。年僅13歲的魏敏芝在50塊錢的誘惑下成為了村里的代課老師，然而在恪守“一個都不能少”的諾言，苦苦追尋失學兒童張慧科的同時，魏敏芝的目的也悄然發生了改變。整部電影無論是布景、道具乃至演員的口音都是對現實的極大還原。

此外，在紀實電影中，有大量的偷拍、搶拍以及實景拍攝手法的運用，與劇情片中充斥著剪輯、蒙太奇有明顯的區別（當然，這并不意味著紀實影片放棄了對蒙太奇的使用），盡量呈現出一種原始的，粗糙的“還原性”。對于紀實電影來說，生活本體的“紀實性”是必須放在第一位的。例如在《秋菊打官司》之中，最為人稱道的便是影片有一半的場景是在偷拍狀態下完成的，不僅群眾演員完全不知道自己正在演戲，鞏俐等專業演員也并不能預先得知攝像機的具體機位，也不知道自己的即興表演是否會被納入鏡頭。這樣的效果就是秋菊與形形色色的人打交道的鏡頭無不真實自然，群眾的表現難得地自如無比。

（二）自然光的大量使用

既然紀實影片多采取上述拍攝手法，也就造成了不可能使用以人工光為主的傳統光影造型手法。自然光或自然光與人工光的搭配成為了考驗導演的重要問題。在《秋菊打官司》之中，各種自然光如陽光直射，陽光透過門窗的投射等的使用增添了影片的真實性。[3]導演在盡量少使用人工光的同時，依靠著對光位、時間等的選擇來利用光線的角度和冷暖色調，如用逆光和側逆光來表現出秋菊一次次挺著肚子找說法時的身影，讓觀眾感受到她的艱辛，起到一種將人為因素減小到最低的作用。

通過對國產紀實影片發展的梳理不難發現，降低紀實影片的政治話語表述性，還原其真實性，以及在拍攝視角上充分張揚對社會普通個體的尊重將是國產紀實影片發展的潮流。盡管就目前而言，國產紀實影片仍然存在著一定困難，但是可以預見到的是，隨著藝術和思想多元化，全球化時代的到來，紀實影片還將存在著巨大的發展空間。

[1]鴻鈞.巴贊是什么?——巴贊電影真實美學與文化人格精神讀解[J].當代電影,2008(4)：6-12.

[2]郭春燕.賈樟柯與第六代導演的“平民化”審美風格研究[D].濟南：山東師范大學,2007：6.

[3]葛德.《秋菊打官司》畫面造型的紀實風格[J].電影藝術,1993(1)：26-30.