論兒童的兩個關鍵期及與之對應的文學
——“前運算階段”與“分裂時期”

劉緒源

(文匯報，上海 200041)

一、“前運算階段”的兒童與文學

瑞士心理學家皮亞杰將兩歲到七歲的孩子歸入“前運算階段”［1］。前運算，也就是運算能力生成之前。運算，意味著邏輯能力。所以，這段時間兒童的心理特點大都與邏輯思維能力還沒真正形成有關。

凡接觸過孩子，有一定生活經驗的人，對此都會有所了解，比如，好多成年人心中都有一個疑問:為什么嬰幼兒個個好玩，大人逗他們總會笑聲不斷;孩子一旦長大，到了上學年齡，就不好玩了呢?或害羞內向，或脾氣不好不理人，或見人緊張，或跟你客客氣氣然后趕緊躲開……還可想一想英國文學名著《彼得·潘》的開頭，文蒂的媽媽望著兩歲的孩子說:“啊，我的寶貝兒，你要是永遠這么大該多好!”全世界的母親們聽到這話，多會起悠然心會之嘆。作品里的孩子還有一個奇特之處，在長成大孩子前，他們都能飛，能飛到神秘的永無島，在那里遇到許多想也不敢想的事，可是，等他們長大了，就飛不起來了，甚至連曾經飛過的事也忘了，覺得那都是不可能發生的。

《彼得·潘》的故事充滿象征性。它指的是，在六七歲前，孩子們會有一段與后來的人生完全不同的內心經歷，長大后，這樣的經歷不會再有，曾經的這段經歷也將忘卻。這一點，其實是很科學的。因為這個階段的孩子，還不能像大人一樣用理性-邏輯的方式來思考和記憶。如大人硬要用這種方式向他們灌輸一些道理、知識、理論，強迫他們記憶，他們將很難適應。他們這時所讀的書，今后也大都要忘卻，這一年齡段所能留下的只是片斷記憶，所以這也不是一個最佳學習年齡。這段時間，他們最需要的，其實是想象，是讓他們的想象力自由地、愉快地、瘋狂地生長。

說到幼兒“想象”，有必要提及將近九十年前周作人的言論。周作人是大文學家，也是“五四”后國內兒童學研究首屈一指的專家，又始終關注世界學術前沿的動向。自1912 年提出關于“兒童本位論”及兒歌研究的許多觀點后，到“五四”新文學運動前期，又發表了《人的文學》等重要文章，而在“人的文學”與“人的發現”中，他所舉出的正是“女人與小兒的發見”。“五四”退潮的1922-1923 年，是他兒童文學理論的成熟期，他這時有關兒童與兒童文學的思想，至今讀來，仍覺新鮮，也仍有現實的乃至啟蒙的價值。

在評論趙元任譯的《阿麗思漫游奇境記》時，周作人寫道:

世上太多的大人雖然都親自做過小孩子，卻早失了“赤子之心”，好像“毛毛蟲”的變了蝴蝶，前后完全是兩種情狀：這是很不幸的。他們忘卻了自己兒童時代的心情，對于正在兒童時代的兒童的心情于是不獨不能理解，與以相當的保育調護，而且反要加以妨害；兒童倘若不幸有這種的人做他的父母師長，他的一部分的生活便損壞，后來的影響更不必說了。

這話看去平常，似在說成人對兒童的不夠了解，現在誰都會這么隨口說說，但其實是有很具體的針對性的——他指的就是對兒童的“空想”的不能理解。空想，也就是幻想，或想象。六七歲以前的兒童“幻想正盛”，每個人都有這樣的經歷，但問題是，過了這年齡，大家都忘了，這種遺忘也幾乎沒有例外。于是就出現了問題:當成人以自己的理解，想當然地揣測身邊的兒童時，他對于已進入少年期的孩子的把握，大致是不錯的，因為進入學齡后孩子的思維與成人已相對接近(有些作家認為兒童文學與成人文學沒有根本區別，其實也只能就七歲以后的兒童讀物而言);但對學齡前兒童，大多十分隔膜。這就是所謂“‘毛毛蟲’的變了蝴蝶”，因為所有的大人現在都是“蝴蝶”了。即使是兒童文學的作家、理論家，也多不例外，總愛一味塞給他們“切實有用”的東西，卻輕易排斥空想無用的作品。所以，周作人又說——

我們姑且不論任何不可能的奇妙的空想，原只是集合實在的事物的經驗的分子綜錯而成，但就兒童本身上說，在他想象力發展的時代確有這種空想作品的需要，我們大人無論憑了什么神呀皇帝呀國家呀的神圣之名，都沒有剝奪他們的這需要的權力，正如我們沒有剝奪他們衣食的權力一樣。［2］

這里最重要的就是“在他想象力發展的時代確有這種空想作品的需要”，這是對六七歲之前的兒童心理確有研究的知心之言。周作人一生鼓吹常識，即使有艱深的理論要表達也總是出之以常識，這是他的文章似淺實深，卻又十分耐讀的原因，但這里所引的兩段話卻并非一般常識，它融匯了當時世界兒童學研究的先進理念。

兩年后的1924 年，周作人在一篇名為《科學小說》的短文中進一步闡釋了他的思想。這里的“科學小說”是個否定的概念，即那些反對讓兒童閱讀童話的人，只許兒童讀那些他們認為“科學”的書，在這樣的書中，不準出現想象的、非寫實的內容。周作人引用了英國醫生兼心理學家藹理斯的三段話(周作人一生受藹理斯影響非常大，這些話是他分別從藹理斯《凱斯諾伐論》《社會衛生的事業》等專著中挑出來的)，三段話對于兒童學研究，都可說是綱領性的:

一、如兒童在需要想象時讀不到童話，吸收童話的力不久消失，這方面精神的生長大抵是永久地停頓了；

二、因為需要，兒童在讀不到童話時會“自己來造作童話——因為他在精神的生長上必需這些東西，正如在身體的生長上必需糖一樣——但是他大抵造得很壞”；

三、隨著少年的成長“必將反對兒時的故事，正如他反對兒時的代乳粉”，所以荒唐的童話無害，而硬塞給他們的“科學小說”也不會有什么用處。［3］

這里，第三段也許略嫌絕對，兒時的閱讀對兒童以后的人生仍會起作用，但把第三段與第一段結合，我們就能理解他的本意了:兒童的身心發展和閱讀，是分階段的，每個階段需要的東西如不及時給予，這就像剝奪了他們的衣食和生長的權利一樣，必將影響他們以后的精神發展，而且過了這個時候往往就很難彌補了。周作人畢生提倡的“兒童本位論”也是這個意思，即兒童文學須以不同年齡的兒童需要為本位，給他們提供適當的精神食糧。——這與杜威的“兒童中心說”并不完全是一回事。

這里第二段所說的兒童自己造作童話，其實也是我們經常遇見的事。在這個年齡段(一般自兩歲半始)，兒童會瞎編故事，大人常指其“愛吹牛”，此即因想象的需要，以自己的編造來加以滿足。如有的孩子每天要和一個他人看不見的小伙伴對話，這也就是他的童話創作。

那么，想象到底是什么呢?我們對此切不可含糊其詞。

說到想象，往往會有人認為就是胡思亂想:“放開來大膽想就是了，沒有什么奧妙。”甚至有些評論家也這么說，這是很誤人的。放開來想，亂編一通——這想象就能走得遠嗎?常常是，自以為想得非常離奇，其實恰恰雷同得驚人。這就像魯迅曾經比喻的:拔著自己的頭發想離開地球。

不妨想一想前面引過的周作人的話:“……任何不可能的奇妙的空想，原只是集合實在的事物的經驗的分子綜錯而成”。美國物理學家、1965 年諾貝爾物理學獎獲得者費曼(1918-1988)也說過一段類似而有趣的話，當然他指的是科學研究中的想象:

令人驚訝的是人們不相信科學研究中存在想象力。這是一種非常有趣的想象力，它不同于藝術家的想象力。發揮這種想象力最難的是你要構想出一種你從來沒有見過的東西，它的每一個細節都與已有的東西相一致，但它本身則與所有的已想到的不同。此外，它必須非常明確，而不是一個模糊的命題。這確實困難。［4］

雖然費曼說這種想象力與藝術家不同，其實許多基本的方面還是相同或相似的，只是藝術的想象中情感的力量更濃更重，科學的想象中理性的牽制更易浮現并更有力。

既然費曼說這是一種“非常明確”，而非籠統含糊的想象，那就可想而知，它決不是走向概念，而是走向具體、具象事物的。既然這事物的“每一個細節都與已有的東西相一致”，那就說明他不是憑空構想出來的，它只能像張天翼先生筆下的寶葫蘆(見其著名童話《寶葫蘆的秘密》)一樣，只是從現有的世界中把東西搬來而已。所以，這種科學研究的想象力，還是同藝術家的想象力，或者如周作人所說的兒童的想象力一樣，是“集合實在的事物的經驗的分子綜錯而成”。

它又怎么會成為一種“你從來沒有見過的東西”?怎能做到“本身則與所有的已想到的不同”?看來，這很像文學創作，有些優秀小說家筆下的細節全都是真實的，但整個作品卻是他創作的。魯迅先生說他小說中的人物:“沒有專用一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。”(《南腔北調集·我怎么做起小說來》)說的也正是這個意思。

我們講“寶葫蘆”時用了一個“搬”字，魯迅談創作用了“拼湊”二字，放在論文里都不甚雅觀，所以，不妨換一個詞:挪移。

想象的第一要義，其實就是“挪移”。而“挪移”的實質，是“類比”。

試舉一個典型的兒童想象的例子，那是德國拉斯伯的兒童文學名著《明希豪森奇游記》(一譯《吹牛大王歷險記》)中，明希豪森男爵在“第六十個晚上”所說的“號角解凍”的故事:

旅途中，我們有一次拐進了一條深谷狹路，我提醒驛車夫吹號角，免得和迎面過來的車馬擠軋在這條窄道上。驛車夫使勁力氣吹起號角。可是，一切努力都是白費力氣，號角一聲也沒吹出來，這使我們一點兒也摸不著頭腦。

可是你們想象一下，我們進了驛站后碰到了什么樣的奇事： 那里有一只用綠色釉磚砌成的大爐子，驛車夫在爐的一邊掛上他的帽子，另一邊又掛上他的號角。

不一會兒，屋內突然響起了號角聲：嘟——嘟——嘟! 噠——噠——噠!啦——啦——啦! 驛車夫在路上吹進去的全部信號由于嚴寒被凍封在號角里，現在又全部融解，從號角里釋放了出來。

而且不光是這些信號，連驛車夫這一整天來吹的其他被凍在號角里的聲音，現在也漸漸地融解而奏放出來了。整個晚上，我們舒舒服服地聽了大量俄羅斯民歌……

在我們德國，能凍住驛車號角聲音的嚴寒我還沒有遇到過……而這種嚴寒在俄國卻極為平常。［5］

這一聽就是“吹牛”，而且就是兒童的思維方式。它是根本不可能有的事，也就是我們“從來沒有見過的東西”;但它的“每一個細節都與已有的東西相一致”。這是怎么制造出來的?稍加分析就能明白，作者做了“挪移”，他把冬天因寒冷凍住東西這件事，挪到了本來不會因寒冷而凍住的聲音上，于是，聲音因寒冷被凍住，又因溫暖而解凍，一切都和真的一樣，事實上卻又不是一件真的事。

幾乎所有的想象都離不開這種“荒唐”的縱情挪移，這也就是類比:把這一類搬到那一類里比一比，看看會發生什么。把這些細節搬到那個環境去試試，說不定很有趣。把這個人物放到另外的場合，他會怎么行動?……

上海交大附中高二學生姚悅榮獲2014年英特爾國際科學與工程競賽(ISEF)金牌，他的研究課題是“光學計算機”，他自制了這樣一臺計算機，其原理是:既然紅+黃=橙，那么，多少量的紅加上多少量的黃就會得出什么程度的橙，這和加減法的原理是一樣的，與乘除法也可對應，如果用光色辨別計算結果，速度就可快數百倍。他去光學實驗室測計算速度，被告知“光混合不需要時間”，這說明速度將快到難以想象的程度。他為未來的計算機打開了一條新路，而他所用的方法，還是類比:將數的混合與光的混合作類比。

有時候，這種類比會很失敗(也許大部分時候是失敗的);但有時也會讓你眼睛發亮，頓感異彩紛呈，欲罷不能——這時你就進入了全新的境界。費曼說:“這是一種非常有趣的想象力”，可見他一定有過多次成功的體驗。

想象并不僅此一個奧秘，它同時還伴有第二要義:“形象演繹”。試看前例，明希豪森的類比不是概念的類比，不是命題的類比，他不通往抽象的思維，他往形象的路上走，一旦挪移了，他就要將這挪移的成果如放電影般走一遍，通過具體形象演繹一番。這演繹的實質，其實是“猜測”。

為什么這樣說呢?我們不妨回顧初識字時，認字不多，而又想看書，碰到生字怎么辦?老老實實的辦法當然是查字典，有些孩子的父母已教過他們查閱辭書的方法，但孩子不是學者，他們拿到書時往往心急而草率，不會那么嚴謹。這時的辦法就是硬讀下去，碰碰運氣，也許能讀通。分析一下這樣的方法，實質就是用已識的字包圍不識的字，順著句子讀，句意一涌而過，淹沒了其中的難點，有時，那個字的正確讀音會在句子中自然跳出(因句子畢竟還與日常口語有關)，有時實在跳不出來，就胡亂取個音代替，而意思卻是明白的。再不明白，往下讀，在下文中受到啟示，也會明白。這種明白，就是“猜測”的結果。所以，錢鍾書先生也曾說起，自學的人，往往會留下大堆白字，意思能懂，一念便錯。

“形象演繹”用的就是這一方法，挪移之后，演繹一遍，以形象的方式整體推進，而非逐一解扣(那就成查字典，即改用理性方式了)，中間那些麻煩處，就讓滾滾的形象淹過去，說不定便迎刃而解。這是“想象”的一個基本程式。當然，失敗的時候居多，但偶爾也會啟發思路，讓你在“形象演繹”中豁然開朗。——這是說的成人，尤其是科學工作者。兒童可不管這些，兒童的想象浩浩湯湯，橫無際涯，遇山過山，遇溝跨溝，自有霸蠻無理之妙趣(這也就是兒童的“無厘頭”)。古人云:“最喜小兒無賴”，可見小兒有此特權。這里試引詩人柯巖的童詩《坐火車》［6］:

小板凳，擺一排，

小朋友們坐上來。

這是火車跑得快，

我當司機把車開。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

抱小娃娃的前邊坐，

牽小狗熊的往后挪。

皮球積木都擺好，

大家坐穩就開車。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

穿大山，過大河，

火車跑遍全中國。

大站小站我都停，

注意，到站下車別下錯。

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

唉呀呀，怎么啦?

你們到站都不下?

收票啦，下去吧，

讓別人上車坐會兒吧!

( 轟隆隆隆，轟隆隆隆，嗚! 嗚!)

全詩都是孩子的自言自語，分明是她一個人“過家家”(也就是皮亞杰所說“象征性游戲”)的語音記錄。這種游戲就是一個有情景帶動作的想象過程。對于怎么做火車司機，孩子知道一點，但還有很多是不知道的，她就“挪移”了，把她所見過的公交車售票員的工作都搬到這里來了;同時她開始“形象演繹”，讓火車轟隆轟隆開起來，大站小站跑了一遍，那些她所不掌握的知識，她都用自己的想象，一淹而過:如第二節中，她指揮若定，很像個內行，但“牽小狗熊的往后挪”，“皮球積木都擺好”，就漏餡了，她以為火車的乘客就該是這些;第四段最有趣，完全是小兒聲口，跑了一大圈，忽然想起車上的人都坐著沒動，“怎么啦?”“都不下?”她要把乘客轟下去，這是出于好心:“讓別人上車坐會兒吧!”她以為乘客上車不是旅行，只是坐坐玩玩的——可見，這位司機就是以她之認知來淹沒她之不知的，這是“形象演繹”的基本程序——此中當然就有“猜測”。

其實，現在很流行的電腦圖像模擬技術，還有軍事家們愛做的沙盤推演之類，也都不光是邏輯推論，而更多地包含了“形象演繹”的成分，它們在很大程度上仍是想象的，是帶有“猜測”性質的。

想象的第三個要義，是“全情投入”，想象不同于思考，這是具體的形象思維——它過去就被稱為“有情思維”，它是不能脫離情感活動的。其實思考也常常不脫離情感活動，皮亞杰就十分重視情感對于認知的作用，認為有的兒童認知緩慢，并不是缺乏能力，只是因為沒有興趣。當然，理性的思維可以相對冷靜地進行，有時能擱置情感而由純邏輯關系在抽象天地中推進;形象思維則做不到這一點。舉一個小例即可了然，當你認真畫一張笑臉時，你的嘴角會不由自主地浮現微笑，如果你哭喪著臉畫微笑，那么畫出的不是苦笑就是言不由衷的虛應之作。而“形象演繹”，那是要將自己投入進去“演”一遍的，自己作為全能的角色在其內，而非作為觀者評判者在其外，所以需要投入自己的全部情感，正如進入夢境一般。感情是巨大的動力，因為有了全情投入，全身心的投入，想象才會迅猛推進。這種投入的實質，就是“移情”，即把自己代入于情境中了。

在這一過程中，大人和孩子的內心區別并不太大，只是大人并不將自己投入的心情都擺在臉上罷了。但有時也會失態，如看足球賽就會手舞足蹈。成人在玩電腦游戲時，有時身子也會左右直晃，說明他已忘我，也就是回到了孩子狀態。也許，科學家們在想象中會比較冷靜，但只要進入了想象，終究也要付諸情感運動，而不會是心如止水。

當然，情感的投入比較復雜，并非只是一般的跟著“形象演繹”激動一下，這里再舉一個小例。美國作家荷西?阿魯卡創作過一本圖畫書《你是誰的老鼠?》［7］，由畫家羅勃·卡魯斯繪畫，全書都是對話，每句話下面都有一幅精彩而夸張的圖，很能贏得兒童的歡心。但僅從文字也能看出故事的大概:

你是誰的老鼠?

誰的都不是。

你媽媽呢?

在貓的肚子里。

你爸爸呢?

掉到了陷阱里。

你姐姐呢?

在離家很遠的地方。

你弟弟呢?

我沒有弟弟。

你打算怎么辦?

把我媽媽從貓的肚子里抖出來!

把我爸爸從陷阱里救出來!

去找我姐姐，把她接回家。

希望我有一個弟弟，因為我沒有。

現在你是誰的老鼠呢?

我媽媽的老鼠，她很愛我。

我爸爸的老鼠，從頭到腳都是。

我姐姐的老鼠，她也愛我。

我弟弟的老鼠……

你弟弟的老鼠?

我弟弟的老鼠——他剛剛才出生!

讀這樣的圖畫書，嬰兒只被畫中斑斕的色彩和故事的節奏所吸引;兩歲以下的孩子會跟著故事走，情感隨著小老鼠一同憂傷-緊張-興奮-歡快;再大一點的孩子，由于認知(理解)能力的提高，因此一眼就看出“在貓的肚子里”的媽媽會是什么狀態，對小老鼠的打算不免嗤之以鼻(大一點的孩子對小于自己的孩子很容易作出不屑的表示)，但很快又會被小老鼠的天真向往所感動，會為小老鼠的未來擔心，小老鼠越是充滿信心和幸福感，他們就越能體驗其中的悲劇意味，同時也會反身及己，體味自己的人生，從而更珍愛自己的家庭。

可見，全情投入是一種審美想象，情感是彌漫性的，會由審美對象彌散到生存環境和自己的存在，并有深刻的穿透力。所謂真情似水，便是這個道理，它向四周擴散，并引起復雜體驗。情感不同于思想，思考往往比較集中，稍一分散就少有成果。雖然思想也會開小差，但邏輯的環節會時時把你扣住，把你拉回來。思想常開小差的人往往情感之力大于思考能力，大多更擅長形象思維。白日夢式的思考，一般也不是純粹的思考，而是在情感帶動下進行的。所以發呆總是任由情感流動者居多，任由思想自由行走則不多。思想有著更多的人為掌控的成分，它與自然流動狀態存在距離——這原因就在于思想離“人的動物性”最遠，大腦的思考部分是兒童較晚長成的，也是人類最為“后成”的。

最后再說想象的第四個要義，那就是“自我中心”。

二歲到七歲，兒童仍處在自我中心的階段。雖然孩子在二歲之前，一般已經歷了皮亞杰所說的“哥白尼式的革命”，即開始體驗到主客體的區別了。但此后的兒童仍以自我為中心，即處于“泛靈論”(萬物有靈)狀態，皮亞杰認為，這時的兒童仍然“不能區分心理的東西和物理的東西:幼兒認為凡是運動中的物體都是有生命的和有意識的，風知道它自己的吹動，太陽知道它自己的運轉等。……一個六歲兒童這樣說道:‘當我們生出來時天上的星星也就生出來了’，‘因為在這以前，并不需要太陽光’”［8］。他們認為一切事物都是按照一個既定的明智的計劃，為人類、為兒童設計好的。這也是人類原始祖先的思想，一直要到生產力有很大發展，人的理性漸漸覺醒以后，才能擺脫這種“萬物有靈、宇宙為我”的觀念［9］，但正是在這個階段，兒童最能自由運用自己的想象，因一切全無顧忌。這樣，想象過程中才可以有任意性，世界萬物才可讓他任意挪移，形象演繹才得以汪洋恣肆，情感投入也將伴隨內心無盡的狂歡。這種“自我中心”的實質，就是“主觀性”。想象總是帶有“主觀”的性質。

必須指出，即使是成人的想象，只要是想象，只要進入了這樣的過程，它就還是“主觀”的。成人——比如科學家——并非他的想象過程一定客觀合理，充滿理性思辨，而是他在想象之前或之后，會用更為成熟的理性進行過濾，會去掉那些他認為不屑于想象的東西，也會排除大量他認為無謂的結果，卻同時也會極精明地抓住某些在想象過程中發現的有價值的啟示，從而進入全新的研究階段。

成人不再相信萬物有靈，他很害怕自己的“主觀”越雷池半步，所以，有些成功的想象是在夢中進行的，受了夢的啟發，然后在半夢半醒之間恍然有所悟，在清醒之際趕緊整理出來。這并非神靈暗助，實在只是他從兒時帶來的想象力在夢中獲得了短暫的自由。說到底，成人的想象力，不正是兒童思維的延續嗎?

還要補充一點:在文學、藝術的審美中，想象是不可缺的，即使是寫實(甚至是柏拉圖之所謂“模仿”)的作品，也仍需要欣賞者調動想象力，需要全身心投入——把自己“代入”到情景中。這時，雖未必信“萬物有靈”，但你必得暫時相信這作品是有靈的，這些人物是真的、活的、好玩的。如果連這一點也做不到，完全持排斥的態度，置身事外，那就得不到審美的樂趣。也就是說，在審美的過程中，你得放下架子，進入情景，在一定程度上，仿佛重返童年時代，在這“主觀”的體驗中得到內心的愉悅。

讓我們回到對兒童的觀察上來。六七歲以前的兒童，他們所有的思維都用一種近乎審美的方式。他們以渾然一體的眼光看待世界，整體地直觀印象式地把握一切，不作抽象的概念性思考，對萬事萬物注入自己的情感。這是“情感”的階段，也是“形象思維”的階段，而他們所運用的，主要就是“想象”，這就是周作人說“在他想象力發展的時代確有這種空想作品的需要”的道理所在。這時的兒童審美，其實就是想象，所以要提供大量讓他們的想象力得以發展和滿足的作品。這些作品可以“有意味”而“沒有意思”，卻不能有意思卻沒有想象余地、沒有想象的樂趣。在這里，“意味”是指審美的樂趣，也就是能給孩子帶來快樂與充實的美感;而“意思”，是指能歸入理性思維的內容，也就是思想。在“前運算階段”，兒童的邏輯思維能力沒有生成，他們正渴望自由乃至狂野的想象，這時一味給他們灌輸理性或思想，他們還不能接受并消化;如因此而排斥了審美的“意味”，那就更得不償失。

為說明“情感期”(即皮亞杰的“前運算階段”)兒童需要什么作品，也為了說明什么樣的作品更能給孩子提供想象的樂趣，此處再試舉一例，那是根據烏克蘭民間故事改編的圖畫書《手套》［10］。這作品非常簡單，說的是一個老人帶著獵狗在林子里走，不小心丟了一只手套。小老鼠跑過來瞧瞧，鉆進了手套，說:“住在里面該多好!”青蛙蹦著過來，問:“里面住著什么人?”“讓我住進去行不行?”小老鼠說:“請進。”于是手套里面住著他們兩個。兔子跳著過來，也問:“里面住著什么人?”于是小老鼠與兔子又說:“請進。”故事就這么進展，要住進來的人越來越多，狐貍進來了，大灰狼進來了，后來野豬也住進來了，大狗熊也要住進來，實在擠不下他也要擠。別以為這些動物之間會有什么爭斗，什么爭斗也沒有，他們只是要進來，誰也不肯不進來。這是兒童的心理，他們其實是在游戲。而這游戲在兒童心中又沒有邏輯障礙，比如，兒童對于物體的大小沒有確切的概念，幼小的兒童常常會把大東西往小盒子里裝，大一點的兒童在畫畫時也常會把自己感興趣的人或局部畫得特別大，所以大動物擠進小手套，既讓他們吃驚又讓他們歡喜，但就是不會有“騙人”“不可能”這類理性的否認。于是，大手套撐得好大好大，越撐越大，許多地方破裂了，大家還在往里擠——居然還真的擠得下!這樣的一個一個擠進來的過程，就是孩子最感快樂的時刻。最后的結局，顯得有點平淡:

這時，丟了手套的老爺爺帶著他的獵狗來找手套。獵狗看見手套一動一動，汪汪大叫。嚇得大家一下子都跑掉。

老爺爺跟過來，彎下腰，撿回了手套。

故事就這樣完了。嚴格地說，什么也沒發生。

已經從“毛毛蟲”變成蝴蝶的大人們看完這樣的故事，會覺得很無聊，因為浪費了時間，不但沒有讀出什么進展，也根本沒什么“意思”。但是孩子會從中獲取他們的“意味”，那就是游戲的樂趣，快樂的想象。他們會想象每個動物的心情和舉動，想象他們進不去和進得去時的心境，想象他們擠在一起的快樂，也想象他們一哄而散后還能不能再在一起玩……這就是他們的審美。這就是“有意味的沒有意思”。

這時候的孩子就是一個玩的年齡，他們需要在游戲或游戲性的審美中發展自己的情感和想象，人的精神就是這樣成長起來的。

二、直面“分裂時期”的兒童文學

我們說的兒童文學，一般指給0 歲到16歲的孩子欣賞的文學。其中，7-16 歲的讀物與此前的年齡段有很大區別，不少大人因為自恃對這一階段的孩子有所了解，便以為對更小年齡段的兒童也能知其大概，上文對此已作剖析。進入“具體運算階段”(皮亞杰認為是7-11 或12 歲)和“形式運算階段”(皮亞杰認為11 或12 歲-15 歲)的孩子，雖然心理相對來說與成人更接近，成人對自己過去的相關經歷也有較多記憶，但我們是否真的很理解他們呢?對此仍須打個問號。

下文即對“分裂時期”略作剖析。對這一特殊時期，今天的教師、家長、作家或理論家們，似仍缺乏足夠的重視、理解和警覺。

“分裂時期”是十九世紀俄國批評家別林斯基創造的詞匯，它和我們每個人，尤其是每個孩子，都密切相關。

當一個孩子漸漸長大，他的人生會面臨一個突變的時期。在這之前，大家把他當孩子，他也把自己當孩子，不管家庭環境多么不如人意，他總還是在“溫室”里長大的，父母和大人們總會盡其可能呵護，可是到了青春期，他不愿再被當作孩子了，他的眼光越來越銳利，他能看出成人社會的種種虛假、不公、黑暗，他也從父母、師長的言行中看出哄騙自己或不夠真誠的成分，這種驚訝、懷疑和憤怒積累多了，壓抑久了，一旦遇上內心不平的契機，他就會爆發，會反抗，甚至會一發而不可收。這時他的眼光是偏執的，他所看到的黑暗面是夸大的，因此，他的反抗也是盲目的、過分的，卻又是不易平息的。

別林斯基是從莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》中引出這個概念的。哈姆萊特王子從國外留學歸來，宮中的一切都變了，父親奇怪地死亡，叔父繼承了王位，母親改嫁給叔父，當晚，父親的亡魂托夢給他，說自己是叔父殺死的，要他為父報仇，扭轉乾坤……他承受不了這樣的變化，也不肯相信這樣的現實，于是半瘋半傻，拖延不決，并在“活著還是死去”“行動還是不行動”的意念中痛苦徘徊。西方文學史上，對這一人物，各種評述多到汗牛充棟，但別林斯基獨具慧眼，一下子抓住了這個人物的最重要的特性——這正是一個身處“分裂時期”的青年的典型。在《莎士比亞的劇本〈漢姆萊脫〉》中，別林斯基有兩段話說得極為精彩。一段是關于“分裂時期”的由來:

每一個人都有幼年時期，或者是精神和大自然不自覺的和諧一致的時期，由于和諧一致的結果，在他看來，生活是幸福……幼年時期之后是青年時期，也就是向成年過度的時期： 這種過渡往往總是分裂、不調和，因而也是犯罪的時期。一個人已經不滿足自然的意識和樸素的感覺：他想知道得更多；可是因為他在獲得令人滿意的知識之前，必須經過千百次的迷誤，必須對自己作斗爭，所以他也有蹉跌的時候。這一點無論對于個人，或是對于人類，都是一個確定不移的法則。［11］

另一段話，說的是經歷“分裂時期”之前與之后，少年們的心理狀態會發生什么變化。他認為:“一個人精神越崇高，他的分裂就越是可怕……”這里的“崇高”指的是童年時期的精神狀態，這不難理解，因為越是幸福和充滿信賴的孩子，一旦信念崩潰，那痛苦必然是加倍的。他隨后說:

……這種心情是精神幼年時期的心情，隨之而來的必然是分裂；這是一切正派的人的共同的不可避免的命運；可是，通過內心斗爭和自覺，擺脫不和諧的分裂而達到靈魂的和諧，卻僅僅是優秀的人的命運。［12］

此中關鍵的意思是:在經過“分裂時期”以后，大多數人的這種“精神崇高”將不復存在，孩童時代的單純美好的心境會一去不返。其實，在此前，幾乎每個正常生長的孩子，精神都是比較“崇高”的;但此后，則大多都將成為庸碌之輩，而只有少數“優秀的人”，才會在走出“分裂時期”后，仍然并更為崇高——這時的崇高才是真正的崇高，因為此中，已經不再有童年的虛幻。

在J.K.羅琳的“哈利·波特”系列第五部《哈利·波特與鳳凰社》中，作者想要著重表現的，也是這位魔法少年進入“分裂時期”的種種特征。原先的哈利·波特雖是個孤兒，但他有鄧布利多等年長巫師們的悉心保護，在整個魔法世界備受寵愛，學校生活更讓他如魚得水，所以他非但不孤獨，可以說還生活得相當幸福。這中間有伏地魔及其門徒們的一再加害，但他總能化險為夷，并且這類傷害均未危及他的心理。而現在，由于他成了伏地魔復活的惟一見證人，偏偏魔法部為了自己的利益不愿承認事實，于是對他的人身攻擊愈演愈烈，《預言家日報》三天兩頭刊出文章，說他是危言聳聽，編造謊言，而鄧布利多是老糊涂。這使哈利覺得，自己忽然之間變成了一個沒人相信的人了。鄧布利多除了忙于反擊伏地魔，更有難言之隱，所以一直未與他交底，這又使哈利產生了被拋棄的感覺。當他發現自己與伏地魔之間有一種天生的割不斷的聯系后，不僅覺得恐怖，而且失去自信，差一點從關心他愛護他的人們中間走掉(這和一些青少年的離家出走是很相像的)……所有這一切，說到底，都是因為他心目中的美好理想和美好人生，因突發的變故而頓然消失，他那天真的、信任的、依賴的兒童心態，不得不在短時間內轉換為成人心態，他必須憑借自己的判斷來處理所面臨的復雜事物，這不能不讓他產生巨大的、行將崩潰般的壓力。

奧地利作家茨威格的短篇小說《家庭女教師》，是“分裂時期”的又一極好寫照。作品中的兩個小女孩才十一二歲，她們的“分裂”提前到來了，因為她們看到了成人世界的驚人的內幕，她們兒時的心靈被轟毀了。正如作者所寫:“她們現在已經不是在為她們的小姐而痛哭，也不是在為她們從此失去了父母而痛哭，而是一陣猛烈的恐懼震撼著她們。對這個陌生世界里可能發生的一切，她們感到害怕。她們今天已經心驚膽戰地向這個世界投了最初的一瞥。她們現在已經踏入的人生，使她們望而生畏……”［13］

許多世界文學名著中的主角都是陷身“分裂時期”的不朽典型。能順手舉出的就有:

巴爾扎克的長篇小說《高老頭》中的拉斯蒂涅與《幻滅》中的呂西安;

司湯達長篇小說《紅與黑》中的于連;

屠格涅夫的兩部最優美的中篇小說——《阿霞》中的女主角與《初戀》中的我;

托爾斯泰長篇小說《復活》中的聶赫留朵夫;

易卜生的劇本《玩偶之家》中的娜拉;

歌德的中篇小說《少年維特之煩惱》中的男主角;

茨威格的中篇小說《灼人的秘密》中的小男孩;

塞林格的長篇小說《麥田里的守望者》中的男主角;

……

所有這些人物都有聲有色地向我們展示了他們的“分裂時期”。在經歷了這場殘酷的精神磨難后，他們有的成了英雄，有的成了君子，有的與黑暗現實妥協成為老練的惡棍，也有的走向了死亡……還有幾位，我們無法推想他們將如何走出自己的“分裂時期”。這么多偉大作家都用自己最好的作品來表現這一人生階段，這就足以證明，別林斯基所創造的這一概念有多么重要，他對這段人生的理論概括又多么精確有力。

可是，問題馬上來了——

上述作品除少數幾種可以被拉入兒童文學范疇(它們在創作之初大多不是為兒童寫的)，基本都屬成人文學。這些作品豈不反過來證明，兒童文學并非那么重要，沒有兒童文學，成人文學不也能(甚至更能)表現少年們的這一特殊的時期嗎?

上述作品中的人物除少數幾位是少年，大部分已經不是少年了，有的年齡雖只十六七歲但心理早已是一個成熟的男性或女性了，那么，“分裂時期”到底算不算從少年到青年的過渡時期呢?難道它會無限延后?

是的，“分裂時期”確有它的特殊性，這與“前運算階段”不同。“前運算階段”完全是按年齡出現的，它有非常堅實的生理基礎(大腦和身體的生長規律，幾乎就是剛性的)，雖也有或先或后的不同，但那差別不過是早晚幾個月或一年多而已;“分裂時期”則主要是心理的，少年人的大腦已基本長成(最近有科學家發現，青春期孩子的大腦還沒完全長好，其宣泄爆發的部分明顯大于寬容忍讓的部分，有些男孩要到30 歲前后大腦中此二者才趨于平衡。但這一研究成果即使成立，這后來的生長也屬于完善過程，與幼兒的基礎性的一月一變的生長已不可同日而語)，到這時，外在的環境與性格的發展已成為更重要的因素，雖然與大腦器質性的干擾仍有關系。因而，“分裂時期”可以來得很早，如茨威格《家庭女教師》中的兩個小女孩才十一二歲，“分裂時期”就提前到來了，“她們現在還不能理解她們身邊發生的可怕的事情，可是……他們已經不再是孩子了”，但也有些人老是長不大，一直天真可愛，到將近中年時，才真正受到打擊，“分裂時期”才真正出現，這樣的人我們并未少見。這變化的關鍵，就是童年的氛圍被打破，從相信一切都很美好到看清人間的復雜、陰暗、無奈，這一變化過程很少有人能夠不經歷(別林斯基的前提是凡“正派”的孩子都不可免)，除非他的生命特別短，或者，就是其心理始終特別幼稚。

從莎士比亞開始，確有許許多多偉大作家寫了“分裂時期”，而且寫得相當深刻。這些作品中的大多數，確實不是兒童文學，而我們現在要討論的，恰恰是除此之外的“能直面‘分裂時期’的兒童文學”——這是今天的少年兒童所需要的，而事實上又正是大量缺乏的。

從成人文學角度寫“分裂時期”，可以從這一人生階段發掘人性的復雜和社會的黑暗，可以寫成非常沉重慘烈的故事。兒童在有一定的閱讀準備之后，也可以讀那樣的故事，但它們不能取代兒童文學。兒童文學與成人文學相比，在面對同一題材時，往往會成倍地增加創作難度，這是由它的讀者的特殊性決定的。張天翼先生既寫成人文學又寫兒童文學，他在兩個領域都顯現了極高的造詣，都是公認的一流作家，他曾深有體會地寫道:“老實說，為孩子們寫東西，在我是一件最吃力最艱苦的工作，比寫給成人看的東西要多花到幾倍以至十幾倍的時間和精力，而且又總是寫了又重寫過，改而又改，有時搞得每天飲食睡眠都不正常。”［14］也正因此，同樣是面對“分裂時期”，我以為，兒童文學作家至少還應有如下兩個方面的追求:

第一，要幫助已經進入“分裂時期”的孩子更好地走出分裂狀態，迎接新的廣闊的人生。在《家庭女教師》的結尾，茨威格已發現:“現在已經踏入的人生，使她們望而生畏……”而直面這一時期的兒童文學，卻不能只滿足于發現孩子內心的畏懼，還要使小讀者能更好地把握自己。這里，最重要的，就是不僅讓他們看到人生的黑暗和沉重，同時要讓他們看到人生尚有“美的微光”，一旦看到“美的微光”仍在，而且在一點點地擴大、發展，人生就不是全無希望——能否在藝術描繪中暗示這一點(至少在形象背后隱藏這一點，以讓孩子自己思考和發現)，對于兒童文學來說，是至關重要的。如對這種“美的微光”略作分析，我們就能看到，它與“分裂時期”，其實是巧妙地對應著的。是什么力量在延續和擴大這“美的微光”呢?不是別的，就是那些經歷了“分裂時期”后仍能保持崇高的那一小部分優秀的人。別林斯基說:“通過內心斗爭和自覺，擺脫不和諧的分裂而達到靈魂的和諧，卻僅僅是優秀的人的命運。”那么，今天的少年，為什么就不能做這樣的“優秀的人”呢?上述的要求，在成人文學中是不必強調的，因為成人讀者都有很強的鑒別力和承受力，可是在兒童文學中不能不強調。這毫無疑問就是兒童文學作家在直面“分裂時期”時所要承擔的責任。

第二，我們的兒童文學還應有助于讓尚未進入“分裂時期”的少年更順利地度過這一特殊時期，而非相反。這就牽涉到在進入“分裂時期”之前，應讓孩子們讀什么書了。“分裂時期”的出現，的確與我們家庭、學校及周圍整個環境的童年教育有關。長輩們總是希望自己的孩子能變得可愛，總在那里灌注美的汁液，并盡其可能讓孩子生活得幸福，讓孩子眼中的世界更完美，更光明。這種善良慈愛之心是無可厚非的。問題在于，現實世界無比復雜，真實的人生是沉重而決不輕松的，沒有任何力量能使它變得如同孩子眼中的世界一樣美好。在現實中，有無法彌補的缺憾，有鋪天蓋地的災難，有丑惡到令人心驚肉跳的東西，有虛假和無知，也有真正寶貴的東西因人們的某種私利而被視為異端、遭到摧殘……應在什么時候讓孩子接觸到這樣的現實呢?我以為，從孩子的理性漸漸生成的時候，也就是“前運算階段”結束以后，就可以一點一點讓他們看到現實人生了。如果處于“分裂時期”之前的少年的感觀，一直被圈在人為的家庭和童年的小天地里，那他對于人生的認識就只能是間接的、經成人代為咀嚼的。當他忽然之間被拋擲到一個毫無幻想色彩的、連久經風霜的成年人也承受不了的現實環境中，眼前世界與心中世界的差距陡然暴露，他又怎能不陷于像哈姆萊特一樣的可怕的“分裂”?要讓孩子完全避開“分裂時期”是不可能的，也是不明智的。但作為成年人，尤其是兒童文學作家，應當在培植孩子的崇高精神、向他們傳遞人類文明成果、并為他們展示美麗的生活圖景的同時，也適時地把真實的人生滋味傳遞給他們。當然，在學齡前，在“前運算階段”，應讓其盡情享受美好，盡情地想象和游戲;但到了七歲以后，明明已經走出想象階段了，明明已能用理性的眼光敏銳地觀察周遭的一切了，我們還想掩飾，還是只給他們看輕松、美好、快樂、無憂的畫面，一點不讓他們接觸人世的真相，那就是一件很可怕的事。

在《莎士比亞的劇本〈漢姆萊脫〉》中，別林斯基還說到，一個人度過“分裂時期”可經由兩種不同的方式:一種是被動的，在現實人生的打擊來臨之后進入這一時期，如哈姆萊特;另一種是主動的，通過廣泛而艱辛的閱讀，通過積累人世的體驗，逐步把握沉重的人生奧秘，他所舉的例子是歌德筆下的浮士德［15］。如果后一條道路確實存在的話，那些年齡已經不小而心理還很幼稚的成年人當然可以讀大量文學名著及文史哲等各類書籍，以使晚來的“分裂時期”能順順當當地過去，可是，今天的少年兒童，能讀到多少這樣的兒童文學呢?從小學到中學，他們也可以讀一些成人文學，讀一些世界名著，可以與兒童文學交叉著讀，在開始階段，卻仍宜以讀兒童文學為主。但過去那些只一味歌唱美好生活的兒童文學，或只強調正面教育的兒童文學，這時已不能適應他們的需要了;后來出現的那些印數很高的淺薄搞笑的商業童書，更不能適應他們的需要;“前運算階段”讀的那些“有意味的沒有意思”的童書，也已不再適合他們。他們需要深刻反映生活真實的書，需要能看到人生的沉重甚至黑暗的書，但同時也要能看到美的微光，能看得到這微光在黑暗和沉重中的頑強存在——這才是復雜真實的人生體驗。這樣的書在哪里呢?現在能讓少年讀者們進行這樣的體驗的兒童文學作品，顯然還遠遠不夠，少年“浮士德”們還沒法通過今天的兒童文學，把握沉重的人生奧秘，進而主動走出“分裂時期”——這不正是今天的兒童文學作家所要反省和努力的嗎?

總之，面對逐漸長大的孩子，成人要以真誠的態度待之，不應過于回避使自己感到尷尬的場面，不可把自己和其他成年人神圣化或偶像化，不要一味高唱“人生是美好的”這類高調，而更應助長孩子堅韌的生活意志和不屈的追求精神。如果兒童文學創作能率先做到這些，那么，至少我們的小讀者今后的“分裂”過程就不會過于艱險，過于慘烈，他們才能較為順當地成熟起來。

［1］皮亞杰. 發生認識論原理［M］. 北京： 商務印書館，1981. 27.亦見 皮亞杰.兒童心理學［M］.北京：商務印書館，1980.55.

［2］周作人. 阿麗思漫游奇境記［N］. 晨報副鐫，1922-03-12.

［3］周作人.科學小說.［N］.晨報副鐫，1924-09-03.

［4］費曼講演錄： 一個平民科學家的思想［M］. 長沙：湖南科技出版社，2012.18.

［5］［德］拉斯伯.敏希豪生奇游記［M］.文浩 譯.上海：少年兒童出版社，1980.

［6］柯巖.兒童詩三首·之一［J］. 人民文學.1955，(12) .

［7］［美］羅勃·卡魯斯，［美］荷西·阿魯哥.你是誰的老鼠［M］. 楊玲玲，彭懿 譯. 濟南： 明天出版社，2013.

［8］［瑞士］皮亞杰. 兒童心理學［M］. 北京： 商務印書館，1980.83.

［9］劉緒源. 美與幼童——從嬰幼兒看審美發生［M］.南京：江蘇少兒出版社，2014.

［10］［俄羅斯］葉夫格尼·拉喬夫 編繪.手套［M］.任溶溶 譯.南昌：二十一世紀出版社，2011.

［11］［12］［15］［俄羅斯］別林斯基. 別林斯基選集·第一卷［M］.滿濤 譯. 上海： 人民文學出版社，1964.444-445.494.445.

［13］家庭女老師［A］.斯·茨威格小說選［C］.張玉書 譯.北京：外國文學出版社，1982.

［14］張天翼.給孩子們( 第一版序) ［M］.北京：人民文學出版社，1959.