朱光潛詩學及其意義的再認識

王光明

(首都師范大學 中國詩歌研究中心， 北京 100089)

朱光潛詩學及其意義的再認識

王光明

(首都師范大學 中國詩歌研究中心， 北京 100089)

朱光潛詩學對中國新詩建構的意義一直沒有得到應有的重視。朱光潛認為新詩的問題：一是修辭未能“立其誠”，二是形式與技巧方面的功夫下得不夠，新詩過于信任“自然流露”，雖然詩人“確是有話要說”，卻不注意詩的“說話”方式，“沒有說好”。新詩與古典詩歌的不同，是視野、感覺方式和想象方式的差異等更為內在的問題。朱光潛的《詩論》深入考察了構成詩歌“宇宙”的基本元素及其相互關系，抓住語言這一關鍵因素，梳理詩歌與其他文學類型的區別，并從其音與義關系的歷史演變中總結詩歌發展的規律，為我們構建了一個較完整的詩學體系。這個詩歌體系，不僅具有理論的自洽性，而且有相當的歷史感，其中西匯通的研究方法和開闊的歷史視野，堪稱詩學研究的一個典范。朱光潛的詩學超越了“局內人”的視野，從學理上回應了中國新詩變革中許多迫切需要澄清的問題。

朱光潛; 詩論; 新詩; 語言

朱光潛對中國詩歌的重要價值，體現在他對美學和文學的研究，都將詩作為最重要的前提和基礎，同時又以更具徹底性和超越性的詩歌基礎理論，為中國新詩的歷史變革提供了不可缺少的參考。

一、朱光潛與詩

在20世紀中國詩歌理論批評的版圖中，絕大多數從事新詩理論批評的人，本身就是一個詩人，像朱光潛這樣“單純”的美學家和詩歌理論家，可以說是鳳毛麟角。但可以說，朱光潛比許多寫新詩的人更熱愛詩歌，更關心中國新詩的前途和出路。這完全是基于他對詩歌在文學、美學中的重要性的認識。他很早就說過：“一切純文學都要有詩的特質。一部好小說或是好戲劇都要當作一首詩看。詩比別類文學較謹嚴，較純粹，較精微。如果對于詩沒有興趣，對于小說、戲劇、散文等等的佳妙處也終不免有些隔膜。不愛好詩而愛好小說、戲劇的人們大半在小說和戲劇中只能見到最粗淺的一部分，就是故事。……愛好故事本來不是一件壞事，但是如果真能欣賞文學，我們一定要超過原始的童稚的好奇心，要超過對于《福爾摩斯偵探案》的愛好，去求藝術家對于人生的深刻的觀照以及他們傳達這種觀照的技巧。……要養成純正的文學趣味，我們最好從讀詩入手。能欣賞詩，自然能欣賞小說、戲劇及其他種類文學。”①

正因為他認為“詩的特質”是一切純文學的必備條件，所以朱光潛自研究美學問題以來，最難以忘懷的是詩。1941年在《給一位寫新詩的青年朋友》的信中，他說“在這二十年中我……天天都在讀詩”②，直到1980年仍然強調“我對文學作品向來側重詩”③。他寫的第一篇美學論文《無言之美》，就明確提出，要提高文學欣賞能力，必須先在詩詞方面下功夫，而朱光潛留學八年后回國到北京大學任教，也是因為他的著作《詩論》受到胡適的賞識。

不必諱言，朱光潛對中國新詩的評價并不高，在《給一位寫新詩的青年朋友》的信中，他坦率地指出新詩人“作詩者多，識詩者少”，把寫詩看得過于容易，過于欣賞“自然流露”，“我讀過許多詩，我很深切地感到大部分新詩根本沒有‘生存理由’。”在綜論各種現代文學門類的《現代中國文學》一文中，他說：“新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學的影響最為顯著。不過對于西詩不完全不正確的認識產生了一些畸形的發展。早期新詩如胡適、劉復諸人的作品只是白話文寫的舊詩，解了包裹的小腳。繼起的新月派詩人如徐志摩、聞一多諸人大體模仿西方浪漫派的作品，在內容與形式上洗練的功夫都不夠。近來卞之琳、穆旦諸人轉了方向，學法國象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄。馮至學德國近代派，融情于理，時有勝境，可惜孤掌難鳴。臧克家早年走中國民歌的樸直的路，近年來卻未見有多大的發展。新詩似尚未走上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立，任何人的心血來潮，奮筆直書，即自以為詩。所以青年人中有一種誤解，以為詩最易寫，而寫詩的人也就特別多。”④

后來，他又通過新舊詩的不同藝術效果，探討了新詩的藝術欠缺：

很少有新詩能使我讀后還想再讀，讀的時候倒也覺得詩人確是有話要說，而且他所說的話也確是很值得說的，不過總覺得他沒有說好，往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種“言有盡而意無窮”的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時候讀的，至今還背誦得出來，可是要叫背誦新詩，就連一首也難背出。這種情形當然也不能完全歸咎于新詩，我的偏于保守的思想習慣當然也在這里起了作用，不過這恐怕只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕還是新詩確有欠缺。⑤

新詩欠缺什么？朱光潛認為：一是修辭未能“立其誠”，二是形式與技巧方面的功夫下得不夠，新詩過于信任“自然流露”了，雖然詩人“確是有話要說”，“也確是很值得說的”，卻不注意詩的“說話”方式，“沒有說好”。

說到底，朱光潛愛詩并且對中國詩歌傳統有非常深刻的理解，所以對新詩的評價，表現出來的不是像一般新詩人那種自我肯定的“溺愛”態度，而是站在詩歌本體的立場，以一個學者和理論家的理性，認真探討存在的問題，尋求解決的方案。

實際上，朱光潛不是偏愛古典詩歌，他對新詩的熱愛并不遜于古典詩歌。只不過，他對新詩的熱愛不是“戲臺上的自我喝彩”，而是針對新詩的“欠缺”自覺進行詩歌實踐和理論建設。

首先值得提及的，是他組織了探討新詩朗誦、音節等藝術問題的“讀詩會”。

中國新詩運動中最早的“讀詩會”，或許應該從籌備創辦《詩鐫》的那一群詩人的聚會算起。那是1925年秋，聚會的人有聞一多、徐志摩、饒孟侃、朱湘、朱大枬、劉夢葦、于賡虞等，地點主要在聞一多那用黑紙裱糊、美術意味極濃的家里，每星期聚會一次(另一種說法是兩星期一次)，主要是觀摩作品、切磋詩藝。1930年代中期通常在北京地安門慈慧殿三號朱光潛家舉行的“讀詩會”，則因其規模大，名人多，持續時間長，對現代中國詩歌的發展影響深遠，而為后人所津津樂道。這個“讀詩會”受了英國書店朗誦會、詩人組織的定期誦詩活動的啟發，它與聞一多“讀詩會”的區別主要是：聞一多他們那一群詩人主要是切磋詩藝，促進創作；而朱光潛他們“讀詩會”的一個重要意圖是要探討新詩的音節、節奏等問題，既關涉創作，也關涉欣賞，因此參與“讀詩會”的人不局限于寫新詩的人。朱光潛組織的“讀詩會”，是北平詩壇的盛事，每月都有一兩次，當時北京大學的梁宗岱、馮至、孫大雨、羅念生、周作人、葉公超、廢名(馮文炳)、卞之琳、何其芳，清華大學的朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆華，還有冰心、林徽因、周煦良、沈從文、蕭乾等，都是它的常客。沈從文在1938年寫的《談朗誦詩》一文中談道：“這些人或曾經在讀詩會上作過關于詩的談話，或者曾把新詩、舊詩、外國詩當眾誦過、讀過、說過、哼過。大家興致所集中的一件事，就是新詩在誦讀上，究竟有無成功的可能？新詩在誦讀上已經得到多少成功？新詩究竟能否誦讀？差不多集所有北方新詩作者和關心者于一處，這個集會可以說是極難得的。”⑥

其次，由于朱光潛認定“詩的特質”是一切文學的必備條件，所以他主編刊物時一直把詩作為“樹立一個健康的文學風氣”的標識，獨具慧眼發現和刊發過許多高質量的詩作和詩評，同時他自己也寫詩評。僅以1937年5月創刊，因抗戰爆發出了四期被迫停刊的前期《文學雜志》為例，其中刊發的詩就有：胡適的《月亮的歌》，戴望舒的《寂寞》《偶成》，卞之琳的《第一盞燈》《多少個院落》《足跡》《半島》《白螺殼》，廢名的《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悅是美》，陸志韋的《雜樣的五拍詩》，梁宗岱譯的《莎士比亞十四行詩二首》，林庚的《柳下》《半室》，曹葆華的《無題》，馮至的《給幾個死去的朋友》，方令孺的《聽雨》，楊世驥的《云麓宮前額》，孫毓堂的《暴風雨》，林微英的《進城》《朱顏》《去春》，賈芝的《水手和黃昏》，石民的《浣紗溪(擬古之一)》《謝了的薔薇》，路易士的《不朽的肖像》，覃處謙的《路工的鄉愁》，高一凌的《涼》。發表的詩歌理論與批評文章則有：葉公超的《論新詩》，梁實秋的《莎士比亞是詩人還是戲劇家？》、郭紹虞的《宋代殘佚的詩話》、陸志韋的《論節奏》，周煦良的詩評《北平情歌》，朱光潛的詩評《望舒詩稿》等。只要看看這些作者與作品篇目，便不難看到朱光潛的編輯風格和文學品味。

第三，朱光潛不只在自己主編的刊物上發表有影響的詩作和理論文章，還在編后記中力薦好詩，或者直接寫新詩的評論。譬如戴望舒的《望舒詩稿》出版于1937年1月，在同年5月出版的《文學雜志》創刊號就發表了朱光潛的書評。他非常敏銳地感覺到戴望舒是“一個懷鄉病者”，是“青春和衰老的集合體”，他在引用戴望舒的詩句“老實說，我是一個年輕的老人了/對于秋草秋風是太年輕了/而對于春月春花卻又太老”后寫道：

這是《望舒詩稿》里所表現的戴望舒先生和他所領會的世界。這個世界是單純的，甚至可以說是平常的，狹小的，但是因為是作者的親切的經驗，卻仍然很清新爽目。作者是站在剃刀鋒口上的，毫厘的傾側便會使他倒在俗濫的一邊去。有好些詩人是這樣地倒下來的，戴望舒先生卻能在這樣微妙的難關上保持住極不容易保持的平衡。⑦

朱光潛評論戴望舒詩歌的特點，說得上是準確犀利，他說戴望舒詩歌單純、平常、狹小，認為“戴望舒先生所以超出一般詩人的我想第一就是他的缺陷──他的單純”，引申出的是他對新詩問題的思慮：“新詩的視野似乎還太狹窄，詩人感覺似乎還太偏，甚至還沒有脫離舊時代詩人感覺事物的方式。推廣視野，向多方面作感覺的探險，或許是新詩生展的唯一路徑。”與“戲臺里喝彩”的批評家不同，朱光潛不僅發現和分析好的詩人詩作，而且同時關心一些代表性作品所反映出來的問題：新詩的視野不夠寬廣，感覺事物的方式不能對應新的時代。這實際上是告訴人們，新詩與古典詩歌的不同，是視野、感覺方式和想象方式的差異等更為內在的問題。不僅如此，在這篇文章中，作為美學理論家的朱光潛對戴望舒的一些詩歌觀念特別敏感，認為“詩人的理論往往不符他的實行”，許多詩句正是“詩不能借重音樂”的反證。

1937年只出四期的《文學雜志》，三期都有朱光潛談論新詩的文字。專門詩評以外，還有他的“編輯后記”。該刊1卷2期刊發了廢名的詩《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悅是美》，朱光潛在《編輯后記》中專門提示，“廢名先生的詩不容易懂，但是懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思。有禪家與道人的風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景。他自己說，他生平只做過三首好詩，一首是在《文學季刊》發表的《掐花》，一首是在《新詩》發表的《飛塵》，再一首就是本期發表的《宇宙的衣裳》。希望讀者不要輕易放過。無疑地，廢名所走的是一條窄路，但是每人都各走各的窄路。結果必有許多新奇的發見。最怕的是大家都走上同一條窄路。”⑧而在第1卷第4期的《編輯后記》中則寫道：“本期詩欄大部分作者就是才露頭角的青年詩人。許多人對于新詩的前途頗悲觀，如果他們肯拿現代新詩人的作品和初期新詩人的作品細心比較一下，就會知道他們的悲觀是無理由的，一般青年詩人的毛病不外兩種，一種是文字欠精煉，技巧欠成熟，一種是過于信任粗浮俗濫的情調。前者可救藥而后者不可救藥。我們不敢說現在新詩人絕沒有第二種毛病，但是也不能否認他們中間確有少數人知道它是毛病而力求避免。這是一個好現象，新詩的前途可樂觀者也正在此。”⑨

由此，我們不難感受朱光潛對新詩的關切和呵護。當然，無論對于中國新詩，還是對于朱光潛自己而言，最值得重視的，還是他的《詩論》。

二、《詩論》：建構完整的詩學體系

《詩論》是朱光潛自己比較看重的一本著作，該書在朱光潛留學時期就已開始動筆，寫成后曾作為教材在北京大學中文系、武漢大學中文系等地使用。正式出版的有四種版本。最早的版本是“抗戰版”，1943年6月由重慶國民圖書出版社出版。書前有作者的《抗戰版序》，正文十章，附錄《給一位寫新詩的青年朋友》一文。1948年3月，正中書局出版了“增訂版”，除保留初版的內容外，正文增加三章內容，分別是“第十一章中國詩何以走上‘律’的路(上)：賦對于詩的影響”、“第十二章中國詩何以走上‘律’的路(下)：聲律的研究何以特盛于齊梁以后”、“第十三章陶淵明”。第三種版本是北京三聯書店1984年出版的重版本，這個版本補入《中西詩在情趣上的比較》《替詩的音律辯護》，分別附于第三、第十二章之后。收入《朱光潛全集》第3卷的《詩論》是第四種版本，它涵蓋了三聯重版本的全部內容，但附錄增加了初稿(1931年前后寫成)原有的《詩的實質與形式》《詩與散文》兩篇對話。之后不同出版社出版的《詩論》單行本(如安徽教育出版社1997年出版的《詩論》和廣西師范大學出版社2004年出版的《詩論》)，都是按《朱光潛全集》第3卷的內容排印的。

朱光潛寫作《詩論》的動機在《抗戰版序》中有明確表達：主要是有感于“中國向來有詩話而無詩學”的狀況，“想對于平素用功較多的一種藝術——作一個理論檢討”，通過這個檢討，匯通中西詩學，明辨吸收承繼的可能，補益中國的新詩運動。他說：

在目前中國。研究詩學似尤刻不容緩。第一，一切價值都由比較得來，不比較無由見長短優劣。現在西方詩作品與理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應該利用這個機會，研究我們以往在詩創作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。其次，我們的新詩運動正在開始，這運動的成功失敗對中國文學的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產。當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這些都是詩學者所應虛心探討的。⑩

朱光潛的《詩論》是我國第一部體系化的詩學著作，打破了中外、古今的分立，具有基礎理論的徹底性，同時體現了一個美學家對于詩歌美感經驗的細致體察。它的突出貢獻在于，以中西會通、高屋建瓴的美學視野，深入論述了詩歌的內質、形式，以及人工與自然的關系，為“舊形式破壞了，新形式還未成立”，過于沉醉于“自然流露”的中國新詩，及時提供了理論上的參考。

首先是澄清什么是詩的問題。《詩論》前三章討論的都是這個問題。值得注意的是，朱光潛討論詩的特質，所取的角度不是歷史追溯角度，分辨林林總總詩歌起源論，而是從心理學的角度展開探討。在“第一章詩的起源”，朱光潛明確提出“歷史與考古學的證據不盡可憑”。他引用中國最早的詩歌理論典籍《詩·大序》中的經典論述：“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發于聲；聲成文，謂之音。”認為“詩、樂、舞同源”不算新鮮，最重要的是詩起源于人類的“天性”。他從人類的心理、欲望去闡述和分析這些問題，揭示的是人類與詩歌的天然聯系：“詩歌是‘表現’內在的情感，或是‘再現’外來的印象，或是純以藝術形象產生快感，它的起源都是以人類天性為基礎。”

那么，這種天然的聯系體現在哪里呢？朱光潛在《詩論》第二章“詩與諧隱”中作了非常深入的探討。在這一章中，朱光潛首先提出不同類型的詩歌都有文字游戲的現象：或是用文字開玩笑，或是用文字編謎語，或是玩文字游戲。他認為這種文字游戲就是劉勰《文心雕龍》中所說的“諧隱”。“諧”就是“說笑話”，“以游戲態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”；而“隱”則是“用捉迷藏的游戲態度，把一件事物隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”。諧與隱都帶有文字游戲的性質，朱光潛考察詩與諧隱的關系，既是要揭示詩歌創作的動力，也是要從閱讀的角度揭示詩歌美感的豐富性：引起人的美感的東西不僅包括文本的內容與形式，也包括創造文本的智慧和技巧。他說：“詩歌在起源時就已與文字游戲發生密切的關聯，而這種關聯維持到現在，不曾斷絕。其次，就學理說，凡是真正能引起美感經驗的東西才有若干藝術的價值，巧妙的文字游戲，以及技巧的嫻熟運用，可以引起一種美感，也是不容諱言的。”

當然，朱光潛從人類天性、從文字游戲出發去討論詩歌，也是為了在“第三章詩的境界——情趣與意象”中表達他對詩歌基本特點的理解：本于人生、基于創造的詩歌是“自然與藝術的媾和，結果乃在實際的人生世相之上，另建立一個宇宙”，這個宇宙“本是一片斷，藝術予以完整的形象，它便成為一個獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯出形象。”這個把人生時空中的一點永恒化與普遍化，并且能夠在每個欣賞者當時當境的個性與情趣中吸取新鮮生命的獨立宇宙，主要由“意象”與“情趣”兩個要素構成，它們互動相生，凝成“詩的境界”。而在凝成境界的過程中，創造性得到了最高的體現。朱光潛認為，詩的境界首先是用“直覺”見出來的，因為“它是‘直覺的知’的內容而不是‘名理的知’的內容”。“見”具有創造性，“仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是‘見’所創造的。凡‘見’都帶有創造性，‘見’為直覺時尤其如此。凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一。我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透。”而主體的“情趣”，既依存于意象，卻也讓意象獲得了生命和完整性，詩人與常人不同，就在于能托情趣于意象，以象會意：“吾人時時在情趣里過活，卻很少能將情趣化為詩。因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數的意象紛至沓來，其中也只有少數的偶爾成為詩的意象，因為紛至沓來的意象零亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象。”

朱光潛對“詩的境界”的討論，值得我們注意之處，既在于清楚闡述了詩歌的基本元素及其相互關系，更在于他卓有見地道明了情趣在詩歌美學中的分量。實際上，情趣是朱光潛美學思想的精髓，闡明情趣對意象的融化，論述情趣與意象的互動相生以及它們的共同超越，是《詩論》中相當精彩的篇章。他讓人們意識到：“詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起于自我的，可經歷不可描繪的；意象是觀照得來的，起于外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則基于對日常生活經驗的反省。情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳這鴻溝而達到客觀的意象，是詩和其他藝術所必征服的困難。”

在朱光潛看來，作為詩歌基礎因素的情趣和意象，并不等于詩歌本身，它們彼此需要通過對方才能獲得超度：情趣既需要意象獲得形象，也需要通過意象獲得“解脫”(或“凈化”)；而意象其“見”出本身便說明并非純客觀存在，它需要情趣才能獲得生命和完整性。正是在“境界”超越經驗的意義上，朱光潛取消了“浪漫”與“古典”、主觀與客觀、“有我之境”與“無我之境”的人為區別和對立，而強調詩人跨越鴻溝、征服困難的精神，這種精神就是“從感受到回味”的觀照玩索的精神。他說：“一般人和詩人都感受情趣，但是有一個重要分別。一般人感受情趣時便為情趣所羈縻，當其憂喜，若不自勝，憂喜既過，便不復在想象中留一種余波返照。詩人感受情趣之后，卻能跳到旁邊來，很冷靜地把它當作意象來觀照玩索。……感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領。一般人的情緒有如雨后行潦，夾雜污泥朽木奔瀉，來勢浩蕩，去無蹤影。詩人的情緒好比冬潭積水，渣滓沉淀凈盡，清瀅澄澈，燦然耀目。‘沉靜中的回味’是它的滲瀝手續，靈心妙悟是它的滲瀝器。”

既有“滲瀝器”又能以沉靜中回味的精神履行“滲瀝手續”的，才是詩人。朱光潛講“詩的境界”，不是詩要不要抒情言志，而是用什么樣的態度和方式抵達情志的審美境界，怎樣“調和”、“超越”情趣與意象的隔閡和沖突。他把“內質”與技藝統一起來了。

把詩理解為“自然與藝術的媾和”的感覺與想象“宇宙”，自然就帶出詩歌作為“人為藝術”問題的理論探討。在朱光潛的詩學觀念中，詩歌發展離不開“人為藝術”這一特點。從詩起源時的與生俱來的節奏形式，到沿襲基礎上的創造，以及超越已有形式的清規戒律，無不體現著“人巧”的魅力與價值。他多次引用古希臘語中“詩”這個詞的意義，指的是制作，所以無論是文學、繪畫或是其他藝術，凡是“制作”或“創造”出來的東西都可以稱為“詩”。朱光潛強調詩歌“人為藝術”的性質，是要張揚自覺克服困難的藝術精神，同時彰顯技藝和智慧在詩歌活動中的審美意義。他認為承認“詩的形式是人為的、傳統的”這一事實，可以增強詩歌創作方面的自覺。

辨析了詩“人為藝術”的性質之后，自然是人如何“為”詩了：詩人用什么和怎樣在人生世相之外，另造一個“宇宙”？或者從主體的角度說，詩人如何向世界呈現他們的感覺和情趣？在討論這個問題時，朱光潛緊緊抓住語言這個關鍵因素，對詩歌把握和想象世界的方式作了抽絲剝繭般的探討。他努力撇清詩與散文的關系，分析同是以語言為媒介的文學寫作，在不同文類中運用語言的差異。通過形式、實質兩方面的仔細辨析，把詩界定為“有音律的純文學”，并做了闡述：

就大體論，散文的功用偏于敘事說理，詩的功用偏于抒情遣興。事理直截了當，一往無余，情趣則低徊往復，纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘事語氣，纏綿不盡者宜偏重驚嘆語氣。在敘事語中事盡于詞，理盡于意；在驚嘆語中語言是情感的縮寫字，情溢于詞，所以讀者可因聲音想到弦外之響。

在自由詩為主流的新詩運動中，提出“詩為有音律的純文學”這一觀念，是一種理論冒險，但朱光潛令人信服地告訴人們，近代出現的自由詩表面上沒有規律，實際上分行分節仍有起伏呼應，仍然是驚嘆語的語言策略，仍然有明顯的形式感。而詩歌的這種形式感，體現著詩歌運用語言的紀律，就像文法一樣，體現著詩歌發展變化中存在著一個不變的基礎。正是音律這個不變的基礎，使詩來自經驗世界卻能“和塵俗間許多實用的聯想隔開”，成為獨立自主的審美世界。在朱光潛看來，“音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡粗陋的東西提高到理想世界”。

朱光潛把“音律”作為詩的重要特質，卻與一般人強調詩的“音樂性”很不相同，雖然他也同意詩源于歌，歌與樂相伴，詩保留有音樂的節奏的說法。但他特別強調的是，詩是用語言來想象世界的，“詩既用語言，就不能不保留語言的特性，就不能離開意義而去專講聲音。”在他看來，一方面，詩歌的妙處正在于它自起源開始就保留了音樂的節奏，又同時含有語言的節奏，所以音樂所不能明白表現的，詩可以通過文字的要素來達到。一首詩可以由文字呈現出一個具體的情景來，所表現的情緒可以是具體的、有內容的。另一方面，詩歌的發展，從民歌到文人詩，是一個不斷認識語言內在節奏的過程，或者說是不斷試驗音義合一的可能性的過程。

在現代詩歌理論中，沒有任何一部著作像朱光潛的《詩論》這樣全面考察詩歌的音律問題。他分別論聲、論頓、論韻，既區別音之長短、高低、輕重，也討論聲音在生理、物理、心理各個層面的反應。他明確告訴我們，四聲對節奏影響甚微，卻有助于造成和諧。他認為舊詩的頓完全是形式的、音樂的，常與意義乖訛，但新詩倡導完全棄律順義，是否正是散文化的根源？“韻最大的功用在把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調”，它是否有重新注意的價值？朱光潛不直接提供結論，他讓我們回溯“中國詩何以走上‘律’的路”的歷史：從賦對詩文的影響，梳理藝術從自然到人為的過程，從齊梁時代對字音的重視，梳理語言音與義的離合關系，最終標示出詩歌進化的四個階段：第一階段，有音無義時期，就是詩歌的最原始時期。這一時期詩樂舞三者同源，所系在節奏，原始民歌、現代歌謠和野蠻民族的歌謠可以為證。第二階段，音重于義時期。音樂的成分是原始的，詩的音先于義。語言的成分最初為了應和節奏，詞是后加上去的。隨著人類思想文化的發展，作者以事物情態比附音樂，才使得詩歌不僅有節奏音調還有意義。這一時期詩歌想融化音樂和語言，較進化的民俗歌謠大半屬于此類。第三階段，音義分化。這也就是“民間詩”演化為“藝術詩”的階段，詩歌的作者由全民眾演變成一種特殊階級的文人。文人詩在最初都是以民間詩為藍本，沿用流行的譜調加以改造完善。重點轉向歌詞，漸漸有詞而無調了。第四階段，音義合一。既與調分離，詩就不再有文字以外的音樂了，但是詩歌本出自音樂，便無法與音樂絕緣。音樂是詩的生命，從前的外在的聯系既然丟失，文人就不得不從文字本身入手尋求節奏。到了音義合一的階段，詩即便不可歌卻必可誦，誦不像歌那樣重視曲調的節奏，而是偏重語言的節奏。

在音義合一的階段，詩的音律回到了語言內部，它內在化了，“可誦”成了詩歌音律的標志。朱光潛揭示出這個特點，既鞭策詩人須從語言的特性出發探索詩歌的節奏，也期待讀者改變傳統的欣賞習慣，把能誦詩當作“賞詩的要務”：

欣賞之中都寓有創造。寫在紙上的詩只是一種符號，要懂得這種符號，只是識字還不夠，要在字里見出意象來，聽出音樂來，領略出情趣來。誦詩時就要把這種意象，音樂和情趣在聲調中傳出。這種功夫實在是創造的。讀者如果不能做到這步田地便不算能欣賞，詩中一個個的字對于他便只像漠不相識的外國文，他便只見到一些縱橫錯雜的符號而沒有領略到“詩”。能誦讀是欣賞詩的要務。

從“詩是什么”的心理學角度的辨析入手，進而深入考察構成詩歌宇宙的基本元素及其相互關系，抓住語言這一關鍵因素，梳理其與其他文學類型的區別，并從其音與義關系的歷史演變中總結詩歌發展的規律，最后以一個偉大詩人(陶淵明)標示理想的詩歌，朱光潛的《詩論》為我們構建了一個完整的詩學體系。這個詩歌體系，不僅具有理論的自洽性，而且有相當的歷史感，其中西匯通的研究方法和開闊的歷史視野，堪稱詩學研究的一個典范。

三、朱光潛詩學的意義

朱光潛的《詩論》是中國第一部現代詩學理論，填補了我國詩歌基礎理論的空白。其開疆辟土之功，自不待言。其理論體系的完整自洽，其研究方法的中西古今貫通，也為中國現代詩學建構，提供了榜樣。但聯系20世紀以來的中國詩歌變革的歷史語境，《詩論》對中國詩歌及其理論批評，至少還有以下三方面的重大意義。

(一)回到詩歌的基本問題

在中國詩學的大格局中，朱光潛的《詩論》之于傳統，是把中國詩歌點悟式、語錄式的批評轉變為詩學理論體系的自覺建構，搭建了一座現代詩歌理論大廈。不容置疑，這個理論大廈是現代的，無論是它的理論體系，還是研究方法，都體現著現代人的理性精神和治學風格。而相對于同時代人的詩歌理論批評，朱光潛的不同之處在于，他不像絕大多數的“革新派”理論批評家那樣堅決地站在新詩那邊，以批評“舊詩”作為自己的理論起點；也不像新詩運動初期的守舊派那樣否定新詩的合法性。他既不站在新詩一邊，也不站在“舊詩”一邊，而是站在詩歌一邊。

正是因為朱光潛的詩歌立場不是“時代的立場”，他的詩學也就避免了時代的偏好與偏見。20世紀的中國詩歌變革年代的理論批評，從胡適舉起“新詩革命”的大旗，到袁可嘉倡導“新詩的現代化”，一個基本的主題就是撇清與中國古典詩歌的承繼關系，無論語言、形式和意境，都力求讓新詩擺脫“舊詩”的陰影。甚至連主要依靠傳統文學資源的馮文炳也不例外，執意要在古典詩歌與新詩之間劃出一條界線：認為古典詩歌與新詩是對立的，新詩的內容是詩的而語言是散文的；而古典詩歌則相反，其語言是詩的而內容是散文的。這些理論立場和觀點放在現代轉型的歷史語境中當然是可以理解的，甚至可以欣賞它們充滿著時代的激情和詩意。但問題是，一代人有一代人的詩歌與文學，是指一代人有一代人的風尚趣味，還是一代人有一代人的思想語言與形式？詩歌作為人類把握和想象世界的方式，有無中西古今共存相通的基本問題？

朱光潛《詩論》的意義，首先就在于秉持美學家的真知灼見和理論勇氣，揭示了詩歌發展變革不能回避的基本問題：基于人類天性和語言媒介的詩歌，無論怎樣變革，都繞不開情趣、意象、音律(節奏)等問題。詩歌的這些基本的成分不會改變，時代只會強調它急切需要的部分，遮蔽其不那么急切需要的部分。但只要是基本的因素，它不可能永遠被遮蔽，詩歌最終會回到自己的基本問題上來。就像《詩·大序》對詩的六個定義，作為詩體與風格的“風”、“雅”、“頌”會在歷史長河中隱匿，但作為詩歌想象方式與技藝的“賦”、“比”、“興”卻世代長存。實際上，白話詩運動之后，無論是“新月詩派”的形式實驗，還是現代派詩對“詩是詩”的倡導，或者1930年代一批詩人向晚唐古典詩歌致敬，都可視為“回到基本問題”的詩歌實踐。“學習新語言，尋找新世界”的中國新詩運動，作為一種探求新的可能性的詩歌實踐，自然不會也不可能長久離開詩的基本問題和基本規律的。

(二)從語言出發揭示詩歌的規律

回到詩歌的基本問題，對朱光潛而言，就是回到語言、回到漢語的根本特性。朱光潛在《詩論》中論詩，表面上看和一切詩歌理論一樣，談的是精神與形式的關系，實際上他與前代和同代詩論有一個很大的不同：別的詩論家都把語言與形式當作表達思想感情的工具，即胡適所謂的讓文字體裁“做新思想新精神的運輸品”，而朱光潛則能從本體的意義上理解語言形式問題，認為“語言的實質就是情感思想的實質，語言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和語言是平等一致的，并無先后內外的關系。”對語言形式的這種本體認識，使朱光潛能夠在情智“征候”的意義上理解語言：第一，精神與語言形式的關系，不是像餅與手那樣的傳遞關系，思想與言說的關系是互動相生的；第二，從語言本身的人為性、習慣性出發，深入探討了“人為藝術”特點與規律。

這兩方面在“尋思”與“尋言”關系的梳理中堪稱范例。朱光潛探討“尋思”與“尋言”的關系，既由于詩歌從來就面臨著書不盡言、言不盡意的困窘，也因為詩歌將迷糊隱約的情趣變為固定明顯的意象和情境，是一個艱難的求索過程。在他看來，“尋思”，是一種“解決疑難糾正錯誤的努力”，就是把模糊隱約的變為明顯確定的，把潛意識和意識邊緣的東西移到意識的中心；而“尋言”，也是一種“尋思”，搜尋語言其實就是在努力使情感思想明顯化和確定化。他還把作品的修改也當作“尋思”與“尋言”的有機部分，因為所修改的并不僅是語言的進步，還是詩意的彰顯和整體意境的提升。從“思”與“言”這種互動相生關系出發，朱光潛澄清了許多相通又相異的詩歌創作的理論問題：諸如“偶成”與“賦得”、“自然”與“雕琢”、“說話”與“寫作”等。他的基本觀念是：從思與言互為表里的意義上理解詩歌，“偶成”與“自然”當然是詩歌理想，但是如果沒有經過“賦得”和“雕琢”的訓練，抵達理想的機率是很低的；“說話”當然比“寫作”更為鮮活和流動，但“寫作”的意義是能在流動變化中抓住一個基礎，在“固定”流動中形成思與言合一的結晶，同時形成一種想象世界的方法與規律。

(三)回應新詩變革的迫切問題

朱光潛的《詩論》，實際上是一部有明確的問題意識和學術擔當精神的詩學著作，這就是從學理上回應新詩革命出現的問題，為新詩健康發展提供理論上的參考。從理論上梳理了詩歌的基本問題和創作規律，實際上已經回答了20世紀初新詩革命中出現的許多問題。諸如“我手寫我口”、“作詩如說話”、古今文字的“死”與“活”，寫詩的自由與約束等問題。這里特別值得注意的是，由于朱光潛在理論上對詩歌有透徹的認識，他對問題的認識顯然比同代批評家深刻。

首先，朱光潛的詩學，不僅體現了本體論的語言觀，也體現了本體詩學的發展觀。他清楚地分辨了語言與文字的關系，提出文字的死活不在古今而在運用，“散在字典中的文字，無論其為古今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古今，都是活的。我們已經說過，文字只是一種符號，它與情感思想的關聯全是習慣造成的。”這種分辨，事實上糾正了胡適那種情緒化的、語體語用不分的語言觀，從而讓人們明白，語言文字無所謂新舊死活，它的生命全在于主體對它的激活。

其次，從思想與語言合一的本體論的語言觀出發，朱光潛不僅從理論上澄清了語言與形式方面“新”與“舊”的對立，而且敞明了新詩的“致命傷”：“沒有在情趣上開辟新境，沒有學到一種新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感、空洞的議論，雖是白話而仍是很陳腐的詞藻”。聯系朱光潛對戴望舒詩歌“單純、平常、狹小”的批評和引申出的“脫離舊時代詩人感覺事物的方式”的期待，人們不難發現朱光潛對新詩變革的深刻認識：新詩的語言與形式變革，實際上是感覺、想象方式、美學趣味的現代性革命。

由于上面兩點得以澄清，新詩如何變革的問題便不言自明：一方面，必須在思想與語言的互相依存關系上理解晚清開始的新詩的變革，理解朱自清在《中國新文學大系·詩集·選詩雜記》所說的“學習新語言”、“尋找新世界”的內在關聯；另一方面，必須根據現代漢語“說”與“寫”不斷趨近這一趨勢來探尋新詩的形式和節奏。朱光潛通過他的《詩論》啟迪人們：西方與中國都先后進行過語言文字的變革，現在都到了“在文字本身求音樂的時期”，現代人用現代語言創作的“新詩”，雖不像古典詩歌那樣可歌、可吟，然而仍須有可誦的節奏。因此，中國詩歌現代革新不應以“自然”、“自由”等借口放棄形式秩序探討，而須從現代漢語的特點出發摸索“可誦的節奏”的規律。

朱光潛的這些詩學見解，后來在葉公超、林庚、何其芳、卞之琳、吳興華等人的理論和實踐中，產生了強烈的回響；相信未來的中國詩歌，仍將進一步彰顯它的意義與價值。

注釋

①朱光潛：《談讀詩與趣味的培養》，《朱光潛全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第249-250頁。

③朱光潛：《從沈從文先生的人格看他的文藝風格》，《花城》1980年第5期。

④朱光潛：《現代中國文學》，《文學雜志》第2卷第8期，1948年1月。

⑤朱光潛：《新詩從舊詩能學習什么》，《光明日報》1956年11月24日。

⑥沈從文：《沈從文文集》(第11卷)，廣州：花城出版社，1984年，第251頁。

⑦朱光潛：《望舒詩稿》，《文學雜志》(創刊號)1937年5月。

⑧《編輯后記》，《文學雜志》第1卷第2期，1937年6月。

⑨《編輯后記》，《文學雜志》第1卷第4期，1937年8月。

責任編輯 王雪松

On Zhu Guangqian’s Poetics

Wang Guangming

(Chinese Poetry Research Center， Capital Normal University， Beijing 100089)

Zhu Guangqian thinks that, there are two questions existing in the new poetry:one is that, its rhetoric fails to be“honesty”; the second is that its form and skills are not good enough because of new poetry’s favoring enough “natural revelation”. Although the poet “does have something to say”， he doesn’t pay attention to the way of “speaking” in poems. The difference between classical poetry and new poetry lies in some inner aspects such as vision，the way of feeling and the way of imagining. Zhu Guangqian’sPoeticsbuilds a complete system of poetics， in which it further investigates the basic elements of poetry and their mutual relationships， finding out the difference between the new poetry and other types of literature based on language， and summarizing the rules for developing poetry from the historical evolution of the relationship between the pronunciation and meaning of texts.

Zhu Guangqian； poetics； new poetry； language

2015-07-17

教育部人文社會科學研究基地重大研究項目“詩歌與基礎教育研究”(06JJD75011-44013)