民間的何以成為民族的
——文學民族形式論爭中的文體及語言問題

劉進才

(河南大學 文學院， 河南 開封 475001)

民間的何以成為民族的
——文學民族形式論爭中的文體及語言問題

劉進才

(河南大學 文學院， 河南 開封 475001)

出于抗戰救亡的現實訴求，民間文學舊形式得到了前所未有的重視，然而，民間形式的利用也遇到藝術的舊形式與藝術所承載的新內容之間的矛盾。民族形式問題的討論是中國新文學發展到一定歷史時期對于自身的反省與清理，重點是如何從民間的形式走向民族新形式的創制，討論中提出的文體及語言上的“新綜合”是一條切實可行的路徑,即在繼承古典、采納民間、采用“五四”以來外來形式的新綜合基礎上造就民族文學的新形式。

民間形式； 民族形式； 語言與文體； 新綜合

伴隨著抗日戰爭的隆隆炮聲，出于救亡宣傳和鼓動民眾的現實訴求，通俗化運動吸納了民間傳統的地方文藝體式，以當時人們普遍采用的所謂“舊瓶裝新酒”的寫作方法創作了大量的深受一般民眾所喜愛的通俗作品，極大地鼓舞了抗日民眾的戰斗激情，也在一定程度上為識字不多、教育落后的廣大民眾提供了因地制宜的精神食糧。在這場前所未有的事關民族存亡的偉大戰爭中，抗日通俗文藝以從未有過的重視程度和聲勢浩大的發展規模擔當起了藝術原本也不該回避的民族戰爭中的功利化責任。

一、民間形式利用的可能性及其限度

在通俗化運動中，通俗讀物編刊社及其他抗日通俗作家如老舍、老向等“以舊瓶裝新酒”制作了許多抗戰通俗文藝作品。這些利用民間已有的小調、鼓詞等早已固定的程式化的藝術形式制作的通俗作品，盡管發揮了抗日宣傳的功利化作用，但這種“饑不擇食”的對“舊形式”采擷和利用又是以喪失民族文學的藝術創新為代價的。尤其是小調式的填作，造成了“填詞式”的“套作”，一些新文學家對此深表擔憂。1938年4月26日《七月》雜志社召開“宣傳·文學·舊形式的利用”座談會，如鹿地亙就擔心文學家對舊形式利用的熱心會牽累了“最優秀的藝術文化”的創造。他認為：“在藝術上，‘舊形式底利用’差不多是毫無意義的。在藝術的創造上面，不應該把‘應時’的東西給大眾。不是時間的問題。我希望，一個月拿十篇無聊的東西給讀者，倒不如寫一篇力作?！雹侔鄬Σ患舆x擇采用舊形式的態度更為鮮明：

我要說我自己對于利用舊形式這一口號是取懷疑態度的。如其為了宣傳不得不利用舊形式，我們也應該有利用的界限。宣傳與文學是不能混在一起說的。我們的文學革命已這么多年了，一開始，它就否定了舊形式，現在如果又把舊形式肯定了，將來不是又要重新來一次否定么？②

通俗讀物編刊社的成員如顧頡剛、向林冰等對于舊形式的利用則持擁護態度。通俗讀物編刊社在抗戰前期就一直開展民眾通俗文藝的文化實踐活動，對民眾的文化生活、教育狀況非常熟悉，也看到了新文藝與一般民眾的隔膜，因而明確主張把新的文化灌注到民眾喜愛的舊的藝術形式當中，通過這種“舊瓶裝新酒”的藝術形式普及民眾文化教育，逐步提升民眾的文化素養。顧頡剛很早就闡述：“我們用舊瓶子裝新酒漿，是靠了具體的事實，不是單憑空洞的理想。只有這個辦法，新的通俗讀物才能使民眾看得懂，聽得懂；才能和民眾接近，受民眾歡迎，一切新的知識才能深入民間?！雹垲欘R剛認為“舊瓶裝新酒”是一種切合當時一般民眾的接受方式。向林冰對這種采用舊形式的主張也進行了理論闡釋：

形式的發展——由舊形式到新形式——有其邏輯的關聯性。所以，不但初期階段的新內容，常常存在于舊形式之中，常常在舊形式的卵翼之下而生長壯大起來，即為了創造新內容的新形式，也不得不根據形式的發展法則，以運用舊形式為起點；如果不于舊日形式的運用中而于舊形式之外，企圖孤立的創造一種新形式，這當然是空想主義的表觀。④

向林冰從歷史發展的相互繼承和相互關聯中闡述了新形式孕育于舊形式之中，舊形式的利用是發展新形式所必備的。這種新舊轉換的理路過分看重了舊形式的惰性而沒有看到如何創造一種“推陳出新”的藝術形式。

茅盾也意識到了在新文學還沒有真正走向大眾的情況下利用舊形式的必要性：

二十年來舊形式只被新文學作者所否定，還沒有被新文學所否定，更其沒有被大眾所否定?！挛膶W作者所當引以為懼的，倒是新文學的老停滯在狹小的圈子里。所以大眾化是當前最大的任務。事實已經指明出來：要完成大眾化，就不能把利用舊形式這一課題一腳踢開完全不理!一腳踢開是最便當不過的，然而大眾也就不來理你?！拔恼孪锣l，文章入伍”，要是仍舊穿了洋服，舞著手杖，不免是自欺欺人而已。⑤

茅盾一方面看到了舊形式利用之必要，另一方面也告誡人們重視如何把“翻舊出新”與“牽新合舊”匯流的問題——“翻舊出新便是去掉舊的不合現代生活的部分(這是形式之形式)，只存留其表現方法之精髓而補充了新的進去?！睉撜f，茅盾這種從舊形式創造新形式的觀念，既避免了一味襲用舊形式的偏頗，也指明了通俗文藝創作進一步發展的方向。

事實上，利用舊形式并不是抗日戰爭中通俗文藝制作者的“獨創”，早在晚清時期，有人就根據中國傳統的民間歌謠《十八摸》——這種寫男女情愛的猥褻小調填寫了《地理十八摸》：

伸手摸到揚子大江邊。

揚子江邊真可憐

英國國旗懸

噯噯育，噯噯育

噯育，噯育，噯噯育。

它的勢力圈

噯噯育。

(一摸)

伸手摸到山東黃河口

山東地方是咽喉

德國兵來守

噯噯育，噯噯育。

噯育，噯育，噯噯育。

當領一把揪

噯噯育。

(二摸)

伸手摸到滿洲東三省

俄國勢力讓日本

日本矮子狠

噯噯育，噯噯育。

噯育，噯育，噯噯育。

看他來打滾

噯噯育。

(三摸)⑥

該詩歌通過觸摸中華民族這個老大帝國，展現山河破碎的地理現狀，以激發世人挽救民族于危亡的救世豪情。該詩的“附言”中，編輯寫道：“本社專以頂小頂小的小曲，裝納頂大頂大的意思。雖頂俗頂俗的俗人，皆能化成一個頂上頂上的豪杰，并能做出頂盛頂盛的事業，造就頂好頂好的社會，留一個頂久頂久的聲名?！薄妒嗣繁緛硎菙懩信閻鄣拟C小調，這種民間傳統的形式即使灌進救國救世的現實內容，一旦吟唱也很容易讓人聯想到與這種小調緊密相關的猥褻內容。形式并非是毫無意義的軀殼，形式也蘊含了自身的意義，這種“有意味的形式”一旦形成，就具備了自身程式化的文化內涵。舊形式的利用隱含著諸多危險?？谷胀ㄋ孜乃嚨摹芭f瓶裝新酒”制作的確遇到了這樣的問題，抗戰時期曾經有一個音樂工作者，把一支流行于遼縣的猥褻小調兒：

高粱長的高，

小奴長的低．

一把手拉到你高粱地，

大娘啊!

依原調改成：

高粱長的高，

鬼子長的低，

咱們一起去打游擊，

張老三!

結果，老百姓不但不會聽出“抗日的內容”，而他們聽到耳朵里去的卻是原來的那個調調兒。⑦

一度熱衷于“舊瓶裝新酒”的老舍，在通俗文藝的創作實踐中也遇到了“舊形式”與“新內容”之間的矛盾。他以自己的切身體會深有感觸地說:“抗戰的面貌并不像原先所理解的那樣簡單，要將這新的現實裝進舊瓶里去，不是內容太多，就是根本裝不進去，先前的誘惑變成了痛苦，等到抗戰的實踐愈長，一裝進去瓶就炸了?！雹喾磸涂紤]之后，最終放棄了這種費力不討好的創作方式。

一位在抗戰時期積極從事戲劇演出和戲劇宣傳工作的人士曾回憶1938年春節，在山西臨汾觀看西戰團演出的表現賀龍、蕭克智取雁門關的京劇《三打雁門關》，從中也可窺見“舊瓶新酒”式的京劇演出的具體情形:

當你看見賀、蕭二將穿著灰色現代軍裝，在急急風的密鑼緊鼓中起霸登場，自報家門:“俺賀龍是也!”“俺蕭克是也!”誰也禁不住好笑。接著，兩位將軍分列兩邊，同聲念白:“今日朱總司令開帳，你我兩廂伺候?！庇谑窃谝黄汉嚷曋?，“朱總司令”出場，但見一個抹成鍋底灰，腮上掛著一塊權作髯口的黑布的張飛式的怪模怪樣角色升帳了。大家更笑得合不攏嘴，連朱德本人在臺下也樂開了。照例，元帥升帳必須有段引子。引子是:“塞北喋血宣國威，殺得倭寇望風靡。”這時“賀龍”、“蕭克”依照京劇身段，單跪一腿參見元戎。“朱德”照例一聲“罷了，二位將軍免禮!”戲就如此這般演下去了。⑨

“舊瓶新酒”的矛盾是藝術的形式與藝術所承載的內容之間的矛盾，也是變化了的時代現實與墨守成規的舊的文體形式的矛盾，蘇聯美學家莫·卡岡說過：“社會存在和社會意識的不斷改變不僅引起了對藝術掌握世界的新方式的需求，而且使過去曾經很重要的某些藝術形式、品種、種類和體裁失去了社會價值?！雹馊绻f一個時代有一個時代的文學，那么，一個時代也會有一個時代的“文體”和語言，傳統可以繼承，但是繼承絕不是毫無選擇的照搬。試想，當生活在現代的軍人在表演方式和語言習慣上模仿古代的將士的姿態和口吻，藝術的宣傳與鼓動的教育力量是要大打折扣的。

人們對于“舊瓶裝新酒”的疑問是關于文體形式如何繼承和革新的探討，也是新文學走了二十年之后對于文體形式的又一次深入思考，尤其是如何看待民間形式，如何看待本民族的文學傳統，如何看待“五四”以來的新文學，這些問題正是此后“民族形式”論爭中所涉及的。

二、民族形式討論與民間語言的“再發現”

20世紀三十年代中后期，隨著抗日戰爭的不斷深入和民族解放運動的逐步展開，在中國思想文化界開展了一場延續到四十年代的一場聲勢浩大的關于民族形式的論爭。論爭的緣起開始主要在政治意識形態領域，1938年10月毛澤東在黨的六屆六中全會上作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，提出了馬克思主義的民族形式問題。1940年，在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上，毛澤東在《新民主主義的政治和新民主主義的文化》的演講中，把“民族形式”明確引進文化領域，他說：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”，“民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化?！睙o疑，毛澤東關于建立具有中國作風和中國氣派的“民族形式”的論述，促進了延安文藝工作者對文體形式和語言問題的深入思考。毛澤東的“民族形式”關系到如何對待外來的思想文化理論，如何對待中國內部的文化資源和文化遺產問題，其實質仍然是如何將外來文化與中國本土文化實踐對接的問題。在毛澤東看來，學習馬克思主義不是只學習馬克思主義的簡單詞句，而是學習他們觀察問題和解決問題的立場和方法。毛澤東主張運用馬克思主義的方法對中國的歷史文化遺產進行批判和總結：

我們這個民族有數千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品質。對于這些，我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個發展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產。

這種在歷史的關聯中思考問題的方法，與“五四”時期激烈的反對傳統文化的態度迥然有別，很顯然，繼承文化遺產是建立中國新型文化所必需的工作。

在文學民族形式討論中，關注較多的也是如何看待文學遺產問題。民間文學形式是討論中的焦點，出于對中國本土文化的強調，民族形式問題的討論是對民間形式和民間語言的再度發現。民間語言的發現與二十世紀初民間的發現緊緊相連，深受十月革命的感召，中國知識界的先驅者們同時也受到俄國民粹派的影響，“五四”時期就已經開始倡導“到民間去”。民間不只是底層鄉村的一個物理空間，更寄托了知識者的浪漫想象與政治激情，也隱含著革命家的啟蒙期待，“到民間去”成為20世紀之初中國知識界的一個響亮的口號。

四十年代民族形式問題的討論是對于民間的再發現，“五四”初期的文化先驅者已經開始重視民間的價值，從“五四”歌謠運動對于民間歌謠的收集和發掘整理，到許多新詩創作者對民歌創作手法的自覺借鑒，無不顯示著對于民間文化和文學傳統的重視?！拔逅摹甭涑币院?，新文學越來越偏向于向外國的文藝去學習和借鑒，文學語言上呈現對歐化的偏愛。事實上，伴隨著“九·一八”事變后中國步步危亡的沉痛現實，思想文化界在民族救亡的時代大潮中，不斷興起一波又一波有關中國文化走向和文學語言走向的思考和論爭，大眾語、通俗化等的研究和實踐無不是對于中國文化和語言文學對歐化道路過分沉迷的糾偏。尤其到了抗日戰爭全面爆發之后，抗戰的嚴峻現實使處在都市象牙塔里的文化人走向十字街頭，走向洋溢著樸野之氣的廣袤鄉村，于是對于民間的重視和再度發現也就非常自然了?？箲饡r期，丁玲領導的西北戰地服務團之所以受到徐懋庸的高度評價，是因為西北戰地服務團作為一種特別的文化旅行的民間采風行為，他們所到之處，采集當地的謠曲和舞蹈形式，配合新的內容加以改編演出。由此徐懋庸呼吁延安魯藝的藝術工作者們也努力從事這一工作“往民間去，采集民間的藝術形式，而配之于新內容，加以應用?！敝軗P也看到了民間語言對于建立民族形式的重要意義，他認為民族新形式的建立必須仰仗作家對于民間語言的吸納：“作家儲蓄語言以愈多愈好，但他要儲蓄的不是死的語言，而是活生生的語言。這他直接地必須從民間去獲得，間接地就必須從民間文藝獲得?！碑斎唬耖g不只是一個豐富的語言寶藏，也是藏污納垢之所在。民間并非均質的鐵板一塊，民間語言的吸納與采集也需要去蕪存菁的清理和甄別。

在民族形式的討論中，建立民族形式的源泉問題爭議最大。向林冰認為民族形式的中心源泉在民間，而葛一虹則質疑這一觀念。如何看待民間形式，如何看待舊的文藝形式？如果把民族形式混同于一般的舊形式，很可能會顛覆掉民族形式倡導的合理性內核。周揚對舊形式進行了別有意味的區分：“所謂舊形式—般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說、唱本、民歌、民謠以至地方戲、連環畫等等，而不是指舊形式的統治階級的形式，即早已僵化了的死文學，雖然民間形式有時到后來轉化為統治階級的形式，而且常常脫不出統治階級的羈絆?！边@種小心翼翼的區分一方面捍衛了“五四”時期文學革命批判僵死的舊文學的內在合理性，另一方面也避免了把民族形式等同于舊形式的偏狹理解。從一定程度上，給予“五四”以后的新文學一個客觀合理的評價。

民間總是和特定的地域相連，沒有抽象的民間，只有和某一特定區域相連的民間，民間總是與地方性相連，民間語言自然和某一區域的方言相連，民間形式也必然表現為某一特定地域的地方形式。在統一抗戰的宏大背景下，如何協調作為民間形式的地方形式和民族形式的關系？民族形式是一個有待完成的理想目標，畢竟還在發展中，顯得過于抽象。倒是地方形式更能給創作者一個具體的形式。每一個具體從事創作的文藝工作者，畢竟是遵循著某一地域的文學語言和審美需求而創作，地方的特殊性和民族的普遍性構成了不可避免的沖突。如何通過某一地方的文學形式抵達全民族的文學形式，這才是問題的關鍵所在。僅僅純粹局限于某一地域的地方形式，如果不能從中發掘出全國共通性的元素，不能轉化為全民族的文學形式，那么這種地方性形式的價值就需要重新考量。如何尋求地方性與普遍性的融通？杜埃指出：“地方性的形式是必須注意的問題，但我們要在這些各自不同的地方形式中，找出它們之間的共通性，全國性，這才是一個完整的民族形式?！钡胤叫院兔褡逍缘年P系也隱含著民族性與世界性的關聯。近代以來的中國被動地拖進世界文化之林，一個封閉自守的傳統中國開始向世界開放，過去的閉關自守狀態被世界性的交往活動所打破。民族文學如何能夠成為世界文學？如果說“越是民族的就越是世界的”，我們是否也可以說“越是地方的就越是民族的”？地方性走向民族性的關鍵在哪里？如果從語言形式而論，各民族文學走向世界文學需要語言的跨語際翻譯，那么，地方性文學進入民族文學是否也需要打破語言的障礙呢？地域方言和統一的國語之間的矛盾再次凸顯。馮雪峰意識到：“在文學上，民族形式的問題主要的是語言的問題。那么，從國語的建立和我們新文學的語言的出路上看來，民族形式也正是非向大眾文學的出路不可了……在文學上，從文學的語言的創造出發，則除了大眾語的出路，此外實在并沒有‘民族的’的獨創的路了?！?/p>

如果我們從文學自身的產生和發展著眼，任何一個作家的創作都不可避免地打上作家自身所帶來的地域性特征，即便是這個作家出入于各種區域之間，穿梭于不同文化空間之中，他自覺不自覺總會呈現出獨特的詞匯、句法及文化心理的地域特色。民族形式討論中，參與討論者總試圖通過地方性進而發掘出全國性因子。在全民抗戰救亡、民族主義情緒日益高漲的文化語境中，為了使文學盡最大限度發揮鼓舞民眾、激勵民眾、抗日宣傳的功用，文學必須超越地方一隅而走向更廣闊的區域，所有地方性文學必須使全民族能夠共享才會獲得更大的宣傳效果和持久的影響力，因而對于全國共通性的訴求也就不難理解：“在運用地方性的藝術形式的時候，必須注意到全國共通性的發揮?！S多地方性的形式的之融通及運用，是把它轉為全國性的新藝術形式底一個具體的方法。”

文學是語言的藝術，無論是地方的還是全國的，無論是詩歌、小說、戲劇、歌謠、快板等何種文學體式，最終總是通過語言加以表達和呈現。地方性和全國性的矛盾與沖突在語言層面上不但蘊含著地域性方言與統一國語(普通話)的沖突與緊張，還牽涉對“五四”以后新文學語言的評價問題。

三、“五四”文學遺產與語言的新綜合傾向

民族形式的討論延續了大眾語討論中的核心話題：如何評價“五四”以后的新文學？如何看待“五四”以后新文學語言的歐化問題？

瞿秋白在三十年代初文藝大眾化及大眾語討論中已經對“五四”文學進行了猛烈批判與徹底清理。在他看來，“五四”是一場由資產階級知識分子領導和發動的文化革命，他不但批判“五四”的不徹底性以及所謂資產階級的動搖性，同時還完全清理了“五四”遺留的語言后遺癥。瞿秋白從階級論視角認定“五四”是一場資產階級知識分子領導和發動的文化革命，無產階級必須從資產階級手中奪取文化領導權，建構自身的權利話語并奪取語言支配權。他認為“五四”白話運動盡管是一場反封建的運動，這場運動只是宣布了舊文言的死刑，但卻創造了一種新文言，這種非驢非馬的騾子言與大眾是隔離的，還必須來一次徹底革新的文化革命、文學革命及語言革命。作為一個引領大眾的革命家，瞿秋白對于“五四”的批判與語言的清理在于建構以大眾化的語言為根基的現代普通話的中國文。但由于他帶有語言民粹色彩的狹隘思路從而全盤否定了“五四”后的新文學傳統。

從歷史的淵源觀之，民族形式討論是三十年代初大眾語討論的延續和深入。只是討論的文化語境稍微發生了變化，三十年初許多作家和文藝工作者還未能接觸到廣大民眾，討論的展開只是囿于文人之間的理論展演。四十年代左右的民族形式討論是在全民抗戰的背景下，在“文章下鄉，文章入伍”的感召中，許多作家和理論工作者真正開始走向民眾，走進底層，知識文化精英直接面對著鼓動抗戰與救亡啟蒙的現實困境，這種被稱之為“新啟蒙”的文化語境迫使廣大作家和文藝理論家進一步思考民族文學的未來發展。新型的未來理想形式的民族文學的建立，不是憑空而來的，如何對待中國已有的文化、文學傳統，如何對待外來的文化文學資源，乃至如何看待“五四”以后的新文學，這是建立民族文學形式難以回避的話題。

周揚認為“五四”的否定舊傳統與舊形式，正是肯定了民間舊形式，當時正是以民間舊形式作為白話文學之先行的資料和基礎，對“五四”以后所開創的新傳統較為認同，他指出“五四”以后的新文學“近十年來……創作上的文字的日趨口語化，地方色彩的加濃，方言土語的大膽采用，都顯示了新文藝與大眾一步步接近的趨向。”周揚從一個馬克思歷史唯物主義者的辯證眼光，剔除掉“五四”后新文學遠離民眾的缺陷，還“五四”后的文學應有的歷史地位并肯定其歷史貢獻，在這一點上顯然超越了瞿秋白的偏執觀念。由于肯定了“五四”，周揚對于歐化的語言與民族化的關系也做了辯證的闡釋：

新文藝是接受了歐化的影響的，但歐化與民族化并不是兩個絕不相容的概念。當時的所謂“歐化”，在基本精神上就是接受西歐資產階級民主革命時的思想，即“人的自覺”，這個“人的自覺”是正符合于當時中國的“人民的自覺”與民族自覺的要求的。外國的東西只有在被中國社會實際需要的時候才能吸收過來。新的字匯與語法，新的技巧與體裁之輸入，并不是“歐化主義”的多事，而正是中國實際生活中的需要。

周揚從歐化的思想內涵與歐化的語言形式兩方面闡發了歐化與民族化的有機關聯，以開放的視野和容納的眼光肯定了“五四”后文學語言遺產之于中國文化建設的必要性。

詩人力揚在探討關于詩歌寫作的民族形式時，也十分重視“五四”以后新文學逐漸建立的新的傳統，他認為民族形式應該是“繼承中國文學里優良的傳統——尤其是‘五四’以后各階段新文學運動的正確路向，同時吸取民間文學的適合于現代的因素。”胡風也是“五四”傳統的積極維護者，他的民族形式理論與“五四”文學開放自由的精神傳統有緊密聯系。1940年10月，他發表長達五萬字的論辯性長文《民族形式問題》，從現實主義的角度肯定了五四后新文學建立起來的五四革命文藝傳統——“‘五四’新文藝底語言，我們不應也不能把它拋棄。因為，它不但創造了和二十多年來的民族斗爭過程相應的‘民族形式’的作品，建立了一個偉大的傳統，不但是千萬的多少有文化生活的人民所共同享用的文字，而且，它底基本的語匯和語法也是大眾口頭語言底基礎的部分?！焙L借助現實主義的理論構架，梳理了“五四”以來的大眾化運動，確立了“五四”新文藝的現實主義傳統。胡風一改許多論者批判“五四”歐化語言的思考路徑，從現實主義創作方法的獨特視角觀照語言問題，把語言上升到本體論的高度給予充分重視，胡風認為要實現文學上“中國作風”與“中國氣派”，必須通過活的民族的語言文字，也即是語言上的中國作風和中國氣派才能實現，那么，什么是活的民族的語言呢？胡風指出：

現在的普通話(白話)，雖然是基礎的部分，但并不能單靠它完成這一任務；民間文藝以至傳統文藝里面可能采取的語匯和語法，雖然可以是一個補助的來源，但并不能單靠它來完成這一任務。它本質上非得是人民(大眾)底口頭語言底記錄、選煉、和提高不可。這就是大眾語運動所提出而且在原則上解決了的問題。

胡風視“五四”以來的白話文學語言為基礎，把民間文藝和傳統文藝作為輔助，對人民大眾的口頭語言加以提煉，這三者通過現實主義創作手法的有力整合而成為活的民族的語言。透過百年歷史風云，回望胡風的語言觀念，體現了從周作人、魯迅以降對于中國未來文學語言發展的新綜合傾向。

與胡風建立民族形式的語言觀念相仿，黃繩把每一次文藝革命與語言革命相并置，他認為文藝的第一個要素是語言，文藝的改革運動，必然伴隨著語言的改革。他認為民族形式的創造，標志著文藝發展的一個新的階段，意味著文藝上的又一個改革運動，這改革的實踐便會遇到語言的難關，民族形式的運動必然伴隨著文藝語言的改革運動。在創造民族形式的要求下，怎樣處置“五四”以來的文藝語言呢？黃繩認為：“民族形式是五四以來文藝形式的否定，在文藝語言上也不能不是五四以來文藝語言的揚棄。要注意的是所謂揚棄，不是完全的荒置，而是一面廢棄，一面保存和發展?！彼辛四欠N把歐化的白話看作資產階級知識分子的專有物，和大眾沒有一點關系的不恰當看法，指出“五四”以來的文藝語言比以前更加進步，積極呼吁在民族形式的建構中，對于外來的語匯和語式應加以有機的融合。

通過以上的考察，我們可以看到：民族形式問題的討論是中國新文學發展到一定歷史時期對于自身的反省與清理，在討論中對于中國的民間文學、傳統文學(文人傳統的舊文學)、外國文學乃至“五四”以后的新文學秉持一種海納百川的包容態度，就語言層面而論體現出了語言觀念的新綜合傾向：

中國語言還未成熟，就是到目下，仍然還是一個急需解決的問題。這個問題的解決，一方面要求有豐富的語匯，另一方面更要求有完整的語法?！鋪碓?，一般講起來，不外兩個，一是從古典作品中接受遺產，一是從活的語言吸收新的要素。但在這里，都不是十分單純的問題?！褡逭Z言，或者說“國語”的來源是否只有這兩個呢？外國語言，是否也有可以“取材”的地方呢？個人的意見，不但是可以，而且還是應當的。

這種語言的綜合傾向呼應了早在“五四”時期建立國語的討論中周作人的獨特聲音——“采納古語”、“采納方言”、“采納新名詞”以建立“古今中外的分子融合而成的一種”“現代國語”。

以上，我們考察了民族形式論爭中的文體形式和語言問題，既有向林冰的“民族形式的中心源泉在于民間形式之中”的觀念，也有葛一虹的繼承“五四”新文藝以完成民族新形式的論斷，盡管討論中在關于如何造就民族形式的問題上分歧頗大，但渴求建立民族形式的目標卻是一致的。正是因為有共同的建立民族新形式的現實迫切訴求，討論者在理論層面達到了文學語言和文體形式新綜合這一共識，即是在繼承古典、采納民間、采用“五四”以來外來形式的“新綜合”基礎上造就民族文學的新形式。此后，中國現當文學史的發展也逐步印證了“新綜合”觀念之于民族形式建立的重要意義：任何一個民族文學乃至文化的發展，都必須繼承本民族悠久的歷史文化傳統，植根于本民族肥沃的文化原野，同時又不拒絕吸納異域的優秀文化資源的滋養，這種立足本土、海納百川的文化胸襟正是一個民族文學和文化發展生生不息的動力。

注釋

①②《宣傳·文學·舊形式的利用——座談全紀錄》，《七月》第3卷第1期,1938年5月1日。

③顧頡剛：《為什么要把新酒裝在舊瓶里》，《民眾周報》第1卷第5期，1936年10月30日。

④向林冰：《再答舊瓶裝新酒懷疑論者》，顧頡剛等：《通俗讀物論文集》，漢口：生活書店，1938年，第56頁。

⑤茅盾：《大眾化與利用舊形式》，《文藝陣地》第1卷第4期，1938年6月1日。

⑥斧：《地理十八摸》，《競業旬報》1908年第32期。

⑦劉備耕：《民族形式，現實生活》，《華北文藝》第1卷第3期，1941年7月1日。

⑧老舍:《老舍的發言詞》，《抗戰文藝》1941年第1期。

⑨舒湮:《在舞臺上的人生——我的劇作和演戲生活》(上)，《新文學史料》1996年第4期。

⑩莫·卡岡:《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，北京：三聯書店，1986年，第272頁。

責任編輯 王雪松

The Folk，How to Be the National？ ——The Problems of Language Style and Language on the Controversy of National Forms

Liu Jincai

(College of Liberal Arts， Henan University， Kaifeng 475001)

For the realistic demands of the War of Resistance Against Japan，the old folk forms were received unprecedented attention. However，the using of folk forms has encountered contradictions between the old art forms and the new contents carried by the art. The discussion on the issues of national forms is the self-reflection and cleaning up when the Chinese new literature has developed into a certain historical period. How to achieve the creation from the old folk forms towards the new national forms，the new complex of language and language style raised in the discussion is a practical way.

folk forms； national forms； the new complex of language； language style

2015-05-18

國家社會科學基金項目“方言土語與二十世紀中國文學研究”(14BZW139)