敘事的高度
——評雪漠新作《野狐嶺》

瞿 萍

(1.西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州730070; 2.《絲綢之路》雜志社，甘肅 蘭州730070)

敘事的高度
——評雪漠新作《野狐嶺》

瞿 萍1，2

(1.西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州730070; 2.《絲綢之路》雜志社，甘肅 蘭州730070)

《野狐嶺》以其奇偉詭譎的想象、動蕩多彩的靈感、靈活跳躍的筆法和富有個性的書寫展現了一個不同以往的西部大漠世界。雪漠在現實、現代、后現代不同的文化語境中自由穿梭，通過不同敘事視角的轉換構造出互文式、復調式的文本結構，營造了作品亦真亦幻、虛實相生的美學品格，使文本充滿張力，難以捉摸與把握。作品中這些看似凌亂的敘述不僅產生了文本的多義性、歧義性和不可解性，更傳達出作者對歷史、文化、現實和人生的哲理性思考，以及實現超越自我，求得完滿人性的終極追求。

文本結構;敘事策略;超越性

中國新文學的發展已逾百年，隨著文化語境的更替，文學的關注焦點及相應的敘事技巧發生了巨大轉變，這既是文學回到自身，也是文學主體性覺醒的表現。具體而言，新時期文學由初期的革命現實主義宏大敘事向先鋒派大敘事與個人碎片化小敘事雜糅式轉變，并最終在后現代文化語境中實現現實主義與現代主義的融合。當然，這一轉變過程是伴隨著文學的逐步“邊緣化”而實現的，文學的本質不再是“不平則鳴”、“文以載道”的傳統大敘事方式，已經完成了根本的改變，文學開始擺脫對政治文化語境的趨附，轉而追尋精神存在的獨立與文本意義的自覺。因此，與其說文學是被“邊緣化”，倒不如說是文學開始反求諸己，進行著建構內在經驗的嘗試。一個顯著的特征便是，“形式”被提到了極其重要的位置。

作為新時期西部文學的代表作家，雪漠的文學創作始于上世紀80年代，歷經20年完成的“大漠三部曲”曾是西部鄉土敘事的佳構，其現實主義創作策略、現代性價值指向不僅是對時代的呼應，也是對大敘事的自覺歸附。然而，作者在新近完成的《野狐嶺》卻一反常態，“改弦更張”，不再執著于傳統與現代、農民與土地、城市與鄉村，而是將視野上升到人類性高度;不再一味為現代人的生存困境尋找解脫之途，而是聚焦于尋找本身，并在其中發現生命存在的真諦。為配合這種極其個人化、主觀性的表達方式，作者作出了敘事策略的重大調整。因為他發現，前期那種傳統現實主義的追求完整情節結構、體現明確價值取向的敘事策略不但不能為展現當前文本的深刻性和駁雜性服務，而且阻礙了自己基于后現代立場的個人反思。于是，他使用了各種后現代敘事手段，在看似散漫、凌亂的敘述中創造了文本的多義性，最終彰顯出其富于啟思性的哲學思考。

一、動蕩多姿的文本結構與生動靈活的敘述策略

新時期以來，個人寫作使文學的主觀意識不斷增強，相應的，小說的敘述手段、敘述策略也發生著變化。傳統全知全能的敘述視角已經無法滿足甚至制約著作家的藝術創新，因此，豐富的敘述視角的選擇便成為必然。上世紀80年代以來，作家們將形式提升到與內容同等重要的層面，出現了小說藝術“形式的狂歡”。作品中敘述手法的變換成為作家表達自我生命經驗的重要方式，決定著小說敘事的基本走向，甚至成為個性化的重要體現。可以說，多種敘述策略的使用在增加作品立體維度的同時，也豐富著新時期小說敘事的多元化面貌。敘述方式的多樣化，特別是不同敘述視角之間的轉換，成為新時期文學變革的顯著特征。既有作者在敘述策略方面所呈現出的紛繁多彩的面貌，又不失其敏感的藝術領悟能力和深刻的精神世界。

(一)人物以靈魂方式出現，為言行的隨意性、自由化提供合理解釋

靈魂本身具有超越性，能夠自動規避具體時空對人物的限制，這便為隱身于其后的作者帶來了巨大的自我展現空間，使之筆下人物所生發的一些聲音和行為似悖常理卻又真實存在。在《野狐嶺》中，雪漠試圖實現一種藝術的真實，在看似荒誕的敘述中完成對傳奇故事的再讀。他將歷史、現實、夢境、幻覺雜糅一體，通過天馬行空的想象傳達出作品強烈的主觀性。小說中“我”的身份被限制為現代人，清晰交代了故事的首重時空，與“我”對話的靈魂是百年前消失的西行駝隊，架構了故事的二層時空。敘述者“我”通過儀式，在實現與靈魂二十七會的同時，能夠在不同時空穿行。也能隨著木魚妹、馬在波、齊飛卿、陸富基、黃煞神等人物講述的不斷深入，逐漸感受到這些靈魂存在的真實性。第十一會“瘸駝”中，齊飛卿首先交代了木魚妹被沙眉虎擄走的過程，然后又從與沙眉虎的對話中告訴讀者綁架一事非沙眉虎所為;第十三會“紛亂的緶桿”中，敘述者敘述了木魚妹基于仇恨引發暴動失敗后，與大嘴哥和部分逃脫者一起逃往沙漠，為了生存將眉毛涂白，被人們稱為沙眉虎的事實。齊飛卿和敘述者關于沙眉虎這種前后矛盾的敘述，在將整個故事引向撲朔迷離，啟發讀者進一步深入思考的同時，破壞了讀者的期待視野。究其原因，正是這種靈魂敘事的自由性帶來了陌生化效果，使得原本矛盾的、不合理的事件具有了合理性。木魚妹被沙眉虎綁架，沙眉虎是木魚妹本人，而木魚妹又否認自己是沙眉虎，作者在這種看似荒唐的敘述中通過對沙眉虎身份的追問，引發了對自身、乃至整個人類存在方式的追問，體現出濃重的后現代主義色彩。

(二)采用多變的敘述視角，開掘文本的深層意義

“視角是作品中對故事進行觀察和講述的角度”［1］，不同敘述視角的選擇顯示出作者對現實生活不同的感受和領悟能力。在《野狐嶺》中，雪漠放棄了以往那種全知全能，似上帝般觀照文本細節的焦點式透視方法，轉而采用限知敘述視角，將自我隱藏在敘述者之后，在不斷跳躍的敘述行為中為讀者帶來閱讀樂趣和心理挑戰。作品中人物的講述時真時幻、似虛似實，將當下與歷史、現實與夢幻連接起來，使文本意蘊零散化、碎片化。“我”是《野狐嶺》中貫穿始終的敘述者，通過“我”的敘述，讀者不僅能將“二十七會”串聯起來，更能厘清故事的來龍去脈。一般來說，敘述者和作者之間存在著意義上的邏輯關聯，但“敘述者絕不是作者，作者在寫作時假定自己是在抄錄敘述者的話語”［2］，借敘述者之口完成了對世界、人生、人性的反思。馬在波是駝隊中思想最為深邃，語言最具啟示性，行為最為執著的人物，是作者自我展現的窗口，其苦行僧式的行為方式以及對人生的形而上思考都深深打上了作者自己的烙印。借馬在波之口，作者表達了對世界本質的認識。一方面，“我”和馬在波的敘述催生了文本的雙重意義;另一方面，“我”的敘述向馬在波敘述的轉化，開掘了文本的深層意義，在敘事結構碎片化、意義斷裂的同時卻豐富了文本的內涵。

(三)使用現實與虛構雜糅的方式，營造文本亦真亦幻的美學效果

一方面，盡管作者總是刻意淡化、模糊，甚至忽略時代背景，但“哥老會”、“八國聯軍”、“反清復明”等概念卻明確交代了故事發生的特定環境，凸顯了文本的真實性。這一真實性是不容回避的，它在無形中規定了作品的時代場域和文化語境，并指引讀者的閱讀理解，使故事有根可循，避免了那種過分虛無縹緲、不著邊際的觀感。另一方面，從敘事角度來說，敘事就是講故事，文學的浪漫特質決定了其虛構性，想象、夢幻等敘事策略的使用不僅增加了作品的美學意味，更帶來了闡釋的多種可能。馬在波是作者著墨較多的一個人物，他的言行彰顯著作者的人生經驗，無論是對胡家磨坊的幻覺、還是對木魚妹的想象片段，都洋溢著浪漫氣息。應該說，主體的真實與細節的虛構是作者的敘事態度，他在真實與虛構、現實與想象之間架起一座橋梁，在講述故事的同時并不回避自我解剖，以此促生了文本獨特的審美體驗。

《野狐嶺》是雪漠使用多樣敘事策略進行文化反思的精神活動成果，在人物、故事、結構等方面的探索均比前作“大漠三部曲”愈加深刻。對文本象征性意味的強化及對戲仿、拼貼等后現代藝術手法運用愈加充分，充分表明作者的敘事已從“大漠三部曲”時期的寫實轉向《野狐嶺》的寫意。首先，“大漠三部曲”的創作呈現的是傳統鄉土小說那種追求起承轉合的嚴密結構特點;而《野狐嶺》的敘事卻極具“散漫”、“凌亂”之能事，沒有完整的情節發展框架，按照作者自己的說法便是，“我采訪的原則是，激活他們的記憶之后，就讓他們的靈魂自個流淌”［3］186，讓人物隨意發揮，自己則在一種開放的結構中享受敘述帶來的快感。其次，“大漠三部曲”中的人物是作者從強烈的現實出發，精確定位后細致刻畫的結果，是農民群像的集合，人物類型相對較為單一;而《野狐嶺》卻有著紛繁復雜的人物類型，作者使用工筆化手法，通過人物的自我敘述點染似地進行粗線條勾勒，抓住其性格特性進行深入描寫。一方面，故事中的不同人物講述各自的故事造成了作品的層次感，擴容了文本含量，另一方面，作者有意識地將人物符號化，將物象擬人化，使之成為主觀意念的表達途徑。例如，作者為黃煞神和褐獅子賦予了人的思維方式，選擇一種較為松散的結構，將傳說、寓言、夢境、幻覺、現實、歷史有機結合，實現了藝術真實和現實真實的有機融合。再次，“大漠三部曲”的語言樸素地道，由充滿涼州地方特色的方言構成，這種方言的習慣和韻味甚至影響了作者的思維發展過程，整部作品呈現出鮮明的地域特色;而《野狐嶺》中的語言藝術卻是多樣化的，象征性語言、擬人化語言、現代化語言相互融合，在顯示作者藝術個性的同時，有效地支撐了文本闡釋的多種可能性。最后，“大漠三部曲”是雪漠關于現代性的反思，側重于從城市與鄉村、傳統與現代等二元對立觀念入手，并在城市與鄉村的較量中，自覺退守鄉土世界，回歸傳統，傳遞出清晰明確的價值指向;而《野狐嶺》卻沒有明確的價值選擇，雪漠自覺規避對立與沖突的概念，以另一種包容的態度把握世界本質，并通過多樣的藝術手段呈現出來，做到了文本完全對讀者“敞開”，“解釋者可按照自己的意愿，通過選擇一定的詞語，使‘解釋’朝任何方向發展”［4］。

二、超越性的價值旨歸

“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的情感傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志表達出來”［5］。文學作為藝術的存在方式之一，“能提供給人的是自由的舒展、靈魂的關懷和詩性的拯救”［6］，最終實現對自我的超越。實現超越是作家介入生活，進行文學創造的根本目的，而“讀者感情與作者(或表演者)感情的感情合板，則是創作與欣賞雙方皆大歡喜的狀態”［7］。雪漠的小說創作是一種對普遍又恒常意義價值的探索，他通過多樣化的敘事手法攪動死水微瀾的社會人生，開掘啟思性的精神世界，并在這一過程中與讀者交流，建構自身價值理念，實現人性的完滿。

(一)盤根錯節的互文性特征

“古人之文，有參互以見義者”［8］，古詩文中常見“參互成文，合而見義”之法。小說、影視等現代藝術巧妙化用“互文”作為修辭手段，往往將兩件或多件看似平行發展、鮮有關聯的事件，以某種事先不言明的合理邏輯相互勾連、補充、滲透，讀者只有自行將其串聯，才能實現對意義世界的完整解讀。《野狐嶺》以“二十七會”的形式構成，每一會以一個人物的單一視角交代故事脈絡，并單獨成篇，各人物之間的敘述盤根錯節又相互照應，形成多條線索交替前進的結構模式，構成文本的復調特征。同時，這些多條并行的線索是前后銜接，具有嚴密的因果邏輯關系的。在《野狐嶺》中，馬在波、木魚妹、大嘴哥三者間的敘述形成了互文關系。他們的敘述在清楚交代三者關系的同時，厘清了木魚妹的身世、整個駝隊西行的緣起等重要信息;褐獅子、黃煞神的敘述相互照應，基本完整交代了駝斗發生的原因、經過和結果;齊飛卿、陸富基、巴特爾的敘述闡明了蒙駝隊、漢駝隊之間的沖突，以及駝隊整體的發展走向。這些相互穿插進行的敘述凌亂地散布在各章節中，不斷破壞讀者已經形成的文本意義，造成了閱讀障礙。在這種情況下，讀者只有將整個故事讀完，將文本碎片一一撿拾起來、進行拼貼后，才能理出清晰脈絡，達成與作者情感的融通與共鳴。在這種互文性文本的建構過程中，作者實現了與讀者的互動。雪漠期待并試圖找到隱含讀者來理解其結構布局的苦心，并能最終發現這些零散化的敘述和片段化、階段性的情節交代在解構文本完整性的同時，也建構出一種新的闡釋空間，奠定了真正意義上開放的文本格局。

(二)開放的文本內蘊

雪漠沒有將駝隊的故事寫成傳統意義上的宏大敘事，而是遵循內心強烈的創作沖動組織人物和情節，在過程中發現意義。“尋覓”是《野狐嶺》中的關鍵詞，但雪漠卻沒有為這一行為設定具體的功利目標，相反，雪漠著力展現的是尋覓過程本身，并將之描繪成為一種不斷探索、不斷前進的狀態。尼采曾說過這樣一段話:“人類是一根系在獸與超人間的軟索——一根懸在深谷上的軟索。往彼端去是危險的，停在半途是危險的，向后望也是危險的，戰栗或不前進，都是危險的。人類之偉大正在于它是一座橋而不是一個目的。人類之可愛處，正在于它是一個過程。”［9］結合小說來看，雖然其中的“胡家磨坊”、“木魚令”都被神圣化了，但馬在波卻并非是在找到了胡家磨坊后完成了自我頓悟，而是在隨著駝隊不斷前行過程中，領悟了尋覓的真正意義，并消解了木魚妹的仇恨，甚至將這種仇恨變成愛，這顯示出文本的超政治、超階級性和內蘊的開放性，最終實現文本及作者的雙重超越。

(三)多種文化語境的整合

作為一個有擔當的成熟作家，雪漠的關注視野總是超越有限的時空范圍，傳統、現代和后現代文化語境的來回變換不僅顯示了他高超的敘事手法和深厚的學養，更營造出文本結構的詩意化審美特征。在《野狐嶺》中，作者用散點透視的藝術方法，將不同的文化元素進行整合，營造出巨大的文化意象群，展現出西部多姿多彩的文化、精神和生存圖景。首先，故事的基本架構和人物構成是有史可證的，這種經典化的現實主義敘述策略帶來了文本結構的真實性。其次，作者注重從人物的心理活動出發，以強烈的主觀性和表現主義特色，通過神話、傳說、獨白等藝術手段創造出一種現代主義審美語境，并將筆觸伸進歷史、人性、宗教深處，進而呈現了作品中的眾多敘述者不斷從現實跨入精神領域進行探索的思維方式。最后，在文本的敘述過程中，各位敘述者總是隨意跳出自我敘述的時空范疇，直接對自我敘述行為進行分析，與“我”或隱含讀者進行對話，甚至有意破壞敘事節奏，使讀者產生一種無所適從感，正如木魚妹所說:“我的說本身，已成了我的目的。”［3］207作者這種對正常敘述行為的顛覆過程使寫作和閱讀都化為一種游戲，展現出或幽默、或荒誕的后現代藝術特征。

《野狐嶺》是雪漠敘事藝術的試驗場，它突破了傳統現實主義的藝術手法，通過表層敘述的主觀化、意象化實現對文本深層意蘊的開掘。無論是敘述視角的不斷切換、情節內容的破碎雜糅，還是結構的互文性及復調特征，在這場敘事狂歡中，他始終能自由穿梭于不同文化語境之間，于多元雜生的敘事藝術中表現自我，實現自我解剖和反思，將自己的情感淋漓盡致地展現給讀者，并為讀者留下參與的空間，在拒絕意義霸權主義的同時帶來多元共生的未完成式文本結構，成功定位了形式上的后現代性與內容上的現代性同室操戈的最終格局。

馬克斯·伊斯曼在《文學思維及其在科學時代中的地位》一文中說:“作家和詩人的真正職能在于使我們察覺我們所看到的事實，想象我們在概念上或實際上已經知道的東西。”［10］《野狐嶺》是雪漠沉寂數年后的回歸之作，一方面，雖然文本容量龐雜，且探討的主題都是關于生死、存在等形而上的內容，然而讀來卻絲毫沒有理念化的感覺，人物都是有血有肉、飽滿豐盈的，都是腳踏實地生活在涼州這片土地上的西部人;另一方面，敘述策略的多樣化帶來了陌生化效果，促成了文本的復調解構，形成了回環往復的敘事效果，實現了文本多樣解讀的可能。可以說，《野狐嶺》這部小說無論是小說內蘊，還是形式結構都到達了一種其自身未曾有過的高度。

［1］朱立元.當代西方文藝理論［M］.上海:華東師范大學出版社，2005:256.

［2］趙毅衡.當說者被說的時候［M］.成都:四川文藝出版社，2013:4.

［3］雪漠.野狐嶺［M］.北京:人民文學出版社，2014.

［4］［英］威廉·燕卜遜.朦朧的七種形式［M］.周邦憲等，譯.杭州:中國美術學院出版社，1996:2.

［5］［俄］列夫·托爾斯泰.藝術論［M］.豐陳寶，譯.北京:人民文學出版社，1958:46.

［6］汪涌豪.什么是真文學［N］.光明日報.2014－12－12 (013).

［7］王朝聞.審美談［M］.北京:人民出版社，1984:173.

［8］俞樾等.古書疑義舉例五種［M］.北京:中華書局，2005:9.

［9］［德］尼采.查拉斯圖拉如是說［M］.尹溟，譯.北京:文化藝術出版社，2003:7.

［10］［美］馬克斯·伊斯曼.文學思維及其在科學時代中的地位［M］//［美］勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學理論.劉象愚，譯.南京:江蘇教育出版社，2009:25.

［責任編輯 龔 勛］

I247.5

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1008－4630(2015)01－0012－04

2015-01-06

瞿萍(1989－)女，甘肅蘭州人，編輯，碩士，研究方向:中國現當代文學。