琵琶曲《虛籟》中的“虛”與“實”

張 瑩 （南通大學 226019）

一、創作背景

（一）作者簡介

劉天華是我國近代著名的作曲家、演奏家、音樂教育家、更是音樂的革新者、探索家。他始終飽含著滿腔熱血，致力于中華民族的音樂事業。他的創作主要體現在二胡、琵琶兩種樂器上。劉天華創作的三首琵琶作品《虛籟》《歌舞引》《改進操》已成為琵琶曲中十分具有代表性的作品，其中《虛籟》更是演奏頻率十分高的作品。

（二）時代背景

琵琶曲《虛籟》是劉天華先生創作于1929年的琵琶作品。 當時劉天華受蔡元培先生的邀請，任教于北大音樂傳習所，當時上海國立音專剛成立不久，中國的音樂事業有了一絲起色，這讓劉天華先生看到了一絲光亮，他希望能在北京也能成立一所國立音樂學院。但是當時很多音樂人“崇洋媚外”，片面地認為中國的民族音樂是落后于西洋音樂的，對中國的民族音樂有著嚴重的偏見。在種種的壓力下，劉天華對是否能建成北京國立音樂學院表示懷疑，但他又矢志不渝地堅持著發展中國民族音樂事業的信念。在這樣的時代背景下，他創作了琵琶獨奏曲《虛籟》，這也是劉天華先生的作品有著鮮明時代特征的印證之一。

二、曲名《虛籟》的文學釋義

《虛籟》又名《今夕》《長夜吟》，似乎后兩者更容易理解。“虛”為虛無、空虛，“籟”是指從孔穴里發出的聲音，后泛指一切聲響。那么，曲名《虛籟》從字面上理解即虛無的聲音。劉天華對《虛籟》這一曲名沒有做過解釋，后人從不同角度對這一曲名的理解也不盡相同，筆者通過查閱資料和練習中的思考對曲名《虛籟》也有一番感悟。

三、曲名《虛籟》的音樂范疇解釋

在音樂及琵琶演奏的范疇中，如何理解曲名，對于學習這首樂曲以及正確把握此曲的情感表達有著至關重要的作用。特別是曲名中的“虛”，含義豐富，并且容易被學習者曲解作曲家想表達的意思，筆者認為很有必要作出具體闡述。

“虛”與“實”是矛盾的兩個方面，兩者又是對立統一的，音樂表演中亦有“虛”與“實”。而關于音樂表演藝術中的“虛”與“實”，筆者認為可以從以下方面來闡述。

（一）演奏技法中的“虛”與“實”

1.彈奏發音的“虛”與“實”

這是琵琶演奏中十分重要而且必須首要提出的問題，也是迫于筆者在現實教學中看到這一問題的嚴重性。

一種情況是：一些演奏者，特別是業余琵琶教學者，對琵琶演奏時發力部位的錯誤認識，造成錯誤地認為右手的各種指法是手指、手腕甚至是手臂發力。如琵琶右手指法“彈”“挑”“滾”，錯認為是手腕發力；“雙彈”“琶音”“掃弦”是手腕、手臂發力，由于教學者的這種錯誤認識而導致學生們錯誤的學習，這種誤人子弟的傳授實在是讓人感到可惜。更為嚴重的是，這種錯誤的演奏方法會在學習者手上根生地固，需要花幾年時間才能糾正，而且糾正的過程十分痛苦、枯燥，有些人也許一輩子都不能糾正過來。這種讓學習者“走彎路”的現象實在是太多。

另一種情況是：一些琵琶演奏者，甚至少部分專業琵琶教學者，對曲譜中標注的“弱”有錯誤的理解。他們對琵琶的右手指法和大部分左手指法演奏時需用指尖發力沒有異議，但對于要弱奏的音，他們認為不要用指尖發力，而是用手指大關節或者手腕、手臂直接發力。

那么，為什么要用指尖發力呢？這直接關系到發音的“虛”與“實”。

每件樂器都有其獨有的音色特點，常見的民族樂隊的重奏、合奏包括現在作曲家嘗試的中西樂器合作的重奏、合奏，其樂器編制都是根據各類樂器的音質特點來組合的。民族樂器中的弦樂如胡琴類、西洋弦樂中的提琴類都是以“線”為長，擅長于抒情；而彈撥樂向來以“點”為長，由“點”連接成“線”是彈撥樂器的特點。

琵琶這件樂器亦是如此，白居易在《琵琶行》中有這樣的描述：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，他十分準確而形象地把琵琶的音色特點概括了出來。我們在演奏琵琶時，首先要把“點”彈奏清楚，而均勻且清晰的“點”才能使“點”連接成“線”。要把“點”彈奏清楚，至關重要的一點就是需要以手指尖作為直接的發力點，而手腕、小臂都是帶動的動作部位。右手指法中的“彈”“挑”“輪”“滾”“雙彈”“掃”“摭”“分”“搖指”等所有指法都要按這個要求來做。當然，左手按弦指法如“推”“拉”“絞弦”“滑音”等和左手直接發音的指法如“帶”“綽”“注”“擻”等也是需要靠指尖來直接發力的。演奏時要做到所有發音都要“實”而杜絕“虛”，也就是不能讓音色散、點子不集中，否則聲音就會“飄”，站不住腳。那么如何來演奏“弱”的音符或旋律呢？道理很簡單，發力點不變，力度小一點就可以了。

演奏《虛籟》這首作品時，同樣要保持左右手各指法指尖發力的要點，不能被曲名迷惑了雙眼。曲名中的“虛”，顯然不是說要把音色彈奏得“虛”。那么如何正確理解曲名中的“虛”一字呢？筆者會在下文表述自己的見解。

2.音樂表演技法中的“虛”與“實”

（1）音樂表演技法中“虛”的體現：

楊易禾先生在《音樂表演藝術中的虛與實》一文中有這樣的表述：“音樂表演技法處理中的’虛’的層面，有兩方面的內容，其一是‘無聲’式的，如休止符、結構中的間歇、氣息、斷腔等等。其二是‘有聲’式的，即是音頭、音腹或音尾上的微觀層次上的小音，這種‘音上的小音’，人們通常叫它作‘韻’?！?/p>

琵琶曲《虛籟》中的這種“無聲”和“有聲”的虛同樣體現得淋漓盡致。

依據以上定義，《虛籟》中關于有聲的“虛”體現如下：

左手指法大量使用“吟”“打”“綽”“注”“推”“拉”等，其中“綽”“注”（左手手指由低音滑到高音為“綽”，由高音滑到低音為“注”）的頻繁使用是這首樂曲的一大特色。據記載，劉天華先生曾學習過古琴，在作此曲時將以上指法的結合使用就是模仿了古琴的音響效果。下面筆者用幾個典型的樂句來說明。

譜例1：

譜例1是樂曲《虛籟》的第一句。使用左手指法“打”“綽”“注”等，這些有聲的“虛”的演奏方法讓樂曲從開始就體現了濃重的古琴韻味，能把聽眾很快地帶入意境中來。

譜例2：

譜例2是樂曲中典型的運用連續的“綽”“注”“打”“帶”“吟”的樂句，由這些指法產生出來的“微觀的小音”結合實際演奏出的音，使得旋律更加飽滿、富有戲劇性。短短的三小節樂句，有四次強弱變換，演奏時亦要注意樂句的連貫性和氣息的準確性。

譜例3：

譜例3運用了連續的左手指法“打”結合“帶”，同樣有多次的強弱變化和漸慢的處理。

以上只是列舉幾個比較典型的樂句來說明，類似的樂句還有很多，就不一一舉例了。

《虛籟》中關于無聲的“虛”體現在旋律中的休止、結構中的間歇、氣息、斷腔等。這需要演奏者有良好的音樂素養和平時樂感的積累，演奏時要做到樂句清晰、氣息合理、斷腔準確。

（2）音樂表演技法中“實”的體現：

“實”的體現主要表現在右手上。上文提到右手彈奏的音必須有“點”，音色要“實”。樂曲中使用“彈”“挑”“雙彈”“輪”等右手指法，演奏時必須用指尖發力，才能體現“實”。

（二）二度創作中的“虛”與“實”

演奏中的特殊處理方法能使樂曲在二度創作中體現聽覺感受上“虛”與“實”的對比。

1.樂曲第一個音（見譜例一），為了使音色更加沉穩扎實，余音更長，需要將右手食指入弦深一些，過弦要慢一些。

2.譜例4：

此曲以文曲段落為主，因此“彈”“挑”，特別是較長篇幅的彈挑樂句應使用慢彈挑，慢彈挑能使音色更加飽滿，更加“實”。譜例4中連續的慢彈挑使旋律更加綿長，耐人尋味，形象地表現了劉天華先生對成立國立音樂院的力不從心和內心的苦悶。

3.譜例5：

譜例5中的第二個實音筆者認為可以演奏得飄渺一些，與第一個實音的“實”形成對比。演奏第二個音時，可以將右手置于“上”的位置，使用右手食指義甲的下偏鋒，在弦上以稍微向上的方向演奏。這個例子很好地體現了同一樂句中“虛”“實”的音色對比，表達了作者內心的矛盾。

4.譜例6：

譜例6是樂曲的結尾，運用了連續的左手指法“帶”，并且在空弦上演奏，音量為“pp”。營造了一個虛幻而神秘的氛圍，余音繚繞，意味悠長。表達了劉天華先生對是否能成立國立音樂院一事經過了反復的思想斗爭最終還是無法確定，也留給聽者無盡的想象空間。

綜上所述，演奏技法中左手指法的“虛”的運用和右手彈奏發音的“實”是一個統一的整體，我們的演奏過程造就了兩者的統一。而演奏者對樂曲的二度創作亦體現了“虛”與“實”的對立統一。我們在演奏《虛籟》這首樂曲時，要正確認識曲名中“虛”的真實含義，不能曲解它。要做到將“虛”“實”這對哲學范疇中的統一體通過演奏者技術上的處理和情感的演繹去詮釋其美學意義。

[1]白居易.《琵琶行》.古籍.

[2]楊易禾.《音樂表演藝術中的虛與實》.藝苑（音樂版季刊），1993（2）.