美學上的精神相遇：莫言與高更

楊書云

(青島大學，山東青島，266071）

美學上的精神相遇：莫言與高更

楊書云

(青島大學，山東青島，266071）

繪畫與文學是藝術的兩種不同表現形式，但在精神的內層面，卻有頗多相通之處。莫言與高更，雖然服務于藝術的不同門類，但在對藝術理念的闡述上二者可謂知音。莫言是中國新時期頗有個性的一位作家，他擅長通過主觀化的色彩來增加文本張力；高更是后印象畫派的杰出代表，他反對將現實進行刻板臨摹，認為色彩只能是思想的主觀表達。二者在創作中都摻雜進了現實考量，或多或少表現出了原始回歸的傾向。他們注重原始生命力的表達，并在創作的過程中對現代文明進行了再思考。從莫言對后印象派高更的精神選擇、二者對原始的精神依賴以及對現代文明的藝術反思中分析他們的藝術理念，相信對莫言和高更的研究都有所助益。

莫言；高更;色彩；原始回歸；現實關懷

文學與繪畫同宗同源。孔武仲在《宗伯集?東坡居士畫怪石賦》里說：“文者無形之畫，畫者有形之文——二者異跡而同趣味。”[1]隨著藝術門類的精細化，文學與繪畫的形式界限越來越明顯，但二者作為藝術內在的精神根祇是相通的。作為文學與繪畫領域的杰出代表，莫言和高更都試圖從感性世界自身去發掘和建立意義，在美學思路上二者頗有契合之處。但面對現代文明的沖擊，高更一路逃離，追尋著心中的伊甸園；莫言則執戟相迎，用藝術呼吁文明的重建。

一、莫言對高更的精神選擇

學界對莫言大多關注于文學內部研究：或者是文本細讀，或者是通過作家對比來發現研究思路。莫言的文學實踐與后印象派的創作實踐有著內在的精神溝通，但迄今為止，對于莫言與后印象派繪畫藝術理念契合的闡述資料尚嫌不夠。通過知網檢索，關于莫言與后印象派繪畫研究的學術成果，比較有影響力的一共有2篇，分別是吳非的《莫言小說與“印象派之后”的色彩美學》和林堅《色彩的魅力：莫言與后期印象畫派》，二者都注意到莫言色彩的運用與后印象畫派色彩使用方法的同一，以莫言為例論述了文學與繪畫之間微妙的關系。吳非認為莫言的毀譽參半是源于他文本中的“感覺”描述，他的文本中色彩的抒情性與象征性已經達到了統一，并且在文學與繪畫的對比闡釋方面，他認為二者并不能夠實現真正的轉譯；林堅則從造型藝術的視角探討繪畫與文學的相通之處，從色彩感覺與色彩中個人情感的表述來對莫言與后印象畫派展開對比論述。吳非和林堅對于后印象畫派與莫言在色彩運用方面一致的論述可謂精致，但是莫言與后印象畫派在于精神的溝通、創作理念的共鳴，或者說，色彩只是一個比較重要的方面，莫言與后印象畫派的默契并不僅僅在此。

后印象畫派中，塞尚、梵高、高更都是杰出的代表，在精神理念層面，相對于其他二位，莫言與高更是有更高的契合度的。塞尚在拋棄印象派繪畫對自然進行簡單復制的創作方法之后，主張用畫家的邏輯性建構畫面的“結構”，即用抽象理性來建構色彩空間；梵高的畫作則是瘋狂的，熱烈的，“我畫太陽時，要畫得讓人們感覺到它以可怕的速度在旋轉，它發射出力量無窮的光波和熱波。我畫麥田時，要人們感覺到谷粒中的原子在生長、爆裂。我畫蘋果時，要人們感覺到蘋果中的汁液濺到皮膚上，果核中的種籽在往外鉆向開花結果！”[2]莫言承受不來梵高的病態與瘋狂，他更傾心于高更的創作理念，正如魯迅對于蒙克的理解與認同，相比較于塞尚、梵高，高更繪畫的精神氣質更得到莫言的欣賞。高更喜歡將耶穌的畫像置換成自己的面孔，一方面是向耶穌致敬，另一方面也是借助受難的耶穌表達自己對藝術的虔誠，這樣的創作手法與莫言在作品中第一人稱的自我描述有異曲同工之妙，在《酒國》中有一個叫“莫言”的作家，在《白狗秋千架》中有一個離開高密東北鄉十年的“我”，在《蛙》中有作家“蝌蚪”等等，這些都是作家在對讀者進行半真半假的自我暗示，讓讀者在對號入座中體味作品的現實真實性，從而真正對當下現實思考。綜合較之，莫言更關心高更對原始的態度。“梵高的作品極度痛苦極度瘋狂。相比之下，我更喜歡高更的東西，它有一種原始的神秘感。小說能達到這種境界才是高境界。我現在知道如何走向高更了。”[3]莫言更欣賞的是高更對原始神秘感的描述，并且贊賞他在原始神秘的描摹中體現出來的原始生命力，以及對現代文明的再思考。從莫言與高更各自作品中對色彩的處理，對原始神秘的表述與追尋以及對于原始生命力的抒寫和現代文明的關注中找尋二者的契合點并加以闡發，相信對于莫言研究將是一次有意義的學術嘗試。

二、莫言與高更的“色彩解放”

我們永遠不能否認社會浪潮對藝術的影響。丹納在《藝術哲學》中早有表述，種族、時代、環境是影響藝術的三大要素[4]。18世紀下半葉的法國大革命所帶動的資產階級革命與無產階級起義直接影響了藝術領域的思想變革，從而形成了19世紀西方畫派史上的印象畫派、后印象畫派；在中國，20世紀末，經過十年文革的思想禁錮，改革開放所帶來的物質變革與西方思想沖擊著人們的頭腦，再加上“五四”傳統的厚積薄發，文學領域思想的先鋒性表露也順理成章。但需要強調的是，時代大潮的影響只是一個方面，藝術家思想的自我革新以及對于時代的敏感性也很大程度上影響到他們的創作。無論是對時代的敏感性還是對藝術的自覺變革，莫言和高更在同時代藝術家中都可以說是出類拔萃的。

莫言和高更都傾心于通過色彩來表現自己，無論是文筆還是畫筆，他們讓色彩脫離開客觀物象的固有束縛，實現了色彩的解放。對色彩的超自然的感覺化展現，是莫言和高更在藝術理念上最明顯的合拍之處。作為同路者的沃爾夫林認為，“根本不存在客觀的感覺，人們對形與色的領悟是因人而異的”[5]。日本學者也有所論述，“色彩作為文化的載體往往代表某種象征，承擔特定的含義”[6]。同樣，馬蒂斯說，“色彩的，主要目的應該是盡可能的為表現服務的”[7]。可以說，在莫言和高更的作品中，色彩已經成為了一種“有意味的形式”[8]。

高更說，“如果一個藝術家為畫的和諧需要，他就有權隨意使用色彩”[9]。“色彩應該是思想的結果，而不是觀察的結構”[10]。高更筆下的色彩已經不再是印象派畫家對自然的本真描述，而是經過頭腦改造的，必定帶著個人的感情因素，在他的畫筆下，色彩決不僅僅是自然投入大眾視覺的普通印象，而是高更頭腦中的色彩，或是感傷，或是喜樂，或是虔誠。“為什么垂柳的枝條可以說是哭泣的樣子？是不是因為下降的線條是哀傷的呢？楓樹之所以顯得感傷，是不是因為它常常種在墓地上呢？不，那是因為色彩是感傷的。”[11]色彩已經是情緒的符號，正如梵高所說，“色彩是無所不能的”[12]。高更的《雅各與天使的格斗》中，一條橫向的棕色樹干將畫面分成兩個不同的部分，也是兩個不同時空的分隔。大地是紅色色彩的大力渲染，樹干一側，布列塔尼婦女深色的衣裙與白色的帽子對比強烈，大色塊的白色裝飾性描摹，暗示出布列塔尼婦女對牧師布道的虔誠；樹干另一側，是天使與猶太人的始祖雅各在摔跤，是布列塔尼婦女的幻覺。兩個空間的并列描述，色彩的意志運用，共同使得這幅畫別具一格。在《黃色基督》中，通紅的樹冠點綴著原野，十字架上的耶穌均勻地將畫面分隔，耶穌遍身的顏色是同大地一樣的土黃色，耶穌的面孔也是高更自己的樣子，“高更似乎有心借受難的基督像來宣示他對藝術的殉道精神”[13]。高更非常贊同凡爾納的藝術觀念，“藝術不應該只關心眼前的感覺，而應該喚起人類心靈深處神秘的創造力”。高更的色彩已經多了象征性的意味。“高更追求色彩的平涂法，創造形的自由，敢于啟用不真實的夸張的色彩，以象征性的手法表現繪畫”[14]。并且他擅長用“對比強烈的色彩，以及輪廓線明確的大塊設色方法，明確地表現出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。他對色彩的選擇，不僅表現出繪畫的效果，并獲取了象征性的意義。”[15]如高更1982年畫的《市場》，畫面的長凳上一共有5位塔希提婦女，她們身穿5個不同顏色的純色裙子，借助人物服裝的色彩斑斕描繪出了塔希提市場上熱鬧的氣氛。高更對于色彩的富有張力的運用，影響了20世紀西方野獸派、表現主義的發生，時隔80多年之后，在中國作家莫言那里，則有了文學意義上的實踐。

就色彩而言，莫言文本中的色彩是非凡的，他不再拘泥于物象的本來面目，而是通過色彩的自我表述，建構起了一個色彩斑斕的文本世界，也創造了他獨特的文本價值。正如張志中對莫言的評價，“要說是，莫言的作品有什么值得重視的地方，那就是他的營造意境的能力，有相當的色彩感和構圖感。”[16]關于文本中色彩的設置，莫言用紅高粱的例子自己進行過論述，“我的家鄉有紅高粱，但卻沒有血一般的浸染。但我要她有血一般的浸染，要她淹沒在血一般茫茫的大水中。……那血紅中第一位的是你自由的感覺，擬千方百計地描述，千方百計地渲染，不過是為了你心中的那個真實。”[17]所以，莫言筆下的色彩不再是客觀世界的色彩，而是他心中的色彩，或者說，他文本中的世界相比較于客觀世界本身，是更真實的。“莫言藝術感覺的獨特之處，在于他以現代人的理性與躁動不寧的主體情感的介入，使之發生極為活躍的變異”[18]。在他的筆下，人物是有色彩的，如《透明的紅蘿卜》中“深紅色的菊子和淡黃色的小石匠”，而且紅蘿卜也可以是透明的；在《紅高粱》中，“喇叭里”可以“飄出暗紅色的聲音”；《木匠和狗》中“血”是“綠油油”的……莫言色彩運用的匪夷所思正如什克洛夫斯基所思考的“陌生化”，這種色彩的不合常理或者是莫言深思熟慮的結果，或者是情之所至直接造成的筆之所現，都讓讀者在感受物象時，因為色彩的特異而動用更多的思想，從而由對物象的關注轉向關注文本所描述的事實意境與意義，這也許正是莫言“玩弄”色彩的目的所在。并且，同高更一樣，莫言也善于運用色彩的強烈對比，《狗道》中莫言讓紅狗、黑狗、綠狗三條純毛狗各自帶領一個隊伍，毛色的迥然代表著立場的不容混淆，尚且天下無綠狗，狗毛中的紅色代表著傳統與權威，黑色代表正義、憨厚甚至深沉，綠色則多了陰險、狡詐，狗群的相互廝殺與首領爭奪也暗示著相應的人類活動。

莫言和高更真正實現了藝術領域的色彩解放，借助色彩表達了自我的藝術精神，即藝術是自由的，因為思想自由。

三、拒絕文明與原始追溯

莫言欣賞高更畫作中的原始神秘，并企圖走向高更，因為二者都懷抱對于人類的生存關懷，對所謂的現代文明保存質疑。高更有他的遠離現代文明的布列塔尼與塔希提，原始文化的沖撞讓他面對現代文明的包圍總是企圖逃脫。莫言有他土生土長的高密東北鄉，高密的原始精魂讓他的文學生長有一片肥沃的土壤，面對改革開放所帶來的不可避免的沉渣泛起，莫言在表達對現代文明的擔憂之時，也嘗試從原始野性之中尋找突圍現代語境下的時代陰影的方法。

尼采認為，現代文明造成的現代人的困境和危機是“生命本能的衰竭和精神生活的匱乏”[19]，顯然，高更和莫言都意識到了這一點。高更曾對斯特靈堡說，“你的文明是你的疾病，我的野蠻主義便是我的健康恢復法……”[20]高更認為，野蠻可以醫治“文明痞”。對此，莫言用創作實踐證明了他對這句話的認同。同高更一樣，對于現代文明，莫言也是厭惡的。“我逃離家鄉十年，帶著機智的上流社會傳染給我的虛情假意，帶著被骯臟的都市生活臭水浸泡得每個毛孔都散發著撲鼻惡臭的肉體”[21]。莫言眼中的都市是不堪的，故鄉才是靈魂的救贖之處。特別是高密東北鄉的高粱，純種的高粱是故鄉血脈純正的象征，也是精神的支撐。

高更對于現代文明一路逃避，他一再企圖擺脫文明社會的制約。從巴黎到布列塔尼，從布列塔尼到巴拿馬、馬丁尼克島，重返布列塔尼，二次回歸塔希提，最終客死馬爾克斯群島上的多明尼克島。在這些遠離文明的所在，高更一步步建構起了他獨特的原始藝術世界。高更自小生活在巴黎，放棄證券經紀人的職業，選擇繪畫所造成的經濟困窘讓他遠走偏遠鄉村，到消費水平相對低的法國西北部的布列塔尼從事繪畫，在這里，高更拋棄了印象派的陳規舊習，開始了具有原始色彩的后印象派畫風。相比較于同為后印象畫派代表的梵高與高更，高更的畫作更狂野，更有生命的沖擊性。在布列塔尼，高更開始描繪當地土著人敦厚的民俗與原始自然景觀，并從中尋找到了新生的活力。高更說：“我喜歡布列塔尼，以為它充滿了原始的野性。我的木屐叩擊石磚發出的聲音空洞、深遠而又清脆，那就是我畫中所要尋求的音符。”[22]如在《洗涼水浴的布列塔尼的兒童》、《攀談（布列塔尼）》、《柵欄》等用布列塔尼平凡的日常題材，采用平涂、勾勒輪廓等方式將布列塔尼的鄉村情調、牧歌情趣刻畫得淋漓盡致。特別是后期對塔希提原始景觀的描述，讓高更畫作中的原始景觀真正走向成熟。如《塔希提的山路》，藍色的星空，紅色的山巒以及背著包袱行走的男人與綠草環繞的鄉村小路，高更筆下的塔希提一派寧靜祥和。在他的一系列畫作中，值得注意的是，高更對塔希提土著女性的描繪，如《塔希提裸女立像》、《拿檸檬的女人》、《海濱兩少女》、《哎呀！你嫉妒嗎？》、《月亮與大地》、《手捧果盤的女人》等，畫中艷麗的紅唇，披散的頭發，一派簡樸與優雅。高更筆下的女性身體都是健康強壯的：渾圓的臂膀，豐滿的乳房，或勞作或嬉戲的自然美，都充斥著原始的生命活力。也有對母性的描寫，如在《母性》、《瑪麗亞啊！我向您致敬》等中，高更把“一生在母親、女兒和塔希提女性中體會到的母愛和女人天性中的愛集中在這里表現出來。”[23]此外，高更還注重原始與神秘的結合，在《原始之詩》中那個黑色的小幽靈、《幽靈在注視》中白色床單上那個顫栗的靈魂，都是高更竭力探索與表現原始神秘與魅力的嘗試。這一點，也正是莫言所欣賞的地方，一百多年后，莫言幽靈遍地的高密東北鄉開始出現在人們的視野。

莫言的高密東北鄉同樣是原始、神秘的。《蛙》中那縈繞在姑姑耳畔與嬰兒叫聲一樣的蛙聲，讓姑姑都難分伯仲，心驚膽戰；《良醫》中，王大成因為踩到了刺猬交尾而患病，多了一重神秘的詛咒意味；《紅高粱》中，父親在感受到屋頂上那只“墨一樣的”黑貓“在暗夜中磷光閃閃的雙眼和黑貓淫邪的叫聲”時，二奶奶死而復生，臉上“已經失去了人類的表情”，黑貓再次來臨的時候，二奶奶“僵死的臉上又綻開迷人的笑容”[24]。黑貓與二奶奶行為的無端契合，更是一場神秘的靈肉操控……莫言給他的“地球上最美麗，最丑陋，最超脫，最民俗，最圣潔，最齬齟，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的”[25]高密東北鄉加入了一重另一重的神秘色彩，或者更加確切地說，是高密原本就有的神秘豐富了莫言的文學世界。莫言說，他喜歡高更畫作中那種原始的神秘感，并知道了怎樣走向高更，他正是在對高密東北鄉原始神秘的發掘與闡釋中走向高更的。在高更的作品中，甚至沒有一幅現代工業城市的贊美畫作。莫言也同樣，他唯一的一部都市小說是《紅樹林》，紅樹林其實只是披著都市外衣的高密東北鄉，頗有意味的是，《紅樹林》開篇女副市長秦嵐躺在海邊別墅的大床上，“我”（是秦嵐心理的另一重自我）退到床邊的暗影里，垂手而立所塑造的意境像極了高更的那副《幽靈在注視》，裸露的軀體以及神秘的氣息，都展示著莫言與高更藝術上的心靈相通。

可是莫言畢竟與高更不同。高更對于現代文明一路逃避，到處追尋著他心中的伊甸園，但現代化的時代熱潮是不允許有真正原始的伊甸園存在的。“高更這種厭惡文明崇拜野蠻的反常心理，反映了高更對生活失去信心，逃避現實斗爭，精神上陷入孤獨無依而產生的一種渴求到幻想世界中去安身立命的思想情緒”[26]。莫言對于隨現代文明而來的時代弊病是有清醒認知的，他知道對于現代文明無處逃避，他嘗試發揮一個作家的時代責任，對時代弊病予以揭示和拯救。如在《酒國》中，莫言則以“酒”敘事，借助酒國市官員吃“嬰兒”的夸張手法，揭露官場貪腐與黑暗；《紅樹林》則是直接揭露都市生活的奢靡與腐爛……莫言一面批判都市的骯臟與混亂，一面緬懷原始村落中的純凈與自然，并且，他能夠清楚的認識到在現代文明的裹挾下鄉村人性的失落與種族的退化，盡管如此，面對離原始和純粹越來越遠的高密東北鄉，他不會逃避，而是企圖從故鄉的原野中找到拯救人性的良方，良方便是《紅高粱》中那株純種高粱，“在白馬山之陽，墨水河之陰，還有一株純種的紅高粱，你要不惜一切努力找到它。你高舉著他去闖蕩你的荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是你的護身符，也是我們家族的光榮的圖騰和我們高密東北鄉傳統精神的象征”[27]。高更說，“野蠻年輕了我的藝術”[28]，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的高密東北鄉又何嘗沒有給莫言的藝術帶來新生。

結語

莫言和高更都是藝術領域的先鋒者。他們在創作的手法比如色彩的使用都是非理性的，可這種非理性正是先鋒性。他們對于原始的生命活力以及生命狀態的尊崇，讓他們各自找到了自己的創作土壤并獨樹一幟。陳思和曾經這樣形容過莫言的創作，“莫言的創作風格一向強調原始生命力的渾然沖動和來自民間大地的自然主義美學”[29]這句話幾乎可以一字不改地形容高更。但相比于高更對原始的藝術沉醉，莫言是一個更純粹的現代主義者，他描述原野，也揭露現代荒原，并以藝術之名來探索人類走出荒原的精神道路。

[1] 張萌. 宋代詩畫的美學意義[J]. 藝術百家，2010，（8）.

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[17]趙玫. 淹沒在水中的高粱——莫言印象[J].北京文學,1986,（8）.

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[20][26][28]江豐.印象主義的反對派——高更和梵高的藝術[J]. 美術研究，1980，（2）.

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[22]欒棟.尋找失落的世界——論高更[J].唐都學刊，1996，（3）.

[29]陳思和.莫言近年小說的民間敘述[A].莫言研究資料[C].楊揚.天津：天津人民出版社，2005:338.

（責任編輯： 楚和）

Spiritual Encounter of Aesthetics: Mo Yan and Gauguin

YANG Shu-Yun
(Qingdao University, Qingdao, Shandong,China, 266071)

Painting and literature are two different forms of art, but in the level of the spirit, there is a lot in common. Mo Yan and Gauguin, though serving in the art of different categories, can be described as good companions as regards to the elaboration of the concept of art. Mo Yan, a Chinese writer with distinctive personality in the new era, is known by increasing tension by employing subjective colors; On the other hand, Gauguin, an outstanding representative of post-impressionism, opposed stereotyped copy of reality, but held that ideological color could only be achieved through subjective expression. Moreover, both have adopted reality considerations in their creations and more or less showed a tendency to return to the original. They focus on the vitality of the original expression and the creative process of rethinking modern civilization. It is believed valuable to study both masters from the perspective of Mo Yan’s inclination towards Gauguin’s higher ideals, the spiritual fondness of both of the original and the artistic reflections of modern civilization.

Mo Yan; Paul Gauguin; color; original regression; practical concern

I206.7

A

2095－932x（2015）06－0073－05

2015－10－25

楊書云（1991－），女，山東濱州人，碩士研究生，青島大學文學院。