透視冰心散文創作經——從《小橘燈》的文體屬性談起

喬世華

(遼寧師范大學文學院，遼寧 大連 116081)

冰心以散文創作聞名于世，其“柔和細膩的筆致，微帶憂愁的色彩，委婉含蓄的手法和清新明麗的語言”［1］向來為人所稱道。《小橘燈》是冰心的名篇，最初發表于《中國少年報》1957年1月31日，發表時其文體屬性并未被刻意注明。不過，在很長一段時間里，人們似乎想當然地就將其定性為散文:“《小橘燈》是一篇散文特寫，寫的是作者親身經歷的往事。”［2］

近幾年來，研究界出現了另一種聲音，傾向于把《小橘燈》視作小說。如李波主編《山路上的繁星——冰心在重慶》一書如是提到:“《小橘燈》雖作于20世紀50年代后期，但其中所敘述的故事卻發生在蟄居重慶時的那段日子。當時為了躲避日本飛機的轟炸，也為了擺脫復雜的政治環境，冰心一家遷居到相對比較幽靜的歌樂山上。1957年春節來臨之際，冰心回憶起在歌樂山居住時發生的一段故事，又聯想到春節期間常見的‘燈’，寫就了這篇短篇小說《小橘燈》。”［3］從這段介紹《小橘燈》靈感的產生以及相關寫作背景的文字來看，其所據資料應該是冰心1979年寫作并刊發在《中學語文教學》上的《漫談〈小橘燈〉的寫作經過》一文。

冰心研究專家王炳根同樣可能正是憑借著冰心此文所提供的相關線索以及自己對《小橘燈》的閱讀理解來判定《小橘燈》的小說屬性的:“多少次我被人問到，《小橘燈》是小說還是散文?有的把它編入小說，有的把它編入散文。我非常明確地說:是小說。為什么是小說?因為小說是虛構的，這個故事是虛構的，有冰心的視野，有冰心的感受，或者說她曾經看到過這么一個孩子。虛構是小說最重要的藝術特征，虛構還在于這篇小說的象征意義，‘小橘燈’具有象征意義，如果真要用橘皮去做一個小橘燈(冰心還教人做過小橘燈)，一定不怎么理想。你們可以試一試，拿一個橘子來掰成兩半，把一段蠟燭插在中間，怎樣能讓它在風中不被吹滅?”［4］

王炳根還在引用了《小橘燈》中兩處具體制作小橘燈的文字之后，進一步分析:“如果我們真以為這是具象的小橘燈，那就錯了。我覺得小橘燈是一種象征，小孩子的那種性格與精神，通過制作小橘燈，更是通過這溫暖的燈光表現出來，其象征意義遠遠大于具象。”［5］簡言之，王炳根認為《小橘燈》不是散文而是小說的主要依據有二:其一，文章所講述的故事是虛構的;其二，小橘燈具有象征意義。但是，這兩點可能都還不足以改變《小橘燈》散文的屬性。

首先，所記述的“事物”具有象征性，并非小說、戲劇等“虛構”文體的獨家法寶，散文同樣可以有象征，而且會使用得很好。茅盾《白楊禮贊》《風景談》以及郭沫若《銀杏》等散文名篇借著對白楊樹、風景以及銀杏等的禮贊來達到對中國共產黨領導下的抗日軍民的歌詠的目的，都是普通讀者再熟悉不過的了。再如我們所熟知的散文家楊朔的諸多散文對核心物象的書寫也都帶有濃重的象征色彩:《荔枝蜜》中那既實又虛、無欲無求的小蜜蜂，《雪浪花》中執著沖擊礁石的浪花，《櫻花雨》中飽受摧殘卻又能迎風雨笑開顏的櫻花等等，都無一例外地要將讀者的思緒導向寫作者所要褒揚的普通勞動者或日本人民。要看到，盡管今天楊朔散文那種刻意經營的痕跡比較受人詬病，但在當時冰心并不避諱自己對楊朔散文的喜歡和肯定:“當代的散文作者，如劉白羽、吳晗、魏巍、楊朔、郭風等，也各有他們自己的風格，報刊上常有他們的文章，都可以借鑒”［6］“我喜歡用散文的形式寫作，因此也更細心地讀散文作品，為著鑒賞，也為著學習觀摩”［7］“要能抓住一個突出的現象，來描寫異國人民的思想感情，就全憑作家的選擇和技巧。我喜歡楊朔散文的另一個原因，就在這里!”［8］冰心對楊朔散文“選擇和技巧”的肯定，就包含著對楊朔散文中象征性意象的經營的認同與接受。不但冰心筆下的小橘燈是有象征意義的，就是其散文《一只木屐》中也有對象征性意象的經營，當“我”即將離開生活多年的日本之際，在日本橫濱碼頭旁邊水上發現的那只木屐就具有象征意義:“對于我，它象征著日本勞動人民。”［9］

其次，可能很多讀者都會不自覺地形成散文是“非虛構”文體的成見。但眾多散文寫作者在寫作過程中可并不是將自己的想象翅膀束縛起來而完全屈從生活真實的。不獨楊朔散文如此，“五四”以后不少有影響的散文作家，都是將文學散文看得非常寬泛的。如朱自清在上世紀30年代所寫的《什么是散文?》就秉持著這樣的散文觀念:

按詩與散文的分法，新文學里小說，戲劇(除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外)，“散文”，都是散文。——論文，宣言等不用說也是散文，但通常不算在文學之內——這里得說明那引號里的散文那是與詩，小說，戲劇并舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹，從“抒情文”“小品文”兩個名稱就可知道。［10］

朱自清名篇《背影》就屬于所包甚為寬泛的散文的行列。所以我們不難理解為何從前有“索隱派”會根據朱自清相關家世史料，堅持將《背影》視作小說。

在《漫談〈小橘燈〉的寫作經過》那篇文章中，冰心承認這當中是有虛構成分的，也提到了“小橘燈”的象征意義:

《小橘燈》是我在一九五七年一月十九日為《中國少年報》寫的一篇短文。那時正是春節將屆，所以我在這篇短文的開頭和結尾都提到春節，也講到春節期間常見到的“燈”。

“我的朋友”是個虛構的人物，因為我只取了這故事的中間一小段，所以我只“在一個春節前一天的下午”去看了這位朋友，而在“當夜，我就離開那山村”。我可以“不聞不問”這故事的前因后果，而只用最簡樸的、便于兒童接受的文字，來描述在這一個和當時重慶政治環境、氣候，同樣黑暗陰沉的下午到黑夜的一件偶然遇到的事，而一切的黑暗陰沉只為了烘托那一盞小小的“朦朧的橘紅的光”，怎樣沖破了陰沉和黑暗，使我感到“眼前有無限光明”。［11］

不光“我的朋友”是虛構的，就是在事件所發生的時間以及文中核心意象的擇取上，都很有可能只是作者應了寫作文章、發表文章的時間節點(春節)及相關節慶標志(小橘燈)之“景”的。冰心還特別強調了文章中沒有交代得很透徹的故事情節，并明晰和升華了《小橘燈》的主旨:

這個小姑娘是故事中的中心人物，她的父親是位地下黨員，因為黨組織受到破壞而離開了家，她的母親受到追蹤的特務的毆打而吐了血。在這場事變里，這個小姑娘是鎮定、勇敢、樂觀的。這一場，我描寫了她的行動:比如上山打電話、請大夫、做小橘燈，寫了她對我的談話:“不久，我爸爸一定會回來的，那時我媽媽就會好了。”這“一定”兩個字表示了她的堅強的信念，然后她用手臂揮舞出一個大圓圈，最后握住我的手，說那時“我們大家也都好了!”也就是說:不久，全國一定會得到解放。［12］

當然，冰心并沒有明確說明《小橘燈》的文體屬性。但是一些事實證明，冰心更傾向于把《小橘燈》看作散文。季滌塵為編《散文特寫選》(1949-1979)一書向冰心征詢意見，冰心在1978年8月12日答復信件中表示:“我的散文，實在沒有可取之處，勉強選上三篇，供你們參考。”［13］冰心所選的這三篇散文依次是《小橘燈》《櫻花和友誼》和《我站在毛主席紀念堂前》。海峽文藝出版社在出版由尤廉選編的《中國女作家散文選萃》(現代卷)一書時，其中就選入包括《小橘燈》《一只木屐》等在內的冰心9篇散文，尤廉曾為此征詢過冰心意見，冰心在1992年11月17日回信中對所收錄的篇目表示認同［14］。所以，如果就是因為考慮到《小橘燈》所記述的事件有虛構的地方，以及考慮到小橘燈是一種象征，就認定《小橘燈》是小說，就沒能尊重冰心本人對《小橘燈》文體認定的情感傾向了。而且，冰心裁定《小橘燈》為散文的事實看似不起眼，實際上是一個值得深究的文學話題，其反映出來的不僅僅是冰心本人的散文觀、散文創作經的問題，更關乎到了眾多散文寫作者在處理素材上的自由靈活度的問題。

冰心有《關于散文》(1959)、《談散文》(1961)、《我們的新春獻禮》(1980)、《漫談散文》(1981)、《我與散文》(1985)等諸多文章總結散文創作經驗，在一些自序或者為他人所作序言當中更屢屢談到她的“散文經”，前者如《〈冰心散文選〉自序》(1982)，后者如《〈垂柳集〉序》(1982)等。通觀冰心上述散文經驗談文章，其對散文的理論認定和闡說一直沒有發生根本變化，也未必有多少能推動文藝理論認知的高明論斷:

散文是我所喜愛的文學形式，但是若追問我散文是什么，我卻說不好。如同人家向我打聽一個我很熟悉的朋友，他有什么特征?有什么好處?我倒一時無從說起了。

我想，我可以說它不是什么:比如說它不是詩詞，不是小說，不是歌曲，不是戲劇，不是洋洋萬言的充滿了數字的報告……［15］

冰心對散文“說不清、道不明”的“尷尬”陳述和同時期巴金對散文的“失語”表達很有相似之處:“有些讀者寫信來，要我告訴他們小說與散文的特點。也有人希望我能夠說明散文究竟是什么東西。還有兩三位雜志編輯出題目要我談談關于散文的一些問題。我沒法滿足他們的要求，因為我實在講不出來。”［16］畢竟作家不同于文藝理論家，沒必要在文藝的理論闡說上擁有著怎樣精辟的見解或者掌握著如何具有統攝力的話語權;同時，他們的散文實踐當然也不會遵循著文藝理論家們對散文設定的種種條條框框。

冰心在《關于散文》中的一段話倒是值得注意和體味:“散文卻可以寫得鏗鏘得像詩，雄壯得像軍歌，生動曲折得像小說，活潑尖利得像戲劇的對話。而且當作者神來之頃，不但他筆下所揮寫的形象會光華四射，作者自己的風格也躍然紙上了。”［17］冰心在肯定了散文對作者寫作風格的縱情展示的同時，也說明散文和詩歌(含詩、軍歌)、小說、戲劇等幾種文體之間的相似度、聯系性，其雖沒有展開說明散文何以會“生動曲折得像小說”，但已經有意無意觸及到了散文能否虛構這個話題了。事實上，冰心已經通過大量的寫作實踐、散文評論表露出了其對散文可以虛構的認同態度。譬如其《介紹我最喜愛的兩篇散文》一文就對蘇叔陽《留在我心底的眼睛》和劉厚明《陶馬》兩篇書寫兒童美好心靈的散文給予充分肯定，而這兩篇作品尤其是《陶馬》就都具有很濃厚的小說色彩。

而冰心1963年在向北京中華函授學校學員們傳授寫作經驗時的講義《談點讀書與寫作的甘苦》，毫無保留地和盤托出自己的散文寫作“秘笈”，更能說明冰心散文寫作不會拘泥于生活真實。在回答學員“在同國際友人接觸中，你感受最深的，最突出的事例有哪一些，您怎樣寫下那些感受”的問題時，冰心以自己1962年寫作并發表的散文《尼羅河上的春天》為例詳細說明“文章的內容，有的是事實，有的不是事實”“我這里提的兩位日本女作家，都實有其人，只不過把她倆的名字換過罷了。那位名叫‘秀子’的，我是從頭一次亞非作家會議起就和她相識。”［18］對這篇文章的布局和剪裁，冰心進行了詳盡的說明:

這篇文章開頭的一句說:“通向涼臺上的是兩大扇玻璃的落地窗戶，金色的朝陽，直射了進來。”這個描寫就與事實不符。我住的房間朝西，不是朝東，而且她們來洗澡的時間是下午，不是早晨。那么，我為什么把我的窗戶搬過來朝了東的呢?因為朝西就跟我寫的那篇文章的氣氛不合，我不要它朝西。如果朝西的話，那么射進屋里來的是夕陽，不是朝陽了。所以我就把我的窗戶朝了東。我這樣做，只要不影響下面寫的事實，讀者是不會提出抗議的，而且讀者也無從提出抗議，因為他沒有到我住的旅館去過。還有，我們住的旅館不在尼羅河邊上，是在新城和舊城之中，但是我在一九五七年參加亞非國家團結會議的時候，住過尼羅河旁邊的旅館。所以我能夠描寫出從尼羅河旁邊的旅館窗戶里看到的景物。［19］

冰心還解釋了自己為什么以“尼羅河上的春天”作為文章的題目:

我為什么以“尼羅河上的春天”作題目呢?因為會議是在開羅開的，在開羅開會，要是不寫尼羅河的話，不拿尼羅河做個背景的話，那是個遺憾，所以我又把尼羅河搬來放在我的窗戶前面了。在這一段的頭一句里，我為什么說“遠遠的比金字塔還高的開羅塔”呢?“開羅塔”是我頭一次去開羅以后才蓋起來的，“金字塔”大家都知道，一提埃及，誰都知道有“金字塔”。“開羅塔”比“金字塔”還高約十幾米。我為什么提這座塔呢?第一，這座塔很好看，就像細瓷雕的一樣;第二，“金字塔”是個老塔，“開羅塔”是新的，放進新的開羅塔說明我寫的尼羅河畔不是從前的尼羅河畔，而是充滿了新的氣氛——亞非人民團結起來反對共同的敵人帝國主義的氣氛。［20］

在《尼羅河的春天》中，冰心是將兩次亞非作家會議上發生的事情合并為一次，還置換了主人公的姓名，調整了故事的發生時間，改變了自己住處的朝向，將尼羅河搬來放在自己窗戶前面以避免留下在開羅開會卻沒有這一標志性河流作為背景的遺憾，她還特別強調了比金字塔高出十幾米的開羅塔以表明亞非人民的嶄新氣象……做出這些改動，俱是為了讓文章能“通過一段故事來描寫一個知識分子和廣大人民結合在一起搞革命工作，是一件不容易的事情”［21］。冰心提到，秀子到自己房間洗完澡后“丟下一塊手巾，白色的，四邊有幾朵紅花，這是事實”［22］，但在為是否該將這方手巾寫入文章中，冰心煞費了一番腦筋:“至于那塊手巾，我想了半天，是放進去呢，還是不放進去，后來我還是放進去了。”［23］因此，《尼羅河上的春天》有了這樣的結尾:

回來我把床頭的電燈關上，在整理茶具的時候，發現一塊繡著幾朵小紅花的手絹，掉在椅邊地上，那是秀子剛才拿來擦汗的。把紅花一朵一朵地繡到一塊雪白的手絹上，不是一時半刻的活計呵!我俯下去拾了起來，不自覺地把這塊微微潤濕的手絹，緊緊地壓在胸前。

盡管秀子遺落的手巾被據實寫在了文中，但“我”對秀子繡紅花的聯想以及將手巾“緊緊地壓在胸前”的描寫，就都很有可能是為文造情了，帶有藝術加工的色彩，這是為著表明秀子的言語及針線活所蘊含著的情思對中國作家“我”的心靈觸動，也由此表明中日兩國作家的心連心。因此，秀子的手巾帶有象征色彩，被賦予了深廣的意味。冰心自己就清晰不過地意識到:

其實手巾上的小紅花不一定是她繡的，很可能這塊手絹是買來的。但是我想，知識分子一步一步地跟人民走在一起，這不是一天兩天的事情，要不是有這種感情的話，我何必把這么一塊小手巾，“緊緊地壓在胸前”呢!這種感情，是在我聽到秀子站起來說“我們日本代表團決不后退一步”的時候產生的，我真想把她緊緊地壓在胸前。如前所說，寫在這篇文章里的事情有的是真的，有的是假的，但是假的是可以容許的，因為我不愿意寫帶有“夕陽”氣氛的文章。［24］

將手巾上的小紅花想象為秀子一針一線繡出來的，顯然是為著追求文章的表達效果，冰心認為“假的是可以容許的”，這無疑意味著冰心承認了散文是可以虛構的。

在回答學員“寫散文必須注意的主要問題是什么”時，冰心以其1962年寫作發表的《一只木屐》為例來說明其中也有與事實不符之處:

這件事情發生在十幾年以前，當時的情況也不是像我在這篇文章里所敘述的那樣，就是說看到這一只木屐的不止我一個人，我從日本回國的時候，我和我的兩個女兒都在船邊上，是我小女兒先看見的，她說:“娘!你看，戛達。”(戛達就是木屐的聲音)我的小女兒到日本的時候只有九歲，她非常喜歡這個東西，因為小孩子都喜歡光腳，……(省略，筆者注)當她指出一只木屐在海水里飄來飄去的時候，這本來是件小事情，但是我總是忘不了，我常常問自己，為什么對這個東西常常懷念?我抓不住中心思想。有一次，我幾乎要把它寫出來了，寫成詩，但又覺得不對，它不是詩的情緒，怪得很!這里順便談談取材問題，我感到寫文章的人應該做個多面手，應該什么都來，不管它寫得好不好，應該試試。的確有時詩的素材跟散文的素材不同，散文的素材跟小說的不同，小說的素材又跟戲曲的不同。我想把“戛達”寫成詩!但寫不出來，我就老放著，不是放在紙上，而是放在腦子里。一直等到去年紀念延安文藝座談會二十周年的時候，我在一個座談會上談到我在東京時候常常失眠的情景，就忽然想起，這只木屐為什么對我有那么深的印象，因為我在東京失眠的時候總聽到木屐的聲音，那就是無數日本勞動人民從我窗戶前走過的聲音，也正是有著這聲音的日本勞動者的腳步，給我踏出了一條光明的思路來!因此在我離開日本的時候，我對海上的那只木屐忽然發生了感情，不然的話，碼頭上什么都有，果皮、桶蓋……為什么這只木屐會在我腦中留下那么深的印象呢?最后，我把我的中心思想定下來，定下以后，我想從我的女兒怎樣喜歡木屐開始，就像我剛才說的那樣寫。但是我后來感到這樣寫沒意思。因為我的失眠跟我女兒沒有關系，她喜歡光腳也跟我喜歡木屐沒有關系，所以我就寫我一個人看到了這只木屐。［25］

看得出來，為了更好地表達文章的中心思想，也是為了讓所記述的一切發生有機的聯系，冰心對生活真實進行了一番移花接木，也就是其所說的“要有剪裁”，目的是為著散文“得有個中心思想”［26］。而且“木屐”在全文中已經不單純是實在的“事物”，同樣被賦予了象征意義，象征著冰心所結交的眾多處在苦難中的日本朋友:

猛抬頭，我看見在離船不遠的水面上，漂著一只木屐，它已被海水泡成黑褐色的了。它在搖動的波浪上，搖著、搖著，慢慢地往外移，仿佛要努力地搖到外面大海上去似的!

啊!我苦難中的朋友!你怎么知道我要悄悄地離開!你又怎么知道我心里丟不下那些把你穿在腳下的朋友!你從岸上跳進海中，萬里迢迢地在船邊護送著我!

由此，冰心在《談點讀書與寫作的甘苦》中表示:“上面這一段，是我那天看見這只木屐時沒有想出來的，等到我把中心思想定住之后，才把我的感情定住在這只木屐上，把這只木屐當做有感情的東西。”［27］自然，《一只木屐》中“這清空而又堅實的木屐聲音，一夜又一夜地、從我的卵石嶙峋的思路上踏過;一聲一聲，一步一步地替我踏出了一條堅實平坦的大道，把我從黑夜送到黎明”一類文字呈現出來的都是作者寫作時升華了的情感。

在上世紀70年代末發表的《漫談關于兒童散文創作》(1979)一文中，冰心是以《孩子們的真心話——記一位小學教師的談話》來說明自己如何為兒童寫作散文的。《孩子們的真心話》的寫作緣起是這樣的:1979年新年前，《北京日報》副刊的一位編輯約請冰心寫一篇紀念周總理逝世三周年的短文。在冰心答應之后，對于自己要寫什么還一點沒有把握。但在元旦當天，當冰心和一位朋友談到《天安門詩抄》時，“靈機一動”“就把一些事實串連起來，寫成了這一篇”。文章記錄的是X老與前來為自己拜年的一位小學教師之間的對話，內中還穿插了一個小學四年級學生去天安門廣場悼念周總理逝世時所寫下的大段表達流暢且富有意味的感想文字，文章的小說痕跡、戲劇色彩是很明顯的，一如冰心所說散文可以“生動曲折得像小說，活潑尖利得像戲劇的對話”那樣。冰心明確提到這其中已經有了擇取和改造:

至于素材方面:元旦那天許多朋友來賀年，這是事實;我替朋友搞一本《天安門詩抄》，也是事實;那個孩子曾寫過抄過許多“反擊右傾翻案風”的兒歌，也是事實，但是他不是寫了一本，而是寫了三本!同時，丟了新自行車的不是他的爸爸，而是我的一位朋友(雖然他好好的新車上曾丟了一只鈴兒);那一次帶他到天安門廣場去的，不是他的媽媽，而是他的姨媽。我讓他爸爸丟了車，媽媽帶他去，只為的是使這氣氛更“緊湊”，更“親切”一些。［28］

所以，一切真像巴金所說的那樣:“一個人必須先有話要說，才想到寫文章;一個人要對人說話，他一定想把話說得動聽，說得好，讓人家相信他。每個人說話都有自己的方法和聲調，寫出來的文章也不會完全一樣。人是活的，所以文章的形式和體裁并不能夠限制活人。我寫文章的時候，常常沒有事先想到我這篇文章應當有什么樣的特點，我想的只是我要在文章里說些什么話，而且怎樣把那些話說得明白。”簡言之，寫作者在寫作的時候往往并不是意圖鮮明地首先想著自己要寫的是散文還是小說，而往往是要考慮如何努力把自己的話“說得明白”“說得動聽”“說得好”。因此，巴金這樣理解散文:“總之，只要不是詩歌，又沒有故事，也不曾寫出什么人物，更不是專門發議論講道理，卻又不太枯燥，而且還有一點點感情，像這樣的文章我都叫做‘散文’。”［29］巴金為此還進一步解釋:“我這些話無非說明文章的體裁和形式都是次要的東西，主要的還是內容。”［30］可以說這一語道破了寫作者的“天機”:寫作者更在意自己所記述的內容能否取信于讀者，至于它該歸屬散文還是小說，則完全憑借自己的感覺和偏好。發生在作家史鐵生身上的兩段文學“軼事”很可以給巴金的這番話、冰心的散文創作經驗作很好的注解:史鐵生成名作《我的遙遠的清平灣》是在1982年獲得全國短篇小說獎的，那時不少讀者就質疑過這篇作品的文體，因為從閱讀經驗來說，這篇抒情色彩濃厚、情節弱化的作品好像更應該是一篇散文;再后來，史鐵生《我與地壇》在《上海文學》發表之前，《上海文學》的編輯和主編都認為它內涵豐厚、結構不單一，可以作為一篇小說來發表，可是史鐵生堅持認為這一定是散文，遂在發表時采取了“史鐵生近作”這種含糊其辭的方式，今天的中學課本和大學文學史教材也都最終尊重了史鐵生對《我與地壇》的這一文體認定。其實，從《我與地壇》的有關記述來看，里面端的有小說的因子。還有，過去一些中學語文教材研究者習慣于把《小橘燈》和杜鵬程《夜走靈官峽》并舉比較，且都肯定這兩篇文章的散文性質:“《小橘燈》和《夜走靈官峽》是反映兒童生活的兩篇散文”［31］。單純來看杜鵬程《夜走靈官峽》，這篇展示新中國兒童純潔美好的心靈、謳歌鐵路工人在社會主義建設事業中的恪盡職守與高度熱情的散文，在對能給予成人力量的幼童小成渝的塑造上，同樣可以說是虛實參半。因此，若以文章所述事實是否嚴絲合縫般忠于所謂生活“真實”來判定文章該屬于小說還是散文，則可能過于機械了。

文藝理論家往往費盡力氣要給散文和小說劃分得界限森嚴，希望它們各守各的規矩，最好井水不犯河水。但是真正從事文學創作的人往往并不會如此循規蹈矩的，他們常常考慮的是如何在對素材不斷的雕琢、剪裁中更加突出文章的中心思想，如何更好地打動讀者，并隨時因應著靈感的來襲調整著寫作路數并對現實有所文飾，雖然最終可能并不會完全遵照生活的本來面目書寫，但卻可能因此最大限度地達到了藝術真實。冰心《小橘燈》為代表的一系列散文創作就很具有代表性，恰好反映出來諸多散文寫作者在寫作中對素材進行加工改造的實際狀況。冰心之所以認為“散文是一種最方便最自由的文學形式”，就在于“‘靈感’或‘任務’來時，都可以拿起筆來就寫”［31］，換言之，其更注重寫作者在寫作當中能否充分、自由地表達自己，能否以真情實感來打動讀者，至于散文寫作中必要的、有意識的選擇和技巧則是題中應有之義。

更重要的是，散文這種既注重客觀再現又注重主觀表現的文體，其實是和小說比鄰而居的，很多時候會發生重合。畢竟，散文和小說往往并沒有多大的本質差異，它們都是文學創作，都是作者“做”出來的文章。因此，無論是把小說做得像詩歌、像散文、像戲劇，或者是把散文做得像小說、像戲劇、像詩歌，完全要看作者寫作時的靈感與具體寫作實踐中的隨性發揮，所講述的事件的可能性要高于現實性。讀者自然也沒必要就呆板地把散文中的“我”與寫作者本人完全畫上等號。冰心在1983年4月22日致卓如的信件中就曾對這種機械的作法表示過些微的不滿:“這里有個劇本，是改編《小橘燈》的電視劇，我看了覺得把我放進去，沒有什么意思!而且‘我’是‘謝冰心’。”［32］進而言之，無論是冰心1949年以前所寫作的《寄小讀者》《往事》還是1949年以后所寫的《尼羅河上的春天》《一只木屐》等諸多散文，這當中的“我”已經過了一番修飾、加工和提煉，都并不就等同于謝冰心本人。還是巴金說得透徹:“我的文章里面的‘我’不一定就是作者自己。然而絕大部分散文里面的‘我’卻全是作者自己，不過這個‘我’并不專講自己的事情。另外一些散文里面的‘我’就不是作者自己，寫的事情也全是虛構的了。但是我自己有一種看法，那就是我的任何一篇散文里面都有我自己。”［33］

［1］陸文采.冰心、丁玲、蕭紅與女性文學［J］.遼寧師范大學學報，1991，(4).

［2］張玉林.《小橘燈》淺析［J］.中學語文，1979，(2).

［3］李波.山路上的繁星——冰心在重慶［M］.重慶:重慶大學出版社，2010.118.

［4］［5］王炳根.王炳根說冰心［M］.福州:海峽文藝出版社，2011.129.130.

［6］冰心.談散文［A］.冰心全集第 4冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.442.

［7］［8］冰心.《海市》打動了我的心［A］.冰心全集第4冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.477.475.

［9］冰心.一只木屐［A］.冰心全集第5冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.35.

［10］傅東華.文學百題［M］.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2014.288.

［11］［12］冰心.漫談《小橘燈》的寫作經過［A］.冰心全集第5冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.469.468-469.

［13］冰心.致季滌塵［A］.冰心全集第8冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.165.

［14］冰心.致尤廉［A］.冰心全集第8冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.482.

［15］［17］冰心.關于散文［A］.冰心全集第 4 冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.184.185.

［16］［28］［29］［33］巴金.談我的“散文”［A］.巴金全集第20卷［M］.北京:人民文學出版社，1993.530.531.530-531.538-539.

［18］［19］［20］［21］［22］［23］［24］［25］［26］［27］冰心.談點讀書與寫作的甘苦［A］.冰心全集第5冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.182.183.183-184.181.183.184.184.185.187.450-451.

［30］鮑寄望.談《小橘燈》和《夜走靈官峽》［J］.昆明師院學報，1979，(5).

［31］冰心.《冰心散文選》自序［A］.冰心全集第 6冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.122.

［32］冰心.致卓如［A］.冰心全集第 8冊［M］.福州:海峽文藝出版社，2012.222.