陳子龍與晚明詩學復古思潮的轉向

張子璇

(陜西省詩詞學會詩教中心，陜西 西安 710018)

一、陳子龍復古運動的宏觀文學生態

(一)晚明詩學思潮“大轉向”下的“小轉向”

晚明是中國文學史上一個“空前熱鬧”［1］(廖可斌《明代文學復古運動研究》)的時期，社會經濟上市民階層進一步擴大、資本主義萌芽出現;思想領域出現了王學左派、三教合一及市民思潮的交融，這些嬗變映射在文學上便是文學下移和浪漫主義文學的繁盛。公安派倡“世道既變，文亦因之”，斥責后七子“剽竊成風，萬口一響”［2］(《袁宏道集箋校》);竟陵派倡“真詩者，精神所為也”［3］(鐘惺《詩歸序》)，形成一種幽深孤峭的詩文風格;以李贄為首的狂禪派，更是將浪漫主義和人格解放在封建時代的桎梏下發揮到極致，一時間師心尚俗的思潮風起云涌。

復古運動仍是明代文學史的重要組成部分，并沒有因這種浪漫主義思潮的興起而徹底消亡。廖可斌先生將明代的文學復古運動劃分為三個高潮:前七子、后七子和晚明陳子龍倡導的文學復古運動。晚明的浪漫主義文學運動則是在后七子與陳子龍之間進行，這種思潮的出現源于后七子復古后期的流弊，具有一定的積極作用，但后期由于文風的輕浮粗疏，造成“士氣日靡，士志日陋，而文武之業不顯”［4］(陳子龍《答胡學博》)的社會風氣。因此，隨著明末國運飄搖、社會危機日益加深，其消匿于晚明實學思潮之中。王學左派的修正、東林學派的興起及袁宏道晚年的反思，都反映了此時晚明思潮已出現了由浪漫主義和“今之清談”向實學轉向的趨勢，這種轉向筆者稱之為“大轉向”。明一代復古運動，其初衷有現實主義性質，因此，以陳子龍為首的第三次復古運動應運而生，成為促進晚明社會、文學思潮“大轉向”的一大驅動力。而詩堪稱“文化精神的高遠氤氳形態”［5］(嚴迪昌《清詩價值和認識的克服》)，雖然“一代之文學”在變化，但詩始終作為士人群體抒情的主要工具，是“心靈搏動之最見具體深微的抒情載體遺存”，于是詩成為復古派實現復古最重要的文學體裁。

經過浪漫主義文學思潮的致命打擊后，再次舉起復古旗幟的陳子龍和幾社、復社的社人，自身也存在著一個相對于“大轉向”的“小轉向”，這種“小轉向”是“晚明詩學復古思潮的轉向”，其實質是復古派的自我修正，本文探討的主要內容便是這種“小轉向”的機制。以李夢陽為首的前七子運動是復古運動的濫觴。前七子反對詩的俗化與理化，宋詩和明初“臺閣體”成為前七子主要的攻擊對象，李夢陽有“宋儒興而古之文廢矣”［6］(李夢陽《論學》)的觀點，倡導“文必秦漢，詩必盛唐”，打破了明初文壇和社會上靡靡之音盛行的風氣。且前七子大多是與劉瑾等宦官抗爭的士大夫，復古運動在當時起到了重振士風的作用，但到了后七子時期，特別是李攀龍時代，詩的創作和詩論日趨僵化，已與前七子的最初主張相去甚遠，而陳子龍所做的，便是對復古運動進行最初主張、本質要求的回歸，順應晚明社會的實學需求，這也是“小轉向”的核心所在。［7］

比起前后七子的復古，在明末社會動蕩的背景下，陳子龍注重詩的社會功用并回歸古典審美，臨摹前人痕跡淡化，勇于開拓新境界、新手法，此三者為陳子龍促進晚明復古詩學思潮“轉向”實學的三大機制，是本文論述之核心，下文將大篇幅援引實例來印證。［8］陳子龍詩論上倡導“雅正”“怨刺”等詩學觀，開清代學人風氣和經世致用風氣的濫觴;在復古的形式上，不僅詩文創作這一種形式，他編撰的《皇明詩選》通過選本的方式來宣傳自家的詩學觀念，一定程度上借鑒了前后七子、甚至公安竟陵的經驗，結社交游也極大程度上影響了陳子龍詩學觀念和詩學活動。［9］

(二)復古運動合理性的深層歷史原因

復古運動是明代文學史的主線，雖然其因為大規模模仿而存在不少弊端，但也絕不僅是“和八股文異曲同工，同樣束縛人的思想，使人脫離現實”［10］(社科院文研所編《中國文學史》)，其存在具有深刻的歷史背景和現實需求，其復古的主張是有一定道理的。

錢鐘書在《談中國詩》中說:“中國詩是早熟的。早熟的代價是早衰。中國詩一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏變化，而且逐漸腐化。”［11］古典詩歌追求的是聲律與意象二者完美統一。早在齊梁時代，隨著梵音的引入，沈約就發現了漢語聲律和詩歌的“四聲八病”，同時代劉勰也提出“使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端”［12］(《文心雕龍》)。

隨后，古典詩歌逐漸形成了律詩絕句等聲律化文體，也標志著古典詩歌最高形態的形成。因為早熟性文學形式體裁的早熟型、內容的宏大性、語言體系的極高藝術性，每當早熟型文學出現衰退征兆后，便會自然地出現復古運動這種回流補給的現象。［13］唐詩全盛后，詩便自然出現衰變，向著俗化與理化的方向轉變，在經歷宋元的衰變后，重新倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的明代復古運動便應運而生。

此外，復古運動每次產生都有孕育它的時代背景，就陳子龍時代來說，這種由不自覺的補償回流效應而產生的復古運動，在接近僵化時，受到來自自覺的社會經濟因素造成的“異端”思潮沖擊，一定程度上促使復古派自身修正，進行內部的“小轉向”，同時適應晚明實學思潮轉向“大轉向”，三大機制則是實現這兩個目標的動力所在。［14］

二、陳子龍詩作、詩論轉向的三大機制

最能反映陳子龍與晚明詩學復古思潮轉向的，一方面是陳子龍詩作和詩論，而詩論必定在陳子龍的詩作中有所滲透;另一方面則是跳出陳子龍的作品和論著，通過年譜及明史本傳分析其人格的轉向期特點。［15］現就詩作和詩論來說，最能體現轉向的當然是對比分析，所以下文在分析陳子龍自身詩作詩論的同時，也會將陳子龍與前后七子的詩作詩論進行對比，以更加明顯的看出陳子龍的“轉向”的三大機制之鮮明特點所在。

根據上海古籍出版社編訂并點校的《陳子龍詩集》來進行統計，陳子龍是一位高產詩人，存詩共1813 首。包括近體詩1041 首(七律403 首，五言律詩351 首，五言排律33首，絕句254 首)，古體詩730 首(七言古詩152 首，五言古詩273 首，古樂府312 首，新樂府6 首，其余風雅體4 首，琴操1 首，四言詩3 首)，集外補遺21 首。陳子龍的古體詩作品數占總作品數的百分之四十，這種情況在近體詩自盛唐中唐高度繁榮并延續發展近九百年后的晚明詩壇出現，不得不說陳子龍是一位復古派的忠實詩人。［16］

陳子龍的這些作品中，各個體裁的質量都很高，被譽為“明詩殿軍”。［17］朱笠亭《明詩鈔》中有一段對陳子龍中肯的評價:“其宗法在弘、正諸賢，學博才大，更多師以為師，氣魄力量，足以牢籠一切，不落方幅，自是大家。”［18］所謂“弘、正諸賢”，指的就是明朝弘治、正德年間的前七子，“牢籠一切，不落方幅”則是對陳子龍諸體皆精的極高贊譽。陳子龍的五言律詩用《瀛奎律髓》對律詩內容的分類標準來看，大多屬于節令(時令)、羈旅、景物類的作品，多是觸景生情而作。《明詩綜》評價其五律“清婉”，也極具特色;其絕句用他自己的詩論來說是“風旨深遠”;其他體裁的作品也各有令人擊節贊嘆之處。

但對研究晚明詩學復古思潮的轉向來說，最具研究價值的當屬大量的古體詩(以樂府為主)和七律。后人概括陳子龍的詩學觀為“古選則尊漢魏，近體則尊初盛”(《松風余韻》)，［19］作為復古派詩人，陳子龍推崇漢魏古詩，斥責齊梁體的“艷詞麗曲”，認為其興盛是古詩衰亡的一大原因。七律推崇初唐盛唐的七律，厭惡中唐后特別是宋詩向俗化與理化發展。因此，在陳子龍的創作中，必然滲透著他的詩論和詩學觀。

(一)注重社會功用、回歸古典審美的“轉向”——以陳子龍“雅正”“怨刺”詩論為例

陳子龍詩論的核心觀點是“雅正”“怨刺”。雅正源于《詩經》的傳統詩學精神，《詩經小雅鼓鐘》有“以雅為南”的說法，《爾雅》中的解釋更為貼切:“雅，正也。”所以，提倡“雅正”，實質上是對儒家傳統詩學精神的復興。孔子評《關雎》一詩“樂而不淫，哀而不傷”，［20］從此即可得出孔子追求的“詩”是中庸、和諧的，是“情”與“理”、“美”與“善”、“意”與“象”的統一。孔子對《詩經》有“詩三百，一言蔽之，思無邪”［21］的評價，也是儒家傳統雅正觀的體現。實質上，孔子的詩學觀追求的是一種完美的“詩”，但由于各種條件的限制，這種完美的“詩”不可能出現，而《詩經》是孔子根據這種雅正的詩學觀選出，《詩經》也就成了儒家傳統詩學精神的源頭。根據上文提到的早熟型文學的后世回流補償的觀點，陳子龍復古以《詩經》為源，更是比前后七子的復古更進一步，這種轉向更接近復古派主張的實質。陳子龍認為前后七子復古的方向正確，對前后七子的詩論及其地位也有明確肯定(“其功不可掩，其宗尚不可非也”)，但前后七子的復古卻一直沒有接近復古的實質，在形式上也未能探索出最佳的復古途徑，所以產生了極大的抄襲流弊。陳子龍則有“情以獨至為真，文以范古為美”［22］(《佩月堂詩稿序》)的詩學觀點，則更是對儒家傳統詩學精神的跨代繼承，陳子龍編撰的《皇明詩選》“體、格、聲、調”標準中就將這種詩學觀點體現得淋漓盡致。

而“怨刺”則是“導揚盛美，譏刺當時”［23］(《六子詩序》)，強調詩的社會功用，這在前后七子的基礎上是一種極大的開拓，而這種開拓和當時獨特的社會環境有關。強調詩的社會功用，這和明末社會危機加深分不開，這也是陳子龍之大力批駁公安、竟陵二派詩學觀點的原因。明末產生的各種內憂外患，絕非晚明初期浪漫主義文學思潮盛行時所能比擬。晚明初期，浪漫主義文學思潮產生的根因在于資本主義萌芽的產生和市民階層的擴大，加之古典審美理想的破滅，便產生了中國思想史上前所未有的“異端”思潮。以解放個性為主的“異端”思潮，雖一定程度上順應了潮流，但造成的社會影響極其惡劣，拜金主義盛行，文人生活腐化等一系列問題加深了社會危機，伴隨著天啟崇禎年間的內憂外患，這種浪漫主義文學思潮已不合時宜，因此才產生了陳子龍再度復古的社會條件。陳子龍斥責公安、竟陵二派:“生于后世，規古近雅，創格易鄙。”［24］(陳子龍《青陽何生詩稿序》)他提倡詩應關乎“世變”，既要“怨刺”，又要“衰世亦可作盛世之音”，起到積極的社會教化作用。“怨刺”在陳子龍的詩中體現得很明顯，最著名的有《小車行》:“小車班班黃塵晚，夫為推，婦為挽。出門茫茫何所之?青青者榆療吾饑。”［25］而陳子龍的風雅體《曜靈之什》八章，在崇禎十年國運飄搖民不聊生的境遇下，仍作美化“天子遇旱而憂，省獄減刑，雨以時降”。［26］從表層看起來有粉飾太平之嫌，但實際上是為了起到積極的社會作用，“衰世亦可作盛世之音”，而不是竟陵公安“盛世亦可作衰世之音”。

分析了陳子龍的詩論和少部分詩作后，再看陳子龍集中頗具特色的大量古體詩和七律，就很容易發現其詩論在創作中的滲透。

(二)臨摹前人痕跡淡化的“轉向”——以陳子龍的古體詩為例

先說古體詩，陳子龍的古體詩創作很有特點，其中數量最多的古樂府詩中，有極大部分的明顯擬古之作，這些擬古之作大多襲用樂府原題或原作者的原題。漢魏六朝都有涉及，以漢魏為主，齊梁時期的詩歌如《子夜歌》《東飛伯勞歌》陳子龍也擬過。以漢魏樂府詩為例，陳子龍的古樂府詩中擬漢樂府的有《度關山》《猛虎行》《飲馬長城窟行》《長歌行》《東門行》《相逢行》《燕歌行》《枯魚過河泣》《長安道》《陌上桑》《上邪》《隴西行》《古詩十九首》等，幾乎漢樂府廣為傳頌的作品陳子龍都有擬寫，許多復古派的文人都有這種作法，在李攀龍的《滄溟集》中也是如此。但比起李攀龍近乎抄襲的模仿，陳子龍的許多樂府古題的詩，“力求神似，即便是標明擬古的篇章，也盡力避免字句的蹈襲”(李耀宗《取法乎上各擅勝場---陳子龍詩歌之體裁特征》)。［27］而且擬寫樂府古題也并不只是空洞地模仿，許多作品有自己的親身經歷和真切感受在內。這是復古詩學思潮在轉向中的一大體現。例如陳子龍集中極具代表性的《猛虎行》一詩。

鯨何不生足?虎何不生翼?虎有翼而能飛，飛入城市擇人食。肥者公與卿，飲人膏，盒人國，步趨生聲好顏色。奈何終日崎嶇在山北?不食吞風宿霧之樵人，或負敗襦結裳之桑女，身體微賤血肉少，跪告猛虎不堪供爾俎!虎言爾人無空悲，人死為倀豈不知?禁之反覆聽指麾。當今貴人設險巇，食碌受爵忘恩私，何況食肉寢其皮。有翼能飛入人屋，我得貴人安用之!穽機當道覆以莎，射卒林立藏山阿。愚倀引我能安過，貴倀引我陷網羅。嗚呼，豺虎不食豈足多。［28］

樂府舊題《猛虎行》是在贊頌一位潔身自好的游子，古曲《猛虎行》僅有四句:“饑不從猛虎食，暮不從野雀棲。野雀安無巢，游子為誰驕?”晉代的陸機以古曲為源，也有同題作品，首句擬樂府章法而作“渴不飲盜泉水，熱不息惡木陰。惡木豈無枝?志士多苦心”。其后用五言詩的形式為首句作解。而陳子龍的這首詩，從形式上采用雜言，多用七言，與原題的六言、五言有很大的差異，可見陳子龍“擬古”但不“泥古”。從內容上看這首詩則是以猛虎指代苛政，諷刺公卿的奢靡和暴行，表達對下層民眾的同情。通過《陳子龍年譜》進行考證，這首詩作于崇禎三年前后，陳子龍時年二十二歲。《年譜》載:“六月，偕勒卣、暗公游南都，寓謝公墩佛舍，專治舉業，暇則游城中名勝及近郊山林、陵園、壇壝、觀閣、臺榭，靡不歷焉。”［29］陳子龍此年赴南京參加鄉試，秋中舉人。在南京的這段時間里，陳子龍看到了“靡不歷焉”的觀閣臺榭，而此時明王朝已搖搖欲墜，南京城的百姓也必定受到國運的牽連而民不聊生，陳子龍感觸頗深。同年冬，中進士的陳子龍赴北京參加次年春的會試，定然看到了更多的瘡痍之景。《明史》載崇禎三年荷蘭人偷襲廈門灣，袁崇煥被處以極刑。因此，綜上所述，陳子龍的《猛虎行》絕非為擬古而擬古，而有自己的親身經歷及感觸在內，且極大地體現了詩的“怨刺”作用和詩的社會功用。即便是這種擬古，也大多出現在陳子龍早年的創作中，這可以理解為陳子龍早年的練習之作，只有充分“汲古”才能更好的“復古”。

觀后七子之一的李攀龍，其作品的模仿痕跡便極其明顯。陳子龍指出李攀龍“摹擬之功多而天然之姿少”［30］(《仿佛樓詩稿序》)。從陳子龍與李攀龍都擬寫過的《古詩十九首》中可見一斑。陳子龍的十九首中絕大多數避免了詞句與原詩的重復，例如“我勞復如何，音徽日以往”等拓古人未有之境，氣格高古的句子。而李攀龍則反復出現原詩的字句，甚至有句子只是改幾個字而已，例如原詩為“思君令人老，歲月忽已晚”，［31］李攀龍則將上下句的前兩個字完全搬用原詩，再將“努力加餐飯”“長路漫浩浩”等句子的相關詞句雜糅進來，變成“思君度餐飯，歲月漫浩浩”。

(三)勇于開拓新境界、新手法的“轉向”——以陳子龍“華艷清綺”風格的七律為例

分析過陳子龍的古體詩在轉向期新特點后，不妨再將目光聚焦在陳子龍作品中一向被歷代評論家認為最具文學價值的七律。“音節鏗然，華艷清綺”［32］(周立勛《白云草序》)是對陳子龍七律風格的準確概括。陳子龍的七律中兼有“格清氣老”與“華艷清綺”兩種風格，這是一種極其特殊的文化現象。“格清氣老”這一特點已被許多學者考證分析過，他的《長安雜詩十首》《秋日雜感客吳中作十首》等一直被予以極高的評價，本文不再分析。而“華艷綺麗”很有研究價值，因為陳子龍向來反對中唐以下的“衰音”，追求高古，倡“格調”論，而其七律中卻有不少“華艷清綺”近晚唐風格的作品。例如其在二十五歲所作的《梅花》。

冰心窈冥暈微紅，幾度香魂深夜逢。畫閣素娥春漠漠，荒園幽夢影蒙蒙。曉姿濕帶霜前月，暮態寒禁林下風。借得五銖兼水佩，離情無數碧霞宮。［33］

此詩無論是遣詞、造句、用典，都近乎李商隱和西昆體的風格，但如果僅從表面的辭藻判定陳子龍的詩作與其詩論相矛盾，便有些武斷。上文提到陳子龍的詩論有“雅正”的主張，《詩經》六義“風雅頌賦比興”則將“雅正”應用于詩歌創作中的直接方式。此詩通過比興，“梅”這一意象有所意指。傳統意象群中梅是高潔的象征，“林下風”典出《世說新語賢媛》，經常用來比喻女子卓然的風度，也常與君子之風連用，例如高啟的《詠梅》:“雪滿山中高士臥，月明林下美人來。”陳子龍與此類似的詠物比興抒懷的七律也很多，并與這首《詠梅》創作時間距離較近。比如《雪》《梨花》《桃花》《紫藤花》《玉蘭花》《孤鸞》等，細細琢磨其詞句，也都有比興的意味在內，其實質不是師法晚唐，而是師法《詩經》，只是辭藻頗具晚唐風格，本質上還是“復古”，但這種復古的手法確實新穎，較之前后七子高明很多。

當然比興說也只是“華艷清綺”的一種原因，因為詩人的創作動機往往是復雜的，用一種解釋來定論未免過于絕對。另外，引入晚唐詞匯可能是詩人打破后七子詩歌詞匯僵化的一種嘗試，這是“轉向”的方面。后七子中數李攀龍最擅長七律，其作品亦格清氣老，陳子龍在《皇明詩選》中贊譽李攀龍“是有明三百年一人”，［34］并稱贊其風格“高華沉渾，固為千古絕調”。李攀龍的七律格調高古，氣象雄渾壯闊，但經常被后人詬病的是其詞匯群和意象群的匱乏。李攀龍認為中唐之前的詞匯群和意象群已夠用，因此“患不博古耳，博則吾能征之矣”［35］(《滄溟先生集》)，致使七律中大量詞匯重復使用。在他著名的《杪秋登太華山絕頂四首》中，“中原”“萬里”“秋色”等詞匯反復出現。又因其“詩多‘風塵’字，人謂之‘李風塵’”［36］(蔣一葵《堯山堂外紀》)。這種做法也是后七子運動后期僵化的一大原因。陳子龍大膽地在浪漫主義文學思潮沖擊后的晚明復古派引入晚明詞匯群和意象群，實質上是一種新嘗試，新開拓，是“轉向”的新嘗試。

筆者認為，除此之外還有兩種原因。其一，可能與柳如是的戀情有關。經陳寅恪《柳如是別傳》考證，崇禎六年陳子龍與柳如是開始相戀，［37］此間陳子龍就創作了不少纏綿悱惻的七律。其二，受晚明社會風氣中地域詩壇歸屬性的影響，陳子龍所在的松江，自隆慶、萬歷就形成了以陳繼儒為首的松江詩壇，詩風清麗，陳子龍《歸德侯朝宗書來盛稱我土人士之美兼慨世事詩以酬之》一詩中有“雪苑舊推司馬賦，云間今愧士龍才”［38］句可知一二。不過這都是議題之外的問題，本文不再深入探討。

從以上陳子龍的詩作和詩論中可以明顯看出，陳子龍所作都是為進一步接近“復古”的實質。一方面堅持前后七子的核心路線，肯定前后七子運動的意義，所謂“詩衰于齊梁而唐振之，衰于宋而明(七子)振之”［39］(陳子龍《仿佛樓詩稿序》);另一方面則力圖打破后七子運動后期過度模仿前人而陷入“剽竊成風，萬人一響”之局面，回歸復古的本質的同時，亦向晚明實學思潮轉向，并在這種思想指導下，通過上文論述的三大機制作用達到倡導晚明復古詩潮向實學轉向的效果。

三、晚明復古詩學思潮轉向的達成

嵇文甫先生在《晚明思想史論》中對晚明社會的文學現象有一段精彩的表述:“它把一個舊時代送終，卻又使一個新時代開始。它在超現實主義的云霧中，透露出現實主義的曙光。”［40］這個時期由于特定的歷史環境和社會背景，產生了中國文學史上前所未有的大規模浪漫主義思潮運動，也產生了王學左派、狂禪派、公安派、竟陵派等派別各式各樣的新思潮派別及主張，他們用“詩”這種形態極高的文學，為古代文明在近代前夜增添了些許光亮，也帶來了社會生活的腐化。

但幸運的是，這些“超現實主義的云霧”，終究沒能遮住“現實主義的曙光”，在古代文明即將進入“總結期”［41］(馮天瑜《明清文化史札記》)時，在晚明社會風雨飄搖的動蕩期時，早熟型的文學產生了回流補償效應，以陳子龍為首的幾社、復社的社人應運而生，接過前后七子復古的旗幟，亦以“詩”作為復古的主要方式，通過“重視詩的社會功用、回歸古典審美，臨摹前人痕跡淡化，勇于開拓新境界、新手法”的三大機制，修正前后七子的流弊，大力倡導實學，使得“明詩光輝終結”［42］(朱則杰語)并使復古詩潮成功轉向實學方向。

以夏完淳為例，他作為陳子龍的弟子，在復古派轉向的思想影響下，一方面汲取古人作品之精華，另一方面關心時事心系國家，成為“中國古代文學史上罕見的早熟型天才”;以顧炎武為例，他作為復社巨子，在晚明詩學復古思潮轉向時，逐漸形成“經世致用”的實學思潮，開清一代考據學風。顧炎武在《日知錄》中寫道:“文之不可絕于天地間者，曰:明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來。”［43］顧炎武的這些文學觀，無不體現著對陳子龍等復社諸子文學觀的繼承與發展。

陳子龍作為幾社、復社的主要成員，通過社事和印刻書籍，更促進了他新的詩學觀成為一時之風氣。另外，陳子龍在詞方面也促進清詞復興，開云間詞派先河。陳子龍主導的晚明詩學復古思潮轉向運動，是清代詩文復興與清代經世致用學風的濫觴。

［1］廖可斌. 明代文學復古運動研究［M］. 北京:商務印書館，2008.45.

［2］袁宏道. 袁宏道集箋校［M］. 錢伯城，校. 上海:上海古籍出版社，2008.4.

［3］鐘惺.隱秀軒集［M］. 崔重慶，校. 上海:上海古籍出版社，1992.4

［4］［18］［22］［23］［24］［28］［30］［32］［39］陳子龍.陳子龍全集［M］. 北京:人民文學出版社，2011.12.18.25.37.58.59.75.86.89.

［5］嚴迪昌. 清詩史［M］. 北京:人民文學出版社，2011.73.

［6］李夢陽. 空同集［M］. 上海:上海古籍出版社，1999.54

［7］陳子龍，李雯，宋征輿. 皇明詩選［M］. 上海:上海華東師范大學出版社，1991.276.

［8］李圣華. 晚明詩歌研究［M］. 北京:人民文學出版社，2002.121.

［9］丁國祥. 復社研究［M］. 南京:鳳凰出版社，2011.61.

［10］中國社會科學院文學研究所. 中國文學史下［M］.北京:知識產權出版社，2010.203.

［11］錢鐘書.錢鐘書散文［M］.杭州:浙江文藝出版社，1999.43.

［12］劉勰. 文心雕龍［M］. 鄭州:中州古籍出版社，2008.43.

［13］郭英德，過常寶.中國古代文學史(下)［M］.成都:四川人民出版社，2003.94.

［14］王文生.明清文學史［M］.武漢:武漢大學出版社，2009.94.

［15］張文恒.陳子龍雅正詩學精神考論［D］. 北京:北京語言大學，2005.

［16］汪孔豐.論陳子龍的七言律詩［J］.邢臺學院學報，2004，(2).

［17］［41］朱則杰.明詩的光輝終結——略論陳子龍的詩［J］.蘇州大學學報，1983，(2).

［19］［25］［26］［29］［33］［34］［38］陳子龍.陳子龍詩集［M］.施蟄存，馬祖熙，校. 上海:上海古籍出版社，2006.10.15.19.30.45.56.75.

［20］［21］程俊英. 詩經注析［M］. 北京:中華書局，1980.171.175.

［27］李耀宗.陳子龍詩歌研究［D］. 濟南:山東師范大學，2011.

［31］沈德潛.古詩源［M］.北京:中華書局，1963.85.

［35］［36］李攀龍. 滄溟先生集［M］. 包敬第，校. 北京:中華書局，2014.144.149.

［37］陳寅恪.柳如是別傳［M］.上海:上海古籍出版社，1980.73.

［40］嵇文甫. 晚明思想史論［M］. 北京:東方出版社，2013.214.

［42］馮天瑜.明清文化史札記［M］.上海:上海人民出版社，2006.124.

［43］顧炎武.日知錄集釋［M］.上海:上海古籍出版社，2006.125.