從“詩”與“歷史”的區別看藝術的本質——讀亞里士多德《詩學》的一點認識

周揚

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

《詩學》是一部討論藝術創作和藝術批評的演講性理論著作。盡管作者所集中討論的是詩，尤其是以悲劇和史詩為代表的敘事詩，但通過論詩我們仍然可以窺見亞里士多德的藝術觀，尤其是關于藝術的本質的觀點。

“藝術”在古希臘被稱為tekhnē，在亞里士多德之前，古希臘人并不嚴格區分“藝術”與“技藝”。鑒于兩者都是指導生成的工具，而生成是一種普遍的現象，所以tekhnē一詞作為一個籠統的術語，既指技術和技藝，亦指工藝和藝術。①在古希臘人眼中，凡是包含有人的目的的活動都可統稱為tekhnē，如工藝、技術、技巧，甚至醫術、政治、法律等。亞里士多德將tekhnē的內涵擴展到整個自然界，認為整個自然界都是神的作品，而神作為偉大的藝術家，任何事物的形成都是包含著神的目的的藝術創造。神的藝術是自然，人的藝術則被亞里士多德稱為“詩”，即poetik?？梢?，亞里士多德所定義的“藝術”一詞的內涵已經接近于我們現在的理解。

一

在《詩學》中亞里士多德從詩的內部談起，探討了詩的摹仿媒介、對象和方式，悲劇的成分和功用，悲劇情節的組成，悲劇與史詩的異同等一系列關涉文學創作和批評的具體問題，很少談及詩以外的內容，唯有“歷史”被作為比較項出現過兩次。亞里士多德在第九章和第二十三章分別涉及詩的摹仿對象和史詩應如何編制情節時，談到了“歷史”，并將其與“詩”作了簡單的比較。

詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律寫作 （希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點），而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂“帶普遍性的事”，指根據可然或必然的原則某類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字。所謂“具體事件”，指阿爾基比阿得斯做過或遭遇過的事。②

亞里士多德認為“人的藝術”和一切別的藝術，包括神的藝術以及人的其他技藝的本質區別就在于它的摹仿性，將人的藝術歸入摹仿的藝術，統稱為“詩”。通過比較詩與歷史的區別，亞里士多德不僅提出了詩高于歷史的論斷，并且進一步回答了藝術本質的問題，認為藝術的本質在于摹仿，以是否用作品進行摹仿作為一個作者是否配稱為詩人的標準，至于是否運用格律倒無關緊要。而在第二十三章具體談及史詩的情節處理問題時，亞里士多德進一步指出

史詩不應像歷史那樣編排事件。歷史必須記載的不是一個行動，而是發生在某一時期內的、涉及一個或一些人的所有事件——盡管一件事情和其他事情之間只有偶然的關聯。③

從上述引文中可以發現，亞里士多德論述的“詩”與“歷史”的區別至少表現為三點：其一，歷史記述已經發生的事，而詩描述可能發生的事；其二，歷史記載具體事件，而詩著意于反映事物的普遍性；其三，歷史敘述一個時期內發生的所有所有事情，而詩意在摹仿完整的行動。④換言之，歷史記錄已然，詩摹仿本質與規律；歷史描述具體性，詩摹仿普遍性；歷史僅僅局限于如實記錄，詩利用虛構表現本質上的真實，因此在哲學性上低于詩；詩按照邏輯順序編制一個行動；歷史按照時間順序記錄一段時間內發生的所有事件，因此藝術的本質在于通過虛構來摹仿以反映哲學意義上的神意。

二

在此，有必要理清“歷史”一詞的具體內涵問題。從詞根上看，“歷史”historia指看或知或通過看而達到知，它包括了通過分析和辨察掌握信息的意思。在公元前五世紀以前，歷史指的是一種記敘形式，一種有意義的探究或探索。從公元前四世紀起，歷史可以指對往事的記敘，并且被專門用來指一門記敘往事的學問或科學，即我們今天所說的“歷史”。盡管歷史的具體內涵在不斷改變，但可以發現其基本的含義仍然是記敘，也就是說在古希臘人看來，歷史只是一種“流水賬”，它的任務僅僅在于記錄，而無須闡釋。因此，古希臘哲學從整體上看傾向于低估歷史的價值，無論是蘇格拉底還是柏拉圖都不認為歷史除了被引用外有任何作用，而亞里士多德在《詩學》中也并不否認這一點，并且利用歷史以抬高詩與藝術在古希臘哲學體系中的地位。

從詩與歷史的定義中我們可以發現，兩者實則殊途同歸，前者“摹”而“知”之，后者“看”而“知”之，通過不同方式，最終要達到的目的都是認識。因此何者能更好地實現這一目的就成為了評判何者更高的標準。而亞里士多德之所以認為詩高于歷史就在于詩通過摹仿自然這一神的藝術作品來反映自然、反映神的意圖，這種活動是積極的，而歷史的客觀記錄在一定程度上則阻礙了實踐經驗向形式理念的驅動，因此在這個意義上，詩比歷史更嚴肅也更富理性，能更好地實現哲學的終極要義。

從摹仿對象的角度看，首先，詩摹仿可然或必然，即根據本質與規律可能發生的事；歷史描述已然，即沒有任何修飾地記錄歷史上曾經發生過的事件。⑤因此歷史只是一面鏡子，而詩是在歷史事件的基礎上進行提煉和總結。兩者雖然都從具體經驗出發，但不同的是歷史源于事件的發生歸于事件的記錄，反映的是未經結構和解構的表象，并不關注意義的生發性，而詩則致力于將具體事件生發為富有哲學意味的認知并最終灌注于形而下的形式。其次，詩摹仿普遍性，進而通過創作活動用典型性予以表現；歷史描述個別性，僅僅局限于將特殊事件作客觀地呈現。盡管詩并不排斥敘寫已經發生的事，因為詩無法離開具體事物來敘述，但這些個別的人物事件背后必須隱含必然性和普遍性，即典型性。而以詩為代表的摹仿的藝術其本質就在于通過個別表現一般、通過特殊表現普遍，這里包含著西方美學與文論史上最早的“典型說”思想。其三，詩的獨特之處在于虛構，而歷史的特點卻在于記錄。詩可以借用歷史作為素材，這在悲劇和史詩中表現得尤為明顯，但這些歷史事件和人物本身必須具有一定的普遍意義。詩通過虛構表達的是在本質上更富哲學性的真實，而歷史不涉及形而上的美學或哲學問題，因此歷史的真實相較于詩的真實要低得多。

從事件情節的角度看，詩的創作是編制行為，它按“因果邏輯”順序編制“一個”行動，強調事件內部的和諧完整；歷史的書寫是記敘行為，它按“時間先后”順序記錄一段時間內發生的“所有”事件，強調每一個事件的面面俱到。首先，按照時間先后順序發生的事件之間只存在或然的因果邏輯，也就是說歷史所記錄的事件本身可能并不具有內在的邏輯性，因此這一部分事件不能成為詩的表現對象。而詩的任務在于發現這種或然，并通過編制情節，也就是上文所說的虛構，將具有內在邏輯的要素組合起來，從而實現情節的內在和諧與完整。這一點是亞里士多德在《詩學》中反復論述的，并且也與他強調內在目的性和多樣和諧性的哲學思想相吻合。其次，詩的情節編制關注的是對某一個行動或情節的深入分析和關照，而歷史在記敘過程中更加注重的是全面性。也正因為如此，詩在某種程度上可以看做是對歷史的演繹。它選取具有內在邏輯的完整的情節、賦予人物以典型的性格，表達富有包孕性的思想，而最終的目的是使人驚異，換言之，就是使接受者得到理論上的認知、情感上的熏陶和道德上的教化，而歷史在這一點上顯然無法與詩相提并論。

總而言之，詩是對歷史和自然的批評，是從感性經驗向形式和理性上升的過程所必經的中間階段。亞里士多德通過論述“詩”與“歷史”的區別闡述了藝術是一種通過虛構來摹仿以反映哲學意義上的神意的活動，簡言之，藝術的本質就在于摹仿。這種摹仿必須反映具有普遍性的真理，并能夠進一步引發人的快感，而藝術摹仿的具體表現形式則應該體現出其內部的和諧完整。

三

亞里士多德關于藝術的本質觀點深受古希臘客觀美學的唯智主義思想的影響，也與他本人的哲學思想密切相關。雖然在針對具體問題的分析上兩者之間偶有矛盾，但不可否認他的藝術觀是在他的哲學觀指導下的表述，而他的形而上哲學思想的形成，離不開他對于藝術的形而下的研究。他將理性作為衡量價值高低的最高準則，用哲學評價美學、用道德評價藝術的跨元批評的方式不僅從本質上否定了藝術作為藝術本身而被研究的必要性，還限制了藝術創作的能動性和審美的主體性。

從摹仿論角度看，亞里士多德完成了古希臘摹仿論的徹底化。蘇格拉底實現了摹仿對象由自然向精神的過渡，認為看不見的美和精神方面的特質也應該摹仿，亞里士多德的藝術觀正是由此發展而來。他一改以往古希臘哲學追蹤本質與起源的形而上思維，創造性地從具體的實踐經驗開始研究。在《詩學》中通過討論藝術創作和批評的諸多問題，進而闡發美學和哲學的本質理論，認為藝術不僅摹仿自然，更應該摹仿本質與規律，表現具有典型性的事，因此，將藝術由感性經驗指向了理性認知。這在一定程度上提升了藝術的地位，但亞里士多德用以反駁柏拉圖的摹仿無用論的方式，僅僅是提出藝術對于學習古希臘學者所推崇的哲學是有所助益的，因為它能幫助人們更好的認識自然和神意，能夠為哲學在更高層次上的求證提供經過初步加工、具有一定普遍意義的素材，而不是從藝術本身出發，挖掘其特有的價值。

從靈感論角度看，亞里士多德完成了古希臘靈感論的形式化。他將蘇格拉底所謂的“詩人的靈感”與“哲學家的靈機”置于相同的地位，并且否認靈感是“代神說話”或“詩神憑附的迷狂”，認為藝術創造活動中的致思煥發，是藝術家的某種推理性的思維活動，是對內心隱秘情緒的摹仿，簡言之，靈感作為一種高級的認識是完全可以為人所把握的。這種觀點完全否定了藝術創作中靈感想象力這一至關重要的因素，藝術成為了經驗的機械堆砌和理性的機械推導，在實質上和蘇格拉底與柏拉圖的觀點并無二致，即混同了藝術與科學和哲學的本質區別。在他看來，藝術創作與欣賞的過程都是認識，只需要理性發揮作用，排除了藝術的獨特性和審美性，留下的只有形式。盡管他提出藝術應該摹仿行動中的人，在一定程度上為藝術的情感表現留下了余地，但這一點并未被深入闡發，也沒有引起應有的重視。反而是關于悲劇藝術的形式化的定義為后世的古典主義所推崇，并最終導致了形式主義。

從功效論角度看，亞里士多德實現了真、善、美在本質上的同一。他將蘇格拉底的美在效用說融入柏拉圖的理念世界，首次把藝術與道德相聯系，認為藝術的愉悅和美的煽情的魅力本身就具有道德作用，并在討論悲劇時強調了藝術通過對人物情感的摹仿和共鳴，使藝術接受者的情緒在強烈的震撼和陶醉作用中得到宣泄，從而恢復到純潔無邪的平靜狀態。這在一定程度上肯定了藝術的道德教化作用，將柏拉圖所推崇的理念世界與現實世界相結合，利用目的系統內部的包容性和凈化性解決了古希臘客觀美學必然導致與人的脫離，但又必須依賴于人的矛盾。《詩學》旨在肯定藝術，尤其是詩在古希臘的崇高地位，也的確在客觀上為被柏拉圖趕出理想國的詩人重新戴上了桂冠，使藝術借助道德性在正統的哲學體系內體面地占據一席之地，但這種以否定自身獨立性為代價的提升是否能從本質上確立藝術的存在始終是有待商榷的。

亞里士多德是在拋棄了柏拉圖的迷狂說和靈感說，在柏拉圖形式主義的理論基礎上回復到前蘇格拉底面向感性世界的科學態度，建立了古希臘第一個藝術本體論，并且第一次全面闡釋了藝術的本質問題。但與此同時，也將眼看要由客觀自然界歸于人的主體性的藝術變成了另一種客觀的美，把眼看要由摹仿自然走向表現自我的藝術變成了哲學思辨的附庸，否定了藝術存在的獨特性，將藝術視為科學認識和哲學追問的工具。

注釋：

①［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學.漢譯世界學術名著叢書.北京：商務印書館，1996（2012重?。?34.

②［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學.漢譯世界學術名著叢書.北京：商務印書館，1996（2012重印）：81.

③［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學.漢譯世界學術名著叢書.北京：商務印書館，1996（2012重?。?63.

④［古希臘］亞里士多，德.陳中梅，譯注.詩學.漢譯世界學術名著叢書.北京：商務印書館，1996（2012重?。?55.

⑤ “可然”指在假定的前提或條件下可能發生某種結果，“必然”指在已定的前提或條件下按照因果律發生某種結果。已然發生的事件顯然是可能的，不然不會發生，但并不一定是可然或必然發生的，因為偶發事件可能只體現了先后順序未必有內在的因果聯系。

［1］［古希臘］柏拉圖，著.王太慶，譯.柏拉圖對話集［M］.北京：商務印書館，2004.

［2］［古希臘］柏拉圖，著.吳獻書，譯.理想國［M］.上海：上海三聯書店，2009.

［3］李明生.亞里士多德的藝術本質論［J］.社會科學研究，1998（02）.

［4］［美］霍普·梅，著.瞿旭彤，譯.蘇格拉底［M］.北京：中華書局，2014.

［5］［古希臘］色諾芬，著.吳永泉，譯.回憶蘇格拉底［M］.北京：商務印書館，1984.

［6］汪子嵩，范明生，陳村富，姚介厚，等.希臘哲學史·修訂本·第二卷［M］.北京：人民出版社，2014.

［7］汪子嵩，范明生，陳村富，姚介厚，等.希臘哲學史·修訂本·第三卷［M］.北京：人民出版社，2014.

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［10］［古希臘］亞里士多德，著.陳中梅，譯注.詩學［M］.北京：商務印書館，1996（2012重?。?

［11］［古希臘］亞里士多德，著.羅念生，譯.詩學［M］.北京：人民文學出版社，1962.

［12］朱光潛.西方美學史［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.