“音樂季”于近代中國發軔的歷史述評

王艷莉

摘要：“音樂季”在中國是個舶來品，它為交響樂團納入職業化軌道、實現管理程序化、促進藝術進入市場及市場國際化提供了必要條件，是體現一個交響樂團職業化進程的關鍵環節。中國人自己組建的交響樂團實施音樂季是很晚近的事情，然追溯音樂季于中國的發軔卻是在20世紀初葉，其首先由“上海工部局樂隊”（上海交響樂團的前身）引進，并通過多樣化作品、專業化演出場所、職業化管理逐漸在近代中國呈現出這一新型的音樂模式，為20世紀上半葉中國管弦樂團乃至今天的交響樂團的職業化進程提供了參照。

關鍵詞：音樂季；上海工部局樂隊；音樂作品；演出場所；職業化管理

中圖分類號：J609.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.009

“音樂季”這一名詞是外來的，它是職業樂團向觀眾呈現的演出年度計劃。其包括排練、演出的準確時間和地點，排演的具體曲目和指揮家、獨奏家的人選，并提前公布于世。音樂季為一個交響樂團納入職業化軌道、實現管理程序化、促進藝術進入市場及市場國際化提供了必要條件，并為提高樂團藝術質量和管理水平提供重要手段。

中國人自己組建的交響樂團實施“音樂季”是很晚近的事情，然追溯“音樂季”于中國的發軔卻是在20世紀初葉，其首先由上海工部局樂隊

凡例說明：凡檔案類資料均來自上海市檔案館，注釋中以（U1-……）作以標識。檔案類資料采用縮寫形式注釋——如S.M.C是Shanghai Municipal Council（上海工部局）的縮寫，S.M.C Report 是《工部局年報》，Municipal Gazette 是《工部局公報》， M.M.S.M.O.C是《工部局樂隊委員會會議錄》（Minutes of the Meeting of the Shanghai Municipal Orchestra and Band Committee）的縮寫。

上海工部局樂隊，于1879年成立，1942年解散，是一個復合型的樂隊，即兼管樂隊與管弦樂隊為一體的樂團模式。本文談及的工部局樂隊，其規模相當于今天的“交響樂團”，使用“管弦樂隊”一詞，主要是約定俗成的稱謂。 引進，并通過多樣化作品、專業化演出場所、職業化管理逐漸在近代中國呈現出新型的音樂模式。有關“上海工部局樂隊”，國內外學者對其已有不同程度的介紹與述評比較有影響的如[美]韓國锽：《上海工部局樂隊研究》，《藝術學》第14期，藝術家出版社 1995年版；[英] 畢克思（Robert Bickers）：《上海工部局樂隊與公共樂隊的歷史與政治》，黃婷譯自張啟雄主編《“20世 紀的中國與世界”論文選集》（下冊），臺北：中央研究院近代史研究所2001年；[日]榎本泰子：《西方音樂家的上海夢——上海工部局樂隊傳奇》 ，上海：上海辭書出版社2009年版；許步曾：《梅·帕器與上海工部局樂隊》，《音樂愛好者》2004年第10期。 ，然而關乎一個樂團職業化發展的關鍵環節——“音樂季”的研究卻少有觸及。由于一些新史料的發掘以及對相關學術問題的深度思考，本文將從這個視角對工部局樂隊進行歷史敘述與評論，并將其放置于20世紀上半葉中國特定的文化環境中，探究其對今天中國交響樂團職業化發展的樣板作用與現實意義，探討西方固有的“音樂季”模式如何于中國產生、發展并影響中國音樂的現代化進程。

一、“音樂季”模式的確立

中國人接觸西洋管弦樂隊始于19世紀末，他們最初對此的感悟是借以文字表達的：“西人工為戲劇，……臺下奏樂者十余人，抑揚嘹亮，皆西國樂器也。……凡此戲術皆從海外來，偶至一演，非常有也?！绷屋o叔：《王韜與西洋音樂》，《樂苑談往[廖輔叔文集]》，北京：華樂出版社，1996年版，第204頁。 蔡元培在德國時曾現場聽過貝多芬《第九交響曲》，并以《貝多文》為專題寫有四首七言絕句表現他所理解的貝多芬的音樂思想內涵。廖輔叔：《貝多芬在中國》，《音樂研究》，1992年第3期，第98頁。 人們漸漸不滿足僅見于文字上的描述，現場聆聽、感受交響樂是他們盼望已久的，工部局樂隊的出現滿足了這一愿望。

與國外所有職業樂團一樣，工部局樂隊也實施音樂季，且以跨年的形式策劃與進行。1906年，《工部局年報》《工部局年報》是登載納稅人會議年會記錄、工部局各機構年度工作報告等的官方報告。1861至1943年，每年1冊，其設置了“工部局樂隊委員會-指揮報告”專欄。 曾對即將重組的工部局樂隊做了有關未來演出的具體要求。其中即包括要求新樂隊夏季在公園舉行免費音樂會、冬季在劇院和音樂廳（當時演出場所僅為市政廳，筆者注）舉行室內音樂會。此外還對欣賞音樂會的觀眾首次做了明確要求：按照歐洲的慣例，拒絕接納10歲以下的兒童參加星期日交響音樂會，但這些孩子仍可以參加星期三或星期五樂隊所進行的演奏。這項規定于1908年11月22日星期日以后生效。S.M.C.Report，1906年，第203頁；《工部局董事會會議錄》，1908年11月11日。 此后，一個西方“音樂季”的模式初露端倪，并日趨成熟。如世界許多知名交響樂團一樣，工部局樂隊經歷了從業余管樂隊向職業管弦樂團轉變的歷程。據《年報》記載，工部局樂隊的第4任指揮，德國人柏克（Buck）柏克（Buck，1866.5.18～1952.5.12）生于德國伯斯坦福，卒于圖賓根。曾在科隆隨福納（F.Wüllner）、在柏林隨拉德克（Robert Radecke）學習作曲。曾任柏林新新聞樂評。1906年12月 24日來滬，1907年1月1日正式擔任工部局樂隊指揮，直至1918年12月23日。 于1907年將保持了28年之久的公共管樂隊擴展為管弦樂隊，最早將西方的“音樂季”帶入中國。1919年，隨著意大利音樂家梅百器（Mario Paci）梅百器（Mario Paci，1878～1946），生于意大利佛羅倫薩，卒于上海。師從斯甘巴蒂（Grovanni Sgambati）。

1919年9月1日任工部局樂隊指揮直至1942年5月，創造了工部局樂隊最輝煌的時代。 的到來，工部局樂隊開始了“遠東第一”交響樂團的歷程，之前已經確立的“音樂季”模式在他的時代得到進一步完善和拓展。

（一）夏季露天音樂會

夏季露天音樂會，即“公園音樂會”，是租界僑民消夏娛樂的特色節目。一般從6月初開始至8月底或9月初結束，其中6月份演出的時間是下午5時30分，7-9月份則在晚上9時15分開演，每場音樂會演出時間為兩小時左右。每周除星期日外天天都有演出，工部局管樂隊和管弦樂隊均承擔演奏任務。演出地點集中在西人修建的幾個“公園”里。

公共公園（Public Garden，即外灘公園）、虹口公園（Honkew Park）、兆豐公園（Jessfield Park，即梵王渡公園）是露天音樂會的主要演出地。工部局在此大興土木，建造露天音樂臺。這三座幾乎同時建成的音樂臺，形狀各異，均設置了新式舞臺燈?！巴鉃┕珗@”的音樂亭最先翻建為鋼柱結構、水泥覆頂的音樂臺，可供上千聽眾圍坐欣賞。“虹口公園”將原來的音樂臺進行改進?！罢棕S公園”則新建了一座音樂臺，穹頂有很好的音樂反射效果。與在江邊、鬧市的公園不同，兆豐公園音樂臺在郊野樹林里，環境清新寧靜，演奏效果最好，吸引聽眾也最多，固定座位有2000個，當座位不夠時公園還會提供租用的座椅。工部局管弦樂隊有每周兩次的固定演出，其它樂隊或音樂家也以到兆豐公園舉辦音樂會為榮。1937年抗戰爆發后，外灘公園音樂臺首先拆除，1942年日本軍隊占領租界后，虹口公園音樂臺不知所終，兆豐公園音樂臺雖然僥幸保存了下來，卻在“文化大革命”中被拆除。宇宏：《上海租界公園的音樂臺》，《檔案與史學》，2004年第4期，第51-52頁。

據《工部局年報》和《工部局公報》顯示，在樂隊的黃金時代，即1922至1940年這18年間，工部局樂隊舉行的露天音樂會年平均70場，管樂隊比管弦樂隊稍多。受租界外僑的影響，華人已經形成工作日與休息日的觀念，周末休息去公園看音樂會也不是什么新鮮事。1928年后公園徹底面向華人開放，露天音樂會上的中國觀眾逐年遞增，1928年平均每場露天音樂會有中國觀眾75人、1930年達到125人、1932年中國觀眾占總人數的22%。 工部局的官方《年報》對此大力報道，一方面可見中國人正逐漸接受這種來自西方的夏季音樂會形式，另一方面顯示工部局樂隊深知打開中國市場的重要意義。

盡管露天音樂會深受歡迎，但由于夏季天氣的變幻莫測，原本計劃舉行的音樂會臨時取消也是常有的事。為此，樂隊指揮提出：為保證樂器免受損失，也為避免公眾失望，在糟糕的天氣里應該取消音樂會，但要提前做出通告，即是否舉行音樂會最遲于下午四點半前作出決定，取消演出的公告牌最好放置在公園的入口處。這一細節足以顯現工部局樂隊“音樂季”的專業性。除了天氣的原因，國內的戰事也是影響露天音樂會的重要因素。1937年8月中旬，因為中日戰爭的爆發，露天音樂會被迫停止，直至1938年后才逐漸恢復以往的狀態?！渡虾９沧饨绻げ烤挚傓k處關于天氣不好、外灘公園音樂會停止舉行事》（U1-3-2432），第5-6頁；S.M.C.Report，1937年。

（二）冬季室內音樂會

工部局管弦樂隊如世界上任何一個交響樂團一樣以其正規的音樂季為工作重點，即每年10月開始至次年5月底結束的季節，即冬季音樂會，又稱“星期日音樂會”，其最能彰顯樂團的藝術水準。“星期日音樂會”始于1907年，由于每周日舉行一次，故稱為星期日音樂會，晚9點15分開始。[美]韓國锽：《上海工部局樂隊研究》，臺北：藝術家出版社，1995年版，第173頁。 根據《工部局年報》、《工部局公報》及相關檔案資料統計，星期日音樂會于1920年代舉辦約420場，年均38場；1930年代約419場，年均42場，占冬季所有音樂會總場次的一半以上，就是在1937至1941年國內政局不穩、經濟低迷的時期，星期日音樂會也有不錯的上座率。根據1919-1942年的《年報》、《公報》報告及相關音樂會節目單統計。 此外如“預定音樂會”、“特別音樂會”和“室內樂及獨奏音樂會”同樣為音樂季增添了色彩。

為滿足部分觀眾提前預訂某類作品的需求，1912年推出“預定音樂會”，然由于觀眾有限于1926年終止。為了給上海大眾欣賞超一流音樂家風采的機會，1927年又推出“特別交響音樂會”。為提高觀眾出席率，1935年樂隊委員會又試行“交響音樂會”與“特別流行作品音樂會”交替進行的方案，并持續到樂季末。S.M.C.Report，1912年，1923年，1926年，1935年，1937年，1939年；Municipal Gazette，1926年10月1日；《工部局年報》（中文），1941年，第150頁。 以俄籍樂師為主的室內樂及獨奏音樂會，由于眾多音樂愛好者的喜愛舉辦了5年，終因作品的局限性及欣賞群體的小眾化最終取消。

遵循西方的傳統，冬季音樂會多在室內舉行。在進入正規劇院之前，從1899至1930年間，工部局樂隊一直在工部局辦公樓的會議廳，即市政廳進行排練及演出，由于缺少樂隊演出必備的舞臺和樂臺，效果并不理想。隨著電影市場在上海的拓寬，多家劇院如大光明、卡爾登、蘭心等劇院悉數登場，其為冬季音樂會提供了相對專業的演出場所。

1930年5月18日，工部局管弦樂隊在市政廳舉辦了最后一場音樂會，便搬進了一個更為寬敞且更適合音樂會演出使用的“大光明”劇院?！按蠊饷鳌睋碛鞋F代座椅、通風設備和取暖體系，有可容納2000人的座位、橢圓形的大廳和非常高的穹頂，這些可以保證有較好的聲音環境，會大大提升上座率。1931至1932年大光明劇院維修期間，工部局樂隊也曾臨時在卡爾登劇院舉辦過音樂會。雖然對有聲電影來說卡爾登劇院是令人滿意的，但對于管弦樂隊來說其空間則太小，各組樂器很難平衡，混響也達不到，因此工部局樂隊在卡爾登劇院僅進行了1個樂季的演出，就重返“大光明”了。S.M.C.Report，1930年，1932年。 然而，幾個音樂季過后，大光明劇院終于暴露出不適宜管弦樂隊演奏的弊端：沒有正規的樂臺，使用電影放映的擴音器作為聲音傳輸設備導致音響效果不佳，且租金較高，遂工部局于1934年決定放棄使用“大光明”，選擇了設施更為完善的現代化劇場——蘭心劇院。

被譽為戲劇和音樂殿堂的蘭心劇院，屬意大利文藝復興時期府邸式建筑風格，戲院內設三層觀眾廳共有723個座位，樓下490個，樓上233個。座位較普通劇院寬敞、舒適，無論坐于何處，視線均處于舞臺的正中位置，音響效果極好。1934年于“蘭心”的首個音樂季，樂隊指揮梅百器就對劇院完善的聲響特質、設計完美的座位發出贊嘆。在蘭心劇院上座率最高的1941年，工部局管弦樂隊舉行了32場音樂會，有20次劇院都是爆滿。1942年5月31日，工部局管弦樂隊選擇在蘭心舉辦最后一場“告別音樂會”?？箲饎倮?，工部局樂隊交由上海政府，首場音樂會又選在“蘭心”演出。梅百器病逝前的最后一次指揮也是在“蘭心”。1940年代后期，上海市政府交響樂隊將冬季音樂會設在“蘭心”舉行也成為常規。這種狀況一直持續到建國后蘭心劇院改為音樂廳為止。石磊、楚焰輝：《老上海僑民生活》，上海：中國福利會出版社2004年版，第42頁；S.M.C.Report，1934年。

工部局樂隊夏季和冬季的各類音樂會形式，展現了音樂季演出的多樣性和豐富性。而音樂季演出場所的不斷變化，則顯現出專業演出場域對于音樂季質量的重要性，工部局從樂臺、座位、音響等方面考量演出場地，足以體現了“音樂季”的專業性。

（三）“音樂季”的職業化管理

工部局樂隊的“音樂季”之所以能順利推行，并逐漸職業化，很大程度上得益于“樂隊委員會”的專業管理模式。關于樂隊管理機構的設置情況可參看拙文《上海工部局樂隊管理機構初探》，《中國音樂學》，2011年第1期。 1881年，作為工部局常設委員會——樂隊委員會成立，其專門負責工部局樂隊日常的管理工作，每月召開一或兩次會議。

對于工部局樂隊的“音樂季”，樂隊委員會向來重視。據《上海公共租界工部局樂隊委員會會議錄》樂隊委員會的專門會議記錄（1881年3月—1942年2月）（共5冊），是了解工部局樂隊的重要史料。 記載，樂隊委員會意識到，“音樂季”的成功與否首要取決于樂隊的硬件水平。為此，有關指揮及樂師的聘用、樂器及樂譜的購買和使用等要件在每次的例會上都要反復討論并予以解決。其次，有關音樂會的種類及演出質量、樂隊演出場所的變更、演出場地的音響燈光條件、節目單的印制、音樂會的門票價格標準、獨奏音樂家的聘請、與樂隊合作演出的各類音樂團體以及觀眾上座率等問題，樂隊委員會亦同樣關注。根據檔案M.M.S.M.O.C（U1-1-128）至（U1-1-132）記載的內容歸納。 此外，樂隊委員會對樂隊指揮權責分配問題的關注與解決，亦體現了“音樂季”職業化管理的特質。

指揮是一個樂團的靈魂，他通過專業的指揮手法、豐富的肢體語言、完備的音樂素養駕馭并控制樂團的演奏。從指揮柏克創建工部局管弦樂隊，至梅百器執棒開創樂隊輝煌，以及期間多位代理指揮、副指揮指導樂隊意大利小提琴家阿利國·富華（Arrigo Foa）1936-1945擔任樂隊副指揮；克萊格（Kryger）1918-1933擔任助理指揮兼管樂隊指揮；俄羅斯著名指揮家、鋼琴家斯盧茨基（Slutskii）1933-1936擔任管樂隊臨時指揮；英國音樂家賽耶（Sayer）1936年8月擔任管樂隊指揮。 ，樂團的指揮家們不僅需要在專業上有一定的藝術造詣，還要結合樂團藝術風格、曲目積累情況制定安排音樂季，包括邀請獨奏（唱）音樂家在內的整體計劃。樂團指揮要擔任整個音樂季中幾乎全部的重要音樂會指揮，全年也要有二分之一以上的時間與樂團在一起，并隨時掌握和指導樂團音樂季的進程以及演奏人員的聘用等事宜，幾乎涉及樂團營運中的各項工作。其職能與今天職業交響樂團音樂總監（藝術總監）類似。

工部局樂隊的指揮們，特別是總指揮梅百器在承擔繁重的業務工作的同時還要負責諸多管理方面的事宜，精力難于分配，這也引起了一些委員對其能力的質疑，為此樂隊委員會曾就指揮在樂隊管理與指導權分離的問題上進行了討論，樂隊委員會委員休士（Hughes）先生提議組成一個附屬委員會（Sub-Committee），協助樂隊委員會管理，從而緩解指揮的壓力。在當時來看，這或許是對指揮管理與指導權相分離的唯一緩解辦法。M.M.S.M.O.C（U1-1-130），1935年，第269-270頁。 這一舉措，類似今天職業樂團設置經營管理團隊，其保持與樂團總監的良好合作，共同協商音樂季等重大事宜，共同完成樂團運營中的各項工作，當然目前國內樂團總監與指揮權集一身仍存在一定弊端。歷史地來看，工部局樂隊“音樂季”的職業化管理模式對于今天中國交響樂團的創建無疑有借鑒意義。

二、“音樂季”的藝術成就

冬季音樂會是衡量一個交響樂團藝術水準的關鍵。初具管弦樂隊規模的工部局樂隊與歐洲多數交響樂團一樣，演奏的曲目主要以歐洲古典和浪漫時期的作品為主。至梅百器執棒時期，樂隊為觀眾奉獻的作品則風格各異，并通過不同類型的主題音樂會吸引觀眾，為音樂季的成功運營起到關鍵作用。這些音樂會主要呈現交響樂、歌劇、室內樂、舞曲和芭蕾等不同體裁的音樂作品。

（一）冬季交響音樂會的首演作品

據相關資料顯示，柏克組建工部局管弦樂隊起，即著手擴充冬季交響音樂會的曲目范疇。1919至1942年間，工部局樂隊在梅百器指導下幾乎為上海大眾奉獻了所有西方經典的交響樂作品，且很多作品都是在上海乃至中國的首演。由于篇幅所限，本文僅列出部分作曲家及作品的首演情況。（見表1）

由此表及相關資料顯示，柏克執棒的1908-1918年間，工部局樂隊首演的作品約有82部。主要為德奧、意大利、法國、英國、俄國等歐洲國家的經典交響樂及室內樂作品，其中又以德奧作曲家的作品居多，約有28部，占總數的34%，其余由意大利、法國、俄國等交響音樂大國分占。這些作品中，交響音樂作品有69部，占總數的84%，歌劇選段和管弦樂作品各占一半，其中柏克更為偏愛瓦格納的歌劇作品和貝多芬的管弦樂作品。根據《工部局公報》1908-1918年的音樂會節目單統計。

梅百器執棒期間，工部局樂隊首演的作品約計492部，其中交響音樂作品390多首，其余100首左右為室內樂作品。在這些作品中德奧作曲家的作品為211部，占首演作品總數的42.9%，德奧作曲家中梅百器更為偏愛勃拉姆斯、貝多芬和巴赫，這三位作曲家的首演作品分別為12部、15部、17部，其次施特勞斯和莫扎特的作品也分別有15部得到指揮的鐘愛。根據《工部局公報》中的音樂會記載及相關節目單統計。 同為交響音樂大國的意大利和法國，其多部作品也在工部局樂隊得以首演，當然，這與工部局樂隊一直以來受意大利政府和法國政府在經濟上的援助密不可分。這些年間，工部局樂隊首演的意大利作品約計為76部，占首演作品總數的15.4%，其中指揮最偏愛雷斯皮基的作品（約計為14首）；首演的法國作品約計為59部，占首演作品總數的12%，其中指揮比較偏愛德彪西和拉威爾的交響樂作品，分別約計14首和11首；另有英國作曲家約24部交響音樂作品得以首演。需要指出的是，像雷斯皮基、拉威爾的交響樂作品在當時尚屬于現代派的（見表1），梅百器指揮樂隊演出其多部作品，足見他要比同時代的西方同仁具有前瞻性。

眾所周知，俄國是交響音樂發展較早且比較成熟的國家，工部局管弦樂隊首演俄國交響樂作品約計為66部，僅少于德奧和意大利，占首演作品總數的13.4%，這些作品中指揮比較偏愛柴可夫斯基和“強力集團”的作品。值得注意的是梅百器受當時社會環境及聽眾等多重因素的影響也樂于扶持和演出一些原創音樂作品，阿甫夏洛穆夫創作的“中國風格”的交響樂作品約有7部就曾得到過這樣的機會。此外，指揮梅百器對歐洲的一些小國如捷克、挪威、西班牙、瑞典、芬蘭、匈牙利、丹麥等國的作曲家作品也有不同程度的涉獵，就連中國作曲家的交響樂作品黃自的管弦樂序曲《懷舊》，1930年11月23日由工部局樂隊于大光明劇院首演，指揮梅百器。 也有機會在一流樂團中亮相，還有一些資料中顯示無法確定國籍和作曲家的作品均得到首演?？梢姡疽魳窌髌返膹V泛性與獨特性。

（二）主題作品音樂會

據目前掌握資料顯示，工部局樂隊常設計不同主題的音樂會，并以某國作曲家作品、流行作品、早期經典作品、現代大師作品、公民投票選擇的作品和圣誕作品等命名。其中以“國籍”或“音樂家”冠名的音樂會居多。

1909年始，柏克就曾設計以“貝多芬““埃爾加”“海頓”“門德爾松”“浪漫時期”“波西米亞和俄羅斯的文藝復興時期”“柴可夫斯基”“法國作曲家”“瓦格納的音樂發展”等為主題的音樂會。據《年報》統計證實，貝多芬、瓦格納和柴可夫斯基等音樂家的交響音樂作品最受歡迎，門德爾松、韋伯和柴可夫斯基等人的序曲因為深受觀眾喜愛而多次進行演奏。S.M.C.Report，1909年，1913年。

1919至1939年間，幾乎歐洲所有國家的經典交響樂作品都曾以主題音樂會的形式亮相。這期間，俄國音樂家或俄國交響樂作品為主題的音樂會所占比例較大，工部局管弦樂隊幾乎演奏了交響樂壇上所有知名的俄國交響樂作品，掀起了一股清新的“俄國樂風”。樂團也曾舉辦約41場德國音樂家主題作品音樂會。其中，貝多芬的主題音樂會次數最多，其次是勃拉姆斯和瓦格納。指揮經常將作曲家以“群體”的形式安排在一場

音樂會中，如“門德爾松-舒伯特-勃拉姆斯”、“莫扎特-貝多芬-勃拉姆斯-韋伯”等。此外，法國作曲家的專題音樂會約計16場，意大利的約計為9場，英國的約計為6場。其次，來自歐洲其它一些小國的作曲家，如德沃夏克、斯美塔那、格里格、西貝柳斯、法利亞、李斯特等音樂家的作品都曾被安排類似音樂會。根據1919-1942年的《年報》、《公報》報告及相關音樂會節目單統計。

（三）獨奏（唱）音樂家

任何一個職業交響樂團，都以能邀請到世界知名音樂家前來助陣作為提升“音樂季”水準的重要環節。梅百器時代的“音樂季”到底吸引來了多少獨奏（唱）家，很難統計，他們大多是擔任協奏曲的獨奏或歌劇選段的獨唱。[美]韓國锽：《上海工部局樂隊研究》，第182頁。 如津巴利斯特（Zimbalist）（小提琴，俄，1932）、蒂博（Thilbaud）（小提琴，法，1936）曾在兆豐公園舉行音樂會。波利索夫（Borisoff）（小提琴，俄，1927年）、斯皮爾曼（Spielman）（大提琴，俄，1928年）、托姆斯卡婭（Tomskaya）（女低音，俄，1928年）、列夫·斯比日亞科夫（Leff Sibiriakoff）（男低音，俄，1930年1月）、莫伊賽維茨（鋼琴，俄，1933年）、克萊策爾（鋼琴，1934年）、齊爾品（鋼琴，俄，1934年）、柯赫多（鋼琴，1936年）、皮雅蒂戈爾斯基（大提琴，俄，1936年）、埃爾曼（Elman）（小提琴，俄，1937年）等世界一流音樂家曾出現在“星期日音樂會”上，他們有的是途徑上海臨時決定，有的是受工部局樂隊邀請專程來滬。S.M.C.Report，1927年，第338頁；1928年，第316頁；1932年，1936年，1937年；Municipal Gazette，1927年，第11、18頁。 還有如查哈羅夫（鋼琴，俄）、薩哈羅娃（鋼琴，俄）、蘇石林（男低音，俄）等定居上海的知名外籍音樂家也常出現在音樂季上。

值得注意的是，在工部局樂隊的音樂季上，還出現過多位中國獨奏（唱）音樂家，如小提琴演奏家馬思聰、王人藝、廖玉磯；鋼琴演奏家沈雅琴、吳樂懿、夏國瓊、李惟寧；聲樂家胡然、黃友葵、趙梅伯；二胡琵琶演奏家衛仲樂。此外還有以演唱西方音樂作品為主的中國合唱團雅樂社（The Shanghai Songsters）。相關內容可參看拙文《20世紀上半葉西式管弦樂團與中國音樂家關系之探究——以上海工部局管弦樂隊為例》，《藝術研究》，2012年第3期。 可見工部局樂隊與中國音樂界的密切互動。

結語

由于特定的歷史背景與機遇，上海工部局樂隊曾為中國近現代音樂文化產生過獨特的影響，這種影響一直伴隨著中國音樂的發展進程。

在西方，“音樂季”早已是一個成熟且深入人心的文化事項。上海工部局樂隊于20世紀初葉將西方的“音樂季”引入中國，這在中國近代音樂文化發展歷程中是一件大事。20世紀80年代，中國才真正意義上的開展了自己的“音樂季”，距離最早引入“音樂季”，經歷了漫長的近80年。發展至今天，諸多中國的職業交響樂團都擁有代表自己樂團藝術特色的“音樂季”，吸引著海內外的音樂家和音樂愛好者。歷史地來看，中國交響樂團取得今天的成績，從某種程度上來說是得益于上海工部局樂隊的。

工部局樂隊借助“音樂季”的藝術平臺，推出了獨具匠心的音樂會形式，吸引了眾多世界級音樂大師，并在中國專業音樂創作初期，特別是交響音樂創作貧瘠的20世紀上半葉，推出大量西方經典交響音樂作品及西方現代派作品（有時在西方還未得以演出），為國人開闊了視野。值得一提的是，音樂作品表現出來的兼容性、多樣性和前瞻性，以及音樂會形式的多樣化足以令當今中國交響樂團參照。戴鵬海：《實事求是 尊重歷史——“上交”團齡計算和前身評估的歷史依據》，《人民音樂》，2000年第7期，第11頁。 應該承認，工部局樂隊承擔了向中國傳播歐洲古典音樂和新作品的重要渠道，為中國人感知并與國際同步感受交響樂提供了機會。正規的音樂季上推出中國音樂家，足以證明樂隊已與中國音樂家和學生建立了積極的關系。工部局樂隊將西方“音樂季”模式帶到中國，無論對中國音樂創作還是樂團的創建都有啟示，而有關指揮管理權與指揮權分離的問題，對于今天交響樂團總監與指揮權集中于一身的現象也有重要的參考價值。

工部局樂隊通過“音樂季”，改變了中國人傳統的娛樂習慣。外僑們七日一休息的作息習慣潛移默化地影響了中國人日出而作、日沒而息的慣例。人們舊有的去茶館聽戲、街頭看戲的娛樂活動悄然發生了變化，受外僑影響，人們知道了夏季的露天音樂會和冬季的交響音樂會，不少中國人會欣然前往，人們的娛樂認知發生了巨大轉變。通過“音樂季”，中國人對“公園”、“劇院”有了新的認識，這些公共娛樂空間，不斷改變著中國人傳統觀賞演出的視聽習慣。來自西方的新型演藝場所不斷沖擊著中國傳統的戲曲舞臺，使其在演出條件、技術手段上有了一定改進，在格局、性質、觀演關系等方面亦有了一定改觀。王新娣：《新式劇場的建立與冠巖關系的改善》，選自周華斌、朱聯群：《中國劇場史論（下卷）》，北京：北京廣播學院出版社2003年版，第615-617頁。 正是由于現代演藝空間較之傳統表演空間在各方面的先進性，使得觀眾們對其產生濃厚的興趣，愈發愿意親臨現場體驗別樣的視聽感受。優質的演出效果吸引著眾多音樂愛好者，跨進公園、走入劇場觀賞音樂會逐漸成為大眾的娛樂時尚。

上海工部局樂隊將西方的“音樂季”帶入中國，并進行“本土化”嘗試，逐漸改變著“華洋”界限，將以往僅為租界洋人服務的范圍擴大到更加廣闊的中國社群，并逐漸完成了中國人對西方交響樂接受的過程?！耙魳芳尽敝饾u面向中國社會為國人開闊視野，為他們觀察西洋音樂提供了窗口，并為華人特別是音樂界人士觀念發生變化起到潛移默化的影響，更為中西音樂文化共處提供了對視的空間和進一步對話的可能，從這個層面來講，這不能不說是一個歷史的進步。

（責任編輯：孫凡）