20世紀初線性對位的邏輯與規則

劉永平

摘要：20世紀初的西方現代音樂，進入了脫離主調、回到或更新復調的轉變時期，在創作中強調對位法被視為削弱調性功能和聲的有效途徑，其中“線性對位”的產生與發展，不僅成為尋求新音樂創作道路的一個重要“起點”， 也為后來音樂風格的轉變、作曲技術的創新和多元化寫作的形成，奠定了重要的理論基礎，在現代復調發展史上有著劃時代的意義。為此，文章擬對近現代音樂中線性對位的技術邏輯、與傳統對位技術的歷史淵源、以及在實際寫作中的音高組織規則等，在筆者以往研究基礎上進行再探討。

關鍵詞：20世紀初；線性對位；復調技法；技術邏輯；不協和獨立

中圖分類號：J614.2文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.002

20世紀初的1910年，隨著“解放調性等級制”的趨向以及“與和聲技法的徹底告別”[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海：上海音樂學院出版社2006年版，第4頁。 ，為擺脫19世紀末后浪漫主義音樂過于膨脹的和聲思維對旋律和節奏的抑制，在創作中強調對位法被視為是削弱調性功能和聲的有效途徑。然而，在諸多用來削弱調性功能和聲的技法中，所產生的一種新型復調技法——“線性對位”，不僅成為尋求新音樂創作道路和發展目標的一個重要“起點”；也為后來音樂風格的轉變、作曲技術的創新和多元化寫作的形成奠定了重要的理論基礎，無疑在現代復調發展史上有著劃時代的意義。正如安東·威伯恩（Anton Webern，1883-1945）所說：“我們在復調音樂中觀察到盡可能廣泛的一種凝聚力，由此，它與尼德蘭作曲家們的藝術技巧被視為相同，這種努力正逐漸取得成果，一種新型的復調正在發展。”《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第15卷），第72頁。

一、線性對位的技術邏輯

（一）線性對位的概念涵義

所謂“線性對位”（Linear Counterpoint），在這里是特指20世紀初西方現代音樂中旨在加強對位法的橫向觀念，各旋律線條的縱橫向結合與發展不依賴調性功能和聲，以及音高關系上擺脫不協和依附協和的復調寫作技法。在線性對位中，同時結合的旋律線條，其橫向上的發展主要是由聲部的級進與跳進、上行與下行、同向與反向、以及節奏與句法的長短組合等不一致因素來決定，而縱向上的結合則無須遵從和聲的結構與序進邏輯，以及不協和音程或和弦進行到協和音程或和弦的解決處理。由此構成的復調音樂織體，瓦解了“旋律+和聲”的主調風格體系，解除了調性功能和聲對復調思維的束縛，放棄了各聲部橫向進行須符合其和弦結構的原則，使旋律線條間對比性和獨立性更強，因此人們也將這種寫法稱之為“不協和對位”（dissonant counterpoint）或“橫向無忌對位”（德文：Ruchsichtloser Kontrapunkt）。

瑞士理論家恩斯特·庫爾特（Ernst Kurth，1886-1946）在他所著的《線性對位的基礎》（Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917）一書中首次提出了“線性對位”一詞。他認為“旋律就是運動”，“旋律就是流動的力”，“只強調聲學音響現象是旋律的本質和實際意義的要素，而不去注意樂音之間的動力進程的感覺，這是一種誤導。”[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第898頁。 因此，他特別“強調對位法中各聲部的橫向線性運動觀念，而一反傳統的依賴縱向的和弦與‘和聲運動觀念”。繆天瑞：《音樂百科辭典》，北京：人民音樂出版社1998年版，第657頁。 庫爾特之所以重視復調中的旋律線條更甚于它們之間音高關系，其目的在于還“對位”的本來面目，在他看來對位的特質就是旋律性的，這恰好與突出縱向關系的“和聲”相對應。

因為線性對位的動力分析法可揭示出復調音樂的細微之處，而這些細微之處往往被和弦的標準化和還原性分析所忽略。所以，自庫爾特的著作問世后，對位法的“線性”特質得到了普遍認可，人們把線性對位看作是藐視后浪漫主義和聲的一種相反形態，一種不依賴和弦及其序進邏輯，而是依據聲部進行的不一致性來發展旋律寫作的新觀念。

從下例斯特拉文斯基（Igor Stravinsky， 1882-1971）《圣詩交響曲》（1930）第二樂章二重賦格中的四聲部模仿復調段落中便可看出，作為第二主題下行純度五模仿關系的密接和應，雖各聲部旋律線條建立在c小調上，但其縱向結合并不具有功能和聲的意義，各聲部間存在大量不作解決處理且具有獨立性的不協和音程或和弦，這顯然是以線性對位來強化橫向思維的必然結果。

譜例1斯特拉文斯基《圣詩交響曲》（1930）第二樂章，排練號10至11（歌詞略）

（二）線性對位的其他觀點

線性對位作為一種新提出的音樂理論，事實上也存在不同的質疑。如阿諾德· 勛伯格（Arnold Scheonberg，1874-1951）在他1931年的“隨筆”（1950年收錄于《風格與創意》文集）中就曾指出：“一條線可以連接兩個點，但是，一個點和另一個相對的點永遠不可能結成線。對位這個詞意表面上看來是第一類對位練習的點對點：一個全音符對另一個全音符”，“僅僅它的深層意義就可為這一藝術的實質下定義。對位的意義是‘對立的點，它需要和原始點結合。”在他看來：“線性對位是矛盾的名詞，因為對位表示的是點對點——也就是說，它們的關系是垂直的，而不是線性的、水平的。因此，在我看來對位是兩行或更多聲部之間的相互關系，而‘線性的意義則把對位的一切特點歸于線的本身，因此線性對位是一派胡言”。但勛伯格又闡述了相反的觀點，并提出了需要解答的相關問題：“我們可以把‘線性理解為多聲部的進行，每一聲部有它自己的展開，而無需考慮其它聲部的活動。這就為我們提出了以下的問題：1.究竟為什么使這些聲部有可能連接在一起？就是說，它們的內容是什么？2.如何理解聲音的“結合”？正如同這些聲部所產生的？3.它們為何要同時發聲，為何在特定的時刻里要由作者來指示？”[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第184-186頁。

后來勛伯格對此又曾解釋：“我認為庫爾特說的是‘線性復調。它的意思大概指的是聲部的‘復數（plurality）和多重性（multiplicity）。它要求的不是音響的整體，而完全是個別的線條——也就是說，它的水平方面，不再是它的垂直方面”。總之，勛伯格雖然對庫爾特的線性對位理論持有異議，但在此之前的1928年，勛伯格論述新對位法的必要條件時卻與線性對位的本質是一致的，如他所說：“在同時發生關系的兩個或更多的聲部中必須允許每一個聲部自由地進行（向上、向下、平行），這樣，就不會發生在舊的對位學里人們提出的不協和音的處理問題。所有的不協和音程都不一定要解決，這里的音的結合可用任何可能的方法去實現。”[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，第187-188頁。 此外，勛伯格在他的《和聲學》（1911）中也曾提到與線性對位相同的復調音樂風格，“看起來，這一點已變得越來越清楚了，我們轉向了一個新的復調風格時代，就像以往的時代一樣，和音的形式將是聲部進行的結果：根由僅僅在于旋律性因素。”[德]瓦爾特·基澤勒：《20世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，《音樂藝術》2004年第3期，序論第1頁。

譜例2勛伯格《第一弦樂四重奏》（1905）B后第57-77小節

譬如，從勛伯格早期創作的《第一弦樂四重奏》（1905年）的片段中（見例2），便可看出它的線性對位特質。勛伯格自認為當時人們對這部作品難以理解是由于它的復調風格，其最難之處在于由獨立聲部所構成的和聲變化是如此的迅速和新穎，致使我們的耳朵無法跟隨它們的意義。為此馬勒（Mahler Gustav，1860-1911）也曾說，“我指揮過瓦格納最困難的總譜，我曾用三十行甚至更多行的總譜寫過復雜的音樂；然而，這里只有不超過四行譜的音樂，但我卻不能閱讀。”[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，第15頁。 勛伯格承認“在1905年，我的音樂對現代人的耳朵來說，聽起來確是十分混亂的”。但正是《第一弦樂四重奏》這部作品對勛伯格的一生有著重大影響：一方面，1906年在德累斯頓音樂節上演出時由它引起了一場丑聞風波廣為流傳，他本人也被視為現代音樂的“撒旦”；但在另一方面，許多激進的作曲家卻對他的音樂感興趣，人們會說這是“一個失敗所造成的成功”。

二、線性對位的歷史淵源

西方多聲部音樂的風格演變如辯證地看，一方面是傾向于可接受的縱向音響，無論是從早期復音音樂的完全協和音程，還是到現代音樂極不協和的十二音和弦；另一方面則是傾向于可接受的橫向旋律線條運動。然而，無論縱橫向哪一種風格中，都存在不同的對位關系。

（一）文藝復興時期的線條型對位

20世紀初的線性對位，與歐洲15、16世紀文藝復興時期（1450-1600）基于教會調式的線條型對位有相同之處。所謂“線條型對位”是一種由橫向線條出發再生成縱向音程和聲結構，即“由橫生縱”的復調寫作技法。采用線條型對位首先考慮的是各聲部旋律線條的水平發展，在保證橫向旋律獨立性的前提下，再求得縱向協和度不同的音程相互重疊，形成如同自然三和弦原轉位的和聲音響結構，使聲部間旋律與節奏獲得有機結合。

例如尼德蘭樂派的奧克岡（Johannes Ockeghem 1420-1497），其復調音樂的特點就是，“只求旋律發展，不顧和聲原則，各個聲部都在展開，旋律的高潮參差不等，因此全無終止和段落的劃分，和音的安排缺乏邏輯規律，節奏已完全不能在結構中起骨干作用，又因主題材料比較抽象，缺乏個性，所以聽起來整個形式仿佛是流動不定的、零散的”。張洪島：《歐洲音樂史》，北京：人民音樂出版社1983年版，第21頁。 為此他曾創作了一首三十六個聲部的卡農式經文歌，借以追求線條型對位技術的精巧和細膩，從而展示了音樂創作的智慧。

而帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525-1594）音樂中的線條型對位，則是以精致安排的織體和均勻平衡的音響，通過采用以自然音為主的旋律線條和對不協和音的慎重處理，構成了一種“明晰性”復調音樂風格。從而賦予帕勒斯特里那風格特有的寧靜和透明，成為復調教會音樂風格的標準而被譽為盡善盡美之作。奧地利作曲家、理論家富克斯（Johann Joseph Fux，1600-1741）所著的《藝術津梁》（Gradus ad Parnassum，1725年），也譯為《攀登帕納薩斯山》一書，吸取了過去200多年的理論成果，其意圖就是系統總結通行了兩個世紀的對位規則，提出對位法的五種類型的嚴格對位、模仿對位與賦格，以及不同風格體裁的自由作曲，并重新倡導帕勒斯特里那賦予音樂永恒生命的藝術風格。當然“文藝復興的著作對于如何創作出好旋律并沒有提供多少指導，在某些理論家看來，似乎是對位法本身創造了優美的旋律。貝爾穆多（Juan Bermudo）則宣稱對位法是‘旋律之父”。這個概念的內涵將極大地拓展我們對文藝復興時期對位法的認識。[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，第487頁。

（二）巴洛克時期的和聲型對位

與文藝復興時期基于教會調式的線條型對位相對應的是，17、18世紀巴洛克時期（1600-1750）建立在大小調基礎上的“和聲型對位”。所謂“和聲型對位”，是指由調性功能和聲出發所形成的旋律線條結合，即“由縱生橫”的復調寫作技法。采用和聲型對位構成的復調音樂，則首先考慮各聲部縱向結合的和弦結構及其和聲序進邏輯，在保證調性功能和聲背景統一的基礎上，再求得各旋律線條的發展及其相互間的對比。

由此說明，脫胎于教會調式的大小調音階，在對比鮮明的調式結構——自然大調及和聲小調的性體系中，服從著一種新的音高組織邏輯。在其構成的復調織體內，因明確規范了旋律的和聲背景，使每個音的進行均受到調性和聲的制約，致使聲部間的結合隱藏著調性音樂所特有的“和弦感”。這一點也正是巴赫復調音樂與帕勒斯特里那風格的本質區別所在。

巴赫的復調音樂是基于大小調功能調性“和聲型對位”的典型代表。他與同時代法國作曲理論家拉莫（Rameau Jean-Philippe，1683-1764）《和聲學》（1722年）中的理論觀點一致。拉莫認為“音的根本要素是和弦，而不是單個音，也不是旋律線或音程”，“主、屬、下屬三種和弦是調性的支柱，并將其它和弦與他們聯系起來，從而形成‘功能和聲的觀念”，“一切旋律均起源于和聲（明的或暗的）”。[美]康納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡：《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版社1996年版，第449-550頁。

隨著調性音樂的發展，到19世紀末后浪漫主義時期，調性思維由自然音體系內簡單的功能邏輯，已發展為變音體系復雜的功能邏輯，半音和聲及各種復雜的和弦外音被廣泛使用，其結果是旋律的過度半音化將不可避免地影響到和聲的運動，而和聲非正常解決也將引起線性的運動。尤其是進入20世紀初，此時的音樂創作特別偏愛對位技術和盛行對位化寫作，使原本的調性中心被弱化而造成調性模糊。盡管縱向上模糊了和弦的結構及其功能關系，導致對調性中心傾向的離心力，然而橫向上卻增強了各聲部的線條感，進而突出了對位的作用。“通過使用時值更長、力度更強的和弦外音有目的地模糊和聲基礎”；“旋律已逐漸從其傳統的和聲構成體地位中解放出來，其結果就是旋律及和聲的進行開始以自己獨立的性格色彩而存在”。[美]斯蒂凡·庫斯特卡、多夢茜·佩恩：《調性和聲及20世紀音樂概述》（第六版），杜曉十譯，北京：人民音樂出版社2010年版，第446頁。

譜例3馬勒《大地之歌》（1907）第六樂章，第19-26小節

馬勒《大地之歌》（1907）第六樂章的復調段落（見譜例3）便具有線性對位的特質。兩個同時并進的線條，無論在和聲上、節奏上及旋律上互相都毫無關系，只是以同等的地位對應著。在這里似乎協和音與不協和音沒有區別，獨唱和長笛之間也不存在任何節奏關系，只是獨立平行的兩個旋律線條。“漢斯·梅爾斯曼對這段音樂有如下的評論：這才是我們可以首次稱為線條式的復調法，由他才創始了把許多獨立線條結合在一起的新法則。它們相互之間沒有有組織的結合，在節奏上沒有配合，只是以同等的地位對立者，依各自的重心而對立存在。”[日]屬啟成：《作曲技法的演進》，陳文甲譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第354頁。 由此得出，如果旋律的線性進行脫離了功能和聲的規范，不僅削弱了大小調的調性感，反而可形成教會調式寫作的線性對位特點。

三、線性對位的組織規則

在傳統調性音樂中，旋律的發展與和聲密切相關，寫作旋律大多聯系其所屬的和聲背景，有些旋律甚至是從預先安排好的和聲結構中派生出來。而在近現代音樂中，為了擺脫調性功能和聲的羈絆，進而發揮旋律節奏的作用。盡管把“線性”理解為多聲部的進行，每一聲部有它自己的展開，而無需考慮其它聲部的運動，但也不應該把線性對位看作是一種完全不考慮垂直音響的偶然性復調，或把聲部結合產生的和聲音響看作是線性對位的“副產品”。因此，有必要進一步明確為什么線性對位使各聲部有可能結合在一起，以及如何理解各聲部音高結合的和聲基礎。

（一）線性對位的音高組織

20世紀初的線性對位，是建立在有調性而且是單一調性基礎上的，它主要基于擴展調性或泛調性的音高組織。所謂“擴展調性”（extensions of tonality）是調式滲透和調式綜合的結果。“調式滲透”是指在某調式的基礎上，出現其它同主音調式所具有的特征音；而“調式綜合”則是指兩個或兩個以上同主音不同調式的結合。正是調式綜合的應用，才形成了調式半音體系。譬如，任何兩個相隔半音或三全音的七聲自然音調式綜合，都可構成十二個半音的綜合調式或十二聲音階。在綜合調式寫作中，除某個主音外，其它十一個半音各自相對獨立，因此調式功能已不復存在，調性中心的建立，也不存在“屬—主”的和聲進行和I、III、V穩定音級等，而是通過采用重復、再現、持續音、固定音型、重音、音區、結構布局等手法，使某一個音級形成具有凝聚作用的調中心。由此說明，擴展調性雖保留了依靠主音的基本原則，但卻將五個變化音與七個自然音處于同等地位，其結果不僅消除了自然音與變化音的區別，也消除了大調式與小調式的不同，進而極大地擴展了調性范圍。

所謂“泛調性”（pantonality）是指“流動的主音”（movabletonies）。在泛調性音樂結構中，同時有若干不同主音在發揮著引力作用，但這些主音本身也是游移不定的，似乎又互相抵消，而且不限定某一個音最終成為結束音。泛調性音樂中的調性作用，仍不依靠傳統確立調性的方法，而是在無任何明確甚至暗示調性的條件下，通過音程、曲調及和聲進行中所含的調性關系來提示調中心的。

“調性擴展”和“泛調性”是20世紀初調性觀念的擴大和多樣化的具體組織形式，它瓦解了功能和聲建立時期大小調體系的古典調性，同時也否定了古典調性依據“屬”到“主”的和聲進行、大小調的調式音列、以及重要結構位置的音高與和弦等得以確立中心的方法。由于圍繞著一個或多個音高中心非等級地自由運用十二個半音，使其調性思維的邏輯、調性呈現的方式和調性中心的確立大相徑庭，建立調性的方法變得更加富有色彩性而非功能性。然而在擴大調性觀念形成的和聲基礎上，線性對位以靈活和流動的展開形式，實現了作曲家的美學觀念和審美需要的整體化和聲音響，而這種整體化和聲音響更多服從于橫向的旋律進行，其本身并無獨立和規律的結構意義。

調性觀念的擴大化和多樣化，也導致了“不協和”的解放和獨立。傳統調性對位中，不協和的音程、和弦不能被獨立使用，不協和必須依附于協和。而線性對位中聲部結合所形成的協和與不協和，本質上是“協和度”的不同，即協和與不協和是相對的。如勛伯格所說：“在泛音列中，不協和出現得較遲，由于這個原因，人的耳朵對他們了解的較少，不協和只是在泛音列中相隔較遠的協和”。[美]約瑟夫·馬克利斯：《西方音樂欣賞》，劉可希譯，北京：人民音樂出版社1987年版，第530頁。 因此，在線性對位中不協和并非要解決到協和以形成依附關系，而是兩者的地位是平等的，只是發揮的作用不同。協和使對位中的音高或聲部融合在一起；不協和則將它們分離并相互對立，致使一條旋律更加明顯地對比出另一條旋律。由于線性對位中獨立地使用不協和音程與和弦，才被冠以“不協和對位”。

譜例4巴托克《小宇宙》（1926-39）No.141（主題與倒影），第1-14小節

上例是巴托克（Bèla Bartòk 1881-1945）《小宇宙》（1926-1939）第141首（主題與倒影）的呈示部分，高聲部是主題旋律，低聲部旋律則是以降B音為軸的等距離同步倒影進行，兩者結合完全不介意由此形成的不協和音程，不協和音程被無需解決的獨立使用。可以說，只有線性對位技術才能產生這種傳統復調不可能存在的同步倒影對位。

（二）線性對位的寫作規則

線性對位雖然不以協和的音程或和弦作為聲部間的主要音高關系，但也并非全然不顧縱向不協和音響的形成，實際寫作中，可以將不協和區別對待。對柔和的不協和音程，如小七度、大二度等寬容對待，允許自由使用。而對尖銳的不協和音程，如小二度、大七度等則仍可加以控制，或作直接和間接的處理，如用在弱拍弱位上或采取不同時發音的結合。在此音高關系基礎上，線性對位寫作的共同準則是，以諸多的旋律線條在終止前連綿不斷地進行，使聲部間相互支持或對抗，相互交叉或補充。為此，我們參考勛伯格提出的有關線性對位的聲部處理規則來指導寫作無疑更具有現實意義。即，“在幾個須要被人們同時、并且有意義聽到的聲部之間，一定要有某些線性以外的黏結才有可能。我們似乎應該想到動機性的黏結”。“‘線性不應該把它看成只是聲部的獨立進行，互不依賴，而是指以下這些聲部：（a）永遠不要作長時間的平行聲部；（b）不需要用相同的動機；（c）如果用了同樣的動機，則用不同的方法去展開；（d）在節奏上彼此獨立；（e）應有不同的力度、演奏法的指示、高潮、收束”。“此外，還應包括各聲部的互相獨立、甚至它們的聲部關系也應如此，這就是說：（a）同時發生時，它們不必有共同的和聲；（b）同時發生的音不必是已被承認的和弦；（c）同時發生的音，如可能，應是不協和的（表示隨意性）；（d）沒有必要產生和弦的進行（傳統的進行），像是收束、或其他任何可辨認的基本進行，這里的進行無聲部進行的規則；（e）只要有可能，要避免聲部之間構成‘音程的進行。”[奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風格與創意》，第185-186頁。

如下例亨德米特（Paul Hindemith，1895-1963）《第四弦樂四重奏》op.32（1932年）帕薩卡利亞中第19變奏的片段，就是基于線性對位寫作規則而構成的四聲部對比復調織體。其中，第二小提琴聲部是主題旋律，其它三個聲部是由不同動機發展的對位旋律，這些各自由不同動機發展而成的半音化旋律線條彼此交織，連綿不斷，均不依賴任何固定結構的共同和聲。

譜例5亨德米特《第四弦樂四重奏》（1932）第四樂章，第19變奏

總之，20世紀初現代作曲家重新強調對位法，以突出橫向的旋律“線條”來代替縱向的和弦“音群”，由此將線性對位視為擺脫功能和聲的有效手段。他們“越來越相信，要用旋律、節奏以及音色的力量去擺脫過于膨脹的和聲的束縛，為創作的可能性贏得空間。實際上，原先被看作是破壞性的行為，后來卻變成了成功的嘗試”。[德]瓦爾特·基澤勒：《二十世紀音樂的和聲技法》，第1頁。 這一點尤其體現在寫作調性擴展或泛調性音樂上，采用復調風格比主調風格更為自然，從而使線性對位的產生與發展，不僅作為探索新音樂道路的重要“起點”，和達到新創作目標的有效途徑。同時也以不協和性、客觀性和邏輯性為基礎，以嚴密的技巧和理智的情感，成為新古典主義風格關于技巧、秩序和脫俗思想的一種具體表現形式。