明代臺閣體三論

張紅花

（上饒師范學院文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001）

明代臺閣體是歷來學界對之主要持貶抑態度的研究對象，但明代臺閣體作為明前期的主流文學，它的流行時間之長，創作隊伍之大，文學影響之深遠，歷史軌跡之鮮明是歷代臺閣文學中最為突出的。下面筆者將回歸到相關史實及明代臺閣體創作文本進行追源溯流，論述其在特定歷史語境下的藝術內蘊和時代意義，并對明代臺閣體是“詩盛文衰”還是“文盛詩衰”這個“詩文之辯”問題展開辨析。

一、明代臺閣體的藝術內蘊

雖然明代臺閣體是直接依附和受制于封建皇權及政治體制的產物，從功利主義目的出發，明代臺閣體作家在創作上必須服從君權的專制主義政治需求，又須迎合封建社會的價值觀念和審美趣味，因此在詩文創作中必定會壓抑甚至掩飾自我人格中的自由精神和情感張力，創作一些“傾身以事勢”的作品。但是由于明代臺閣體作家大都是經過系統儒家文化熏陶的儒生官僚，他們的道德責任感和歷史使命感，不但會在政治行事中區別于外戚、宦官、部院等各種政治集團，而且在詩文創作中也必定會受這一特定儒生心理的支配，因此，明代臺閣體在特定的時代背景之下，特別是在永樂、洪熙、宣德之際，呈現出其獨特優質的藝術內蘊。

首先，明代臺閣體閃耀著樸素的民本思想和仁愛情懷。久經戰亂而立國的明朝，與民休息，發展生產成為治國首要任務，與此相一致，永樂、洪熙、宣德之際，意欲宣揚和推行“寬政”“仁政”，成為了這一時期明代臺閣體詩文的主要基調，因此“愛民”“護民”“養民”的民本思想和仁愛情懷充滿字里行間。如明代臺閣體盟主楊士奇經常在贈序題記中，特別是在送別大小官吏走馬上任之際，借機表述一番。如在《送林正行序》中寫道：“君子之為政，豈輕德而重威哉？故慘刻不可以為政，姑息亦不可以為政。仁人君子之心，在使民務善戒不善而已。”[1](p66)又在《送樊參政序》中寫道：“國家建牧守之官，實兼治教之任，而教居先。未嘗教之而一任法以法治。此仁人君子所不忍也。牧守者，民之父母，父母愛其子，必教之，不率而后法治之。”[1](p67)試讀楊榮在《送知縣黃赴茂東陽序》中的一段話，仁德仁愛情懷一覽無余。“牧民之道貴于愷悌平易，優柔不迫，使之安于修養，樂于生遂，而無束縛馳驟之患，則民得其所矣。”[2](p165)這類閃耀著樸素的民本思想和仁愛情懷的文字在明代臺閣體作品中彌足珍貴又屢見不鮮，如楊士奇的《步過田家有述》、《次韻黃少保過田家有感》、《恤旱》；楊溥的《隨駕耕籍田二首》《途中漫興》《感興》；胡儼的《喜秋》；李時勉的《旱》等，都充滿著關心現實的深沉情感，試讀金幼孜《雨嘆》：“入秋五六日，風雨連夜朝。屋漏水過膝，路滑泥沒腰。庭花半憔悴，田稼亦飄搖。城中粟已貴，城外無歸樵。安得捲疑云，太陽麗九霄。使我開懷抱，無復憂早朝。”[2](p587)即使在一些應制詩文作品之中，也充滿關注民生之情，并與頌世美圣之情緊密結合，典型如楊士奇的《懷來應制》：“霜紅碧樹被巖阿，流水青山喜再過。田事總知今歲好，人煙況比昔年多。彩云飛蓋隨雕輦，白玉行尊載紫駝。圣主時平此巡省，會聞游豫出謳歌。”[2](p108)又如楊榮的《喜雨》：“圣主純誠格上穹，甘霖一灑萬方同。山川流潤昭祥應，草木回蘇顯化工，已喜三農歌帝力，頓令四海慶年豐。太平氣象今尤盛，贊理深期竭寸心。”[2](p95)其次，明代臺閣體飽含著明代臺閣作家的政治責任感和歷史使命感。在明代臺閣體詩文中，我們讀到他們為官準則是：“上為之公，下為之民”，“退而思其道，進而施諸事”。為官目標是：“必使袞職無闕，庶官無曠，五典修，百度貞，陰陽和，時序順，四海熙熙，無一物之弗遂，庶幾盡我職。”[1](p8)為官心態是：“常夙夜自愧，才學淺陋，不能補報萬分之一，惟有一心清慎奉法循理，庶幾少免忝之譏耳。”[2](p345)楊榮的這首《七十自贊》就交織著這位臺閣重臣作家強烈的政治使命感和歷史責任感。“荷先世積德之厚,叨列圣眷遇之隆。久侍禁近,冀效愚忠。當齒力之既衰，尚責任之愈崇。自愧乎進無所補，退不我從。徒存心之兢兢，而懷優之仲仲。惟古人堯舜其君民者，素仰其高風。思勉焉而不懈，期一致于初衷者也。”[2](p246)從文學創作理論上講，明代臺閣體作家大都重視詩文的政治教化功用，強調作家的創作與道德修養的緊密關系，提出詩文要“蹈乎仁義而輔乎世教。”[1](p46)“用之鄉閭邦國，皆有裨于世道。”[2](p573)即使是登臨玩賞，游宴歡聚，也能讀到這種身居高位，卻深感責任重大的文字。如張從善等人在武昌游東山，把唱和詩作輯成集子，請楊士奇作序，士奇在序中寫道：“詩以言志也，士君子立身行道，俯仰無所怍，隨時隨處，固無非可樂者。然所以重乎士者，固謂其能以民之憂樂為己之憂樂。”[2](p559)又如正統二年（1437年）農歷三月初一，正值臺閣文臣沐休假期，他們相聚于性喜賓客的楊榮府邸“杏園”，即著名的“杏園雅聚”，后由錦衣千戶謝庭循繪畫成圖，楊士奇在《杏園雅集序》中寫道“：古之君之，其閑居，未嘗一日而忘天下國家也。矧承祿擔爵，以事乎君，而有自逸者乎？”[2](p571-572)

最后，明代臺閣體蘊涵著明代臺閣作家的儒家政治理想和人文精神，洋溢著明代臺閣作家積極健康的人生觀。如對待義利這個事關立身處事的大問題，在臺閣體詩文中態度鮮明，重義輕利：“人生雖貧重有道，黃金如山未為實。”[2](p68“9)貴而能貧，利不當其義，不取”，[1](p43)同時又淡泊明志，認為“富貴不足峙”[1](p113“)士之有道也，不以貴富貧賤而易其守。”[1](p15)同時，明代臺閣體作家們大都信奉“立功、立德、立言”的人生價值，強烈抒發追求功名不朽積極用世的人生理想。如楊榮宣稱“士當太平有道之世，奮自儒科，致位通顯，有猷有為，而無負國家之所屬任。”[2](p37)試讀胡廣的《題宋思陵書洛神賦二首》，詩趣昂揚，充溢著飽滿的入世經世精神。“靜夜焚香閱舊書，洛神下筆意如何？可憐不寫平戎策，千古中興恨有余。“”汴水園林跡已荒，南來宮館燕錢塘。臥薪有志圖恢復，好寫招魂酌越王。”[3](p96)金幼孜也信奉“書生懷脫略，須敵萬夫雄”[2](p21“0)壯士心如虎，爭圖報國恩”[2](p618)的積極用世人生理想。在明代臺閣體的很多作品中，我們都可以很明顯地感受到其中所蘊涵的這種儒家政治理想和人文精神，洋溢著積極健康的人生觀。

二、明代臺閣體的時代意義

作為脫胎于封建專制文化母體中的一類文學樣態，明代臺閣體和歷代臺閣文學相似，在詩文創作上不可避免地存在歌功頌德、粉飾太平的糟粕；題材狹隘，風格單調又是其倍受詬病的主要藝術缺陷。但在特定的時代背景之下，特別是在永樂、洪熙、宣德之際，明代臺閣體不但展現出其自身獨特優質的藝術內蘊，而且具有重要的時代意義，在重建開國文化、樹立詩文新風、和諧君臣關系等方面都發揮了積極作用。

首先，一個不可否認的史實是，明代臺閣體為明代文化的重建作出了重要貢獻。在蒙元手中奪取政權的朱元璋雖然十分重視開國文化的建設，但由于其個性自卑多疑，獨霸專權，屢興文字獄，殘害文人，因此洪武年間的文人士大夫大都謹慎度日，憚于談論國家事務和染指國家文化建設，像宋濂、劉基、高啟等人，不是鋒芒內斂就是表里不一，在創作上大都傾向于對個人情志或性理的婉轉抒發和含蓄寄托。而產生于永樂年間，興盛于“仁宣之治”年代的明代臺閣體，其創作隊伍大都是翰林院官員，主力軍是內閣大臣，伴隨政治生態的逐步和諧融洽，這些臺閣體作家的政治主體作用逐漸增強，大都成了當時國家文化政策的主要參謀者和實施者，積極踐行臺閣大臣的儒家治國理念和政治追求，這就必然會對國家文化建設產生直接或間接影響，因此明代臺閣體順勢承擔起了明代文化重建的歷史重任。一是在創作思想上，明代臺閣體與朱明皇朝以理學為本的政治文化方略相互契合，推進了明代前期理學思潮的興盛，共同維護了國家的安定。明代臺閣體作家對宋代理學家中的“濂洛諸賢”都十分景仰，認為“周子、二程子以及朱子，篤志圣人之道，沉潛六經，超然有得于千載之上。”對朱熹更是頂禮膜拜，如楊士奇在家“歲時行事，悉遵朱氏禮”[2](p547)在正統二年病中寫的《遺訓》里吩咐家人，他死后“一切喪事，依文公家禮”[2](p386)對朱熹的詩文大加贊嘆：“詩道其大也哉，蓋自漢以下，言詩莫深于朱子。”[1](p46)明代臺閣體作家還往往喜歡將理學中的一些基本理論變成他們文章的論點或觀點，典型如金幼孜所云：“人之常性莫不有善而無惡，一為氣稟之拘，物欲之蔽，于是天命之本然者，日一微削，而凡目之欲色，而之欲聲，口之欲味，鼻之欲臭，四肢之欲安逸，紛紛擾擾，舉皆窘吾室廬，作我蟊賊矣。君子知其然，必有心克，而復之謹之于戒懼之際，慎之于言行之間，涵養操存不使有一毫之不善，以害吾天理之公。如是則仰不愧，俯不怍，心廣體胖，優游于天理之內，涵養乎德義之中，其樂油油然，有不可勝言者也。”[2](p777)與此同時，理學中的某些道德原則又往往會成為他們創作的取材標準，因此在臺閣體詩文中樹立了許許多多忠臣、孝子、節婦的光輝形象。二是在創作內容上，明代臺閣體為國家的文化建設提供了切實的文化載體。由于明代臺閣體創作主體大都是重臣名相，公卿大夫，因此朝會言事、君臣游樂、鋪揚景物、歡慶盛典、奉和酬唱、宮廷宴飲、賞賜封贈往往是他們創作的主要內容，這類歌神功圣德，頌太平盛世的作品，一方面固然是為了滿足封建君王驕傲虛榮的心理，另一方面也為安定民心、鞏固局面起著推波助瀾的作用。與此同時，明代臺閣體作家還為上至京官，下至平民居士寫過許多關于樓堂軒齋、文物書畫、家剰族譜等的記序題跋文以及酬贈之詩，這些詩文作品大都充溢著富足之氣以及國家禮遇所帶給他們的榮耀和自豪，這不但為積極昂揚、升平祥和的開國文化主旋律擴大了流通領域，而且有效地宣揚傳播了開國文化意識。正如錢謙益評論《東里詩集》曰：“大都詞氣安閑，首位停穩，不尚辭藻，不矜麗句，太平宰相之風度，可以想見。”[4](p102)

其次，明代臺閣體在詩文世風上樹立了一代典范，扭轉了元末萎靡纖弱、哀怨纖細的亡國之音，代之以典則流暢、清拔宏麗的詩文世風之風，有利于形成與朱明王朝開國氣象相契合的文化精神氛圍。弘治十八年進士陸深曾在《北潭稿序》中對此作了詳細的闡述：“惟我皇朝一代之文，自太師楊文貞公士奇實始成家。一洗前人風沙浮靡之習，而以明潤簡潔為體，以通達政務為尚，以紀事輔經為賢。……淳龐敦厚之氣盡還，而纖麗奇怪之作無有也。”[2](p246)關于明代臺閣體作家意欲扭轉明初詩文世風，下面兩段話可以鮮明地反映出來。一是王直所云：“維古之人，循其自然，不斵不雕，而醇德以全。”[2](p96)主張簡樸自然之風，反對雕琢。金幼孜對此有更周全的發言：“大抵詩發乎情，止乎禮義。古之人于吟詠必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀樂悲憤之形于辭者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到。雖千載而下，猶能使人感發而興起，何其至哉！后世之為詩者，皆率雕鎪藻繪，以求其華；洗磨漱滌，以求其清；粉飾涂抹，以求其艷；激昂奮發，以求其雄。由是失于詩人之意，而有愧于古作者多矣。”[2](p56)明代臺閣體這一詩文世風的建構和確立，不但有其自身的審美意義，而且也符合當時新王朝的開國氣象，與社會的發展需要是相一致的，其實也是明代臺閣體作家生活理念與人生志趣的外化。

最后，明代臺閣體對促進明前期君臣關系的和諧融洽具有積極作用。朱明王朝在開國之初上演的一幕幕“鳥盡弓藏，兔死狗烹”的悲劇，令士人大多“以溷遁無聞為福，以受玷不錄為幸”，君臣關系游離緊張，但伴隨“建文繼之純用恩”，成祖“恩威并著而不繆”，以及“仁宗繼之純用仁”，宣宗“仁義并用而不失”，君臣關系漸趨于相對平衡坦誠，明代臺閣體的產生正是這種君臣關系改善的重要產物，四庫館臣為楊榮文集所作的提要正好能說明這一點：“榮當明全盛之日，歷事四朝，恩禮始終無間，儒生遭遇可謂至榮。故發為文章，具有富貴福澤之氣，應制諸作，沨沨雅音。其他詩文亦皆雍容平易，肖其為人，雖無深湛幽眇之思，縱橫馳驟之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇實無疵，臺閣之文所由與山林枯槁者異也。”[5](p145)又如《皇明館閣文抄序》中所云：“我明中天天啟運，右文興理，二百年來官重館閣之選，文重館閣之體。”與此同時，明代臺閣體又進一步促進了君臣關系的和諧融洽。“鳴太平之盛”和“頌雍熙之世”可謂是明代臺閣體的主要價值取向和敘事模式，正如王直贊許楊榮的臺閣體詩文：“敷闡洪猷，藻飾治具，以鳴太平之盛。”[2](p3)因此歌詠祥瑞盛典、唱和褒獎恩賜、賦詠君臣游樂成為明代臺閣體詩文的主要內容和基本情調，它們不單純能博取龍顏和悅，傳揚君王寵幸殊榮，更能非常有力地營造出君臣相知相契，親密坦誠，共享太平的和諧政治氛圍，特別是在永樂、洪熙、宣德之際，君臣同游唱和，游戲翰墨，庚歌繼作，有效的促進了君臣關系的和諧發展。正如成化、弘治間“以文章德行負天下之望者”的吳寬曾非常欽羨的寫道：“當時明良相逢之盛，一德一心，雍容和樂。[2](p455)永樂、洪熙、宣德之際，君臣關系的和諧不乏其例。

三、明代臺閣體是“詩盛文衰”還是“文盛詩衰”

關于明代臺閣體是“詩盛文衰”還是“文盛詩衰”，這個“詩文之辨”的問題，在早期的研究中，大都模糊不分，而近年來學術界對此卻又存在分歧。如1996年復旦大學出版社出版的章培恒、駱玉明主編《中國文學史》認為：“其形式以詩歌為主，散文也可以包容在內。”黃卓越在《明永樂至嘉靖初詩文觀研究》一書中則認為：“在臺閣體階段，創作上表現的一個鮮明特征即文盛于詩，文盛詩衰。”[6](p134)陳文新又認為：“臺閣體兼臺閣詩和臺閣文而言，而以文為主。”[7](p279)到底是“詩盛文衰”還是“文盛詩衰”？

首先，從明代臺閣體盟主楊士奇和同時期臺閣體作家創作的詩文數量上看。在楊士奇《東里集》93卷中，散文有81卷，占總數的87%，詩歌只有12卷，約占總數的13%。而同時期的明代臺閣體作家也是以散文創作為主。如楊榮著有《文敏集》25卷，散文18卷，詩只有7卷。梁潛著有《泊庵集》16卷，散文15卷，詩只有1卷。金幼孜著有《金文靖集》10卷，散文5卷，詩5卷。解縉著有《文毅集》16卷，散文12卷，詩只有4卷。胡廣著有《胡文穆公文集》20卷，散文11卷，詩只有9卷。陳循著有《芳洲文集》10卷，《芳洲文集續編》6卷，《芳洲詩集》只有4卷。王直著有《抑庵文集》13卷，《抑庵文后集》37卷，共計散文1472篇，只有少量詩作流傳。李時勉著有《古廉文集》11卷，散文約276篇，詩歌只有28首。劉球著有《兩溪文集》24卷，散文398篇，只有少量詩歌流傳。蕭镃著有《尚約居士集》12卷，散文11卷179篇，詩歌只有1卷約32首。而且在正統五年，楊士奇對自己詩文親加編選的時候，只刊刻了《東里文集》25卷和《別集》3卷，它們都是散文作品。從中可見，臺閣體作家的散文創作更豐贍又自認為更有成就。

其次，從明代臺閣體盟主楊士奇的詩學思想來看。關于這點在《題東里詩集序》中就有很清楚的表述，正統六年（1442年），楊士奇76歲之際，他的族孫楊挺把楊士奇的詩歌編成3卷請他作序。楊士奇在這篇序中不但對自己的詩歌創作進行了評價：“余何足以言詩”，“余早不聞道，既溺于俗好，又往往不得已而應人之求，即其志所存者，無幾也。”而且還闡述了對詩歌的看法：“夫詩志之所發也，三代公卿大夫，下至閨門女子，皆有作以言其志，其言皆有可傳，三百十一篇，吾夫子所存者”，在序的篇尾還對自己為什么不能創作出像《詩經》那樣千古流傳的詩篇作了準確凝練的分析：“觀水者，必于溟渤；觀山者，必于泰華。央瀆附婁奚取哉？國風雅頌，詩之源也，下此為楚辭，為漢魏晉，為盛唐，如李杜及高岑孟韋諸家，皆詩正派，可以跅流而探源焉。亦余有志而未能者也，挺勉之哉。”[2](p570)顯然，楊士奇認為自己在詩歌的創作上是不成功的，根本無足稱道，又如在《圣諭錄》中，仁宗曾經問楊士奇：“世之儒者，亦作詩否？”對曰：“儒者鮮不作詩，然儒之品有高下，高者道德之儒，若記誦詞章，前輩君子謂之俗儒。為人主尤當致辨于此。”[1](p394)從中可見楊士奇對詩歌創作的態度及其詩文成就的高下了。

再次，從明代開國以來，詩歌創作其實就倍受冷落，成就不高。對此，明代成化年間的進士張弼曾有一段很詳實的論述：“古之為詩也易，今之為詩也難。何哉？商周漢魏弗論已，聲律之學，至唐極盛。上以此而取士，士以此而造用，父兄以此教詔，師友以此講肆，三百年間，以此鼓舞震蕩于一世。士皆安于濡染，習于程督，稍自好之，皆能為之，為之者不亦易乎？沿及宋元，猶以賦取士，聲律固在也。我太祖高皇帝立極，治復淳古，一以經行取士，聲律為世長物，父兄師友搖手相戒，不惟不以此程督也，為之者不亦難乎？是故進取之士，非兼人之資、博洽之學，雖或好之，而鮮克為，縱為之，而鮮克工。”[3](p433)張弼的看法典型地反映了明代前百年間詩歌創作的遭遇，尤其是明代開科取士重經術輕詩藝對詩歌發展的壓抑，后來持此說的人很多，如景泰五年的進士丘浚（1420－1495）在《劉草窗詩集序》中說：“國初詩人勝國離亂時，無仕進路，一意寄情于詩，多有可觀者，如吳中高楊張徐四君子，蓋庶幾古作者也，其后舉業興而詩道大廢，作者皆不得已而應人之求，不獨少天趣，而學力亦不逮矣。”[2](p181)

最后，需要提及一點的是，楊士奇和其他明代臺閣體作家大都是理學的信徒。理學是高度哲學化了的儒家學說，這正如廖可斌在《明代文學復古運動的研究》一書中所作的探討：“主體精神向理性化方向發展所遵循的一系列理性原則，脫離活生生的感性世界，屬于純知解性的東西，因此在本質上不是詩的材料，只適宜由散文來表達。而思維與語言的理學化方向的發展，又為這種表達提供了條件。因此，幾乎是與理學的萌芽同步，散文（古文）的創作在中唐興盛起來。入宋以后，隨著理學的發展，古文的創作更趨繁榮。自此理學便與古文結下了不解之緣。”[8](p23)臺閣體創作的實際狀況的確也可與之相應證。明弘正之后以李東陽為首的茶陵派，欲救臺閣體末流為文爛熟膚廓之弊，就從主張詩歌的聲律格調入手，但終以失敗告終，這除了與文學所反映的社會現實已發生了改變有關，是否也與其以理學為主體精神有關呢？

綜上所述，散文創作是明代臺閣體的主要成就和特征之一，詩歌已經弱化為一種干枯的文字習作，從中也就不難理解為什么茶陵派、七子派的矛頭最先指向的是明代臺閣體詩歌而不是散文。

[1]劉伯涵，朱海.東里文集[M].北京：中華書局，1998.

[2]四庫全書[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]四庫全書存目叢書[M].山東：齊魯書社，1997.

[4]錢謙益.列朝詩集小傳[M].上海古籍出版社，1983.

[5]四庫全書總目提要[M].北京：.中華書局，2003.

[6]黃卓越.明永樂至嘉靖初詩文觀研究[M].北京：北京師范大學出版社，2001.

[7]陳文新.中國文學流派意識的發生和發展――中國古代文學流派研究導論[M].武漢：武漢大學出版社，2003.

[8]廖可斌.明代文學復古運動的研究[M].上海：上海古籍出版社，1994.