審丑的美感

盧滌非（北京第二外國語學院，北京100024）

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審丑的美感

盧滌非
（北京第二外國語學院，北京100024）

摘要：人類對藝術的追求，是為了內心情感的需要得到滿足。藝術家不遺余力地追求著藝術上的美感，使丑得以進入藝術的殿堂。丑，憑借著自身千面多變的特性，擺脫了陪襯的身份，以生動強烈的痛苦刺激著人類的情感，對美緊追不舍氣勢洶洶，從而以審丑的痛快超越了審美的愉快。藝術家通過審丑激發美感，使審美退變為感性學的注腳，使審丑成為現代美學與后現代美學的霸權話語。

關鍵詞：美；丑；藝術；審丑；美感

自19世紀末以來，丑在西方藝術中占據越來越重要的作用，而早期推動其快速發展的，卻可以追溯到文藝復興時期。文藝復興宣揚個性自由與精神解放，試圖擺脫理智對本能和情感的抑制，沖破倫理道德的束縛。從但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》到莎士比亞的悲劇，藝術家開始以丑為發揮藝術才能的寶藏。

藝術家執著于丑的原因各有不同，“萊辛認為藝術家可以因丑來加強藝術中的某種混合情感。康德認為，藝術能夠把自然中本來丑的或令人作嘔的事物加以美的描繪，獲得高于自然的美的價值。羅丹認為，藝術必須表現性格才是美的，自然中的丑往往比美更能暴露性格。”[1](p71)藝術中以丑來實現審美的價值就是審丑。

一、以美襯丑的痛快

“美在《說文》乃‘甘’之轉訓，屬味覺之快感；丑在《釋名》釋為臭穢之‘臭’，屬嗅覺之痛感。初級的美觀念及其反面之丑觀念，就是從快感或痛感中轉化來的。”[2](p21)在感性學的世界里，痛快總是高于愉快，曼德爾生對此的解釋為：“心靈有自由，時而流連于一種情感的愉快方面，時而流連于它的起反感的方面，而且替自己造成一種快感和痛感的混合體，這比最純粹的愉快還更有吸引力。”[3](p138)這一吸引力使經由痛感刺激的快感實現了轉瞬即逝的永恒，使短暫的感性在綿長的理性中最終獲得了美感。但是相對于痛感而言，將之付諸實現的誘因則在于丑，因為它最能表現藝術的震撼力。正如尼采所言，“宇宙全是罪孽，人生全是苦痛，如從道德的觀點去看它們，它們簡直就應該毀滅。但是如果從藝術的觀點看，這罪惡貫盈的世界和人生實在是一幅驚心動魄的莊嚴燦爛的圖畫。”[4](p103)

于是，藝術家在其作品中對丑大肆渲染，媒體也不甘落后。網絡、影視等傳播的內容多以離婚、家庭糾紛、路人爭執、自然災難、恐怖襲擊等為主。一些在今天被稱作優秀的作品也曾因涉及丑的內容被攻擊為不道德。的確，“從題材內容斷定作品的道德或不道德，很少有作品可以宣告無罪。但丁在《神曲·地獄》里何嘗沒有描寫奸盜邪淫？歌德在《浮士德》里何嘗沒有描寫惡魔大逆？但是原來丑劣的材料都經藝術熔鑄成為美妙的形象。”[4](p117)

王國維以古詩十九首為例來證明，詩中對丑的描寫雖然“可謂淫鄙之尤,然無視為淫詞、鄙詞者,以其真也。五代北宋大詞人亦然,非無淫詞,讀之但覺其親切動人,非無鄙詞,但覺其精力彌滿。”[5](p37)

于是，一意孤行的丑在經歷了文學、美學、心理學的洗禮之后，開始“日益升值，日益膨脹,美丑的矛盾結構關系也發生變化。開始是美丑對立，丑是陪襯美的，而當丑發展到占壓倒的優勢時，美成了丑的陪襯，而且總的趨向變成了肯定丑、否定美。丑成了唯一的上帝，獨霸天下。”[6](p242)

二、審丑的美感

柏拉圖曾把詩人趕到理想國之外，托爾斯泰是他忠實的支持者。“一般人所公認為偉大的作家，像希臘三大悲劇家、但丁、莎士比亞……都被托爾斯泰所唾罵，因為它們缺乏宗教的深沉，偏重性欲及其他無價值的情感。”[4](p105)然而這些都不能影響后來的作家對丑趨之若鶩，西方作品如《查特萊夫人的情人》、《紅字》、《包法利夫人》、《洛麗塔》、《惡之花》等，中國作品如《紅樓夢》、《金瓶梅》的性，《水滸傳》的暴力，《聊齋志異》的怪力亂神，以及之后的王小波、先鋒派作家等。事實上，絕大多數作家都會在他們的作品中不同程度地描寫丑，而且通常會竭盡全力把這樣的描繪推向極致。

探究其原因，一方面在于，“丑鄙棄理性規范下的秩序和幸福承諾，張揚人內在的真實，揭示理性幻影遮蔽下的世界的真相。”[7](p68)它高歌痛苦，渲染恐怖，用令人望而卻步的陰森和漫無邊際的黑暗來激發人們的審美快感。另一方面在于，丑擴大著表現的張力。柯漢琳認為“某些美的形態已離不開丑的因素；在藝術領域，正是因為有了丑，藝術才變得五彩繽紛、氣象萬千，”[8](p409)這是因為美是相似的，而丑各有不同。由于美感是一種心靈的境界，是物作用于心而心反映物的感受，其復雜多變取決于觸動外因的多樣性，因此美感有時需要借助丑方能變得豐富多彩，難怪“但丁描寫的地獄，比天堂生動活潑多了”。[4](p240)

由此可見，雖然“莎士比亞的全部悲劇都描寫惡人和惡事，莫里哀的全部喜劇都描寫丑人和丑事，但在藝術上都是登峰造極的作品。從前藝術家大半都怕用丑材料，近代藝術家才知道化自然丑為藝術美為難能可貴。”[4](p136)偉大的藝術家總是想方設法增強對情感的觸動，使痛苦的表現超越表象，而直達靈魂深處，他們越是表現丑，越能使人感發興起，“使我們學會在平凡丑陋中見出情趣深永的世界。”[4](p124)

三、妍媸有定，施用有宜

由于審美抑或審丑是以感性之名，因此美丑的關系并非完全對峙，二者可以因心境或情境的不同而互相轉化，即“臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。”

《呂氏春秋·適音》中說：“耳之情欲聲，心弗樂，五音在前弗聽；目之情欲色，心弗樂，五色在前弗視；”（呂氏春秋·適音）可見心情不佳時，美無法被感受到，因而也不能產生美感；而如果心內舒暢愉悅，丑也能被感受為美。使丑轉化為美的愉悅心情之一即為愛。《呂氏春秋·去尤》中有這樣一則描述：“魯有惡者，其父出而見商咄，反而告其鄰曰：‘商咄不若吾子矣。’且其子至惡也，商咄至美也。彼以至美不如至惡，尤乎愛也！”（呂氏春秋·去尤）抱樸子曰：妍媸有定矣，而憎愛異情。由此可見，美丑所具有的表象標準，會因心境的不同而改變。

劉晝在《適才篇》中表明：“美不常珍，惡不終廢，用各有宜也。”（劉子·適才）劉安認為：“靨輔在頰則好，在顙則丑；繡以為裳則宜，以為冠則譏。”（劉安·淮南子）這些都說明美丑的判定標準具有一定的語境性，美丑會因條件的改變而改變。蘇格拉底有類似的表述：“對饑餓來說是好的東西，對熱病來說卻常常是壞的東西。在賽跑當中是美的東西，在拳擊中卻是丑的東西。每一件東西對于它的目的服務得很好，就是善的和美的，服務得不好，則是惡的和丑的。”[9](p9)奧沃金的威廉在《論美與丑》中說：“那種本身就是善的和美的東西，在不恰當的對象中會變成丑；譬如綠，雖然看上去使人愉悅，但在某些它所不適合的東西中卻又變成了丑”。[10](p272)

因此，對于美丑的判斷不應該僅僅停留在表面，丑的外表下可能隱藏著美的本質。審丑正是要審出丑所體現的美感，也就是說，從丑中見美，是要看丑所表現的精神。審丑的美感在于丑中積極向上的精神。“蘇軾曾說：‘外枯而中膏，似淡而實濃。’這是通過衰朽來隱含活力，通過枯萎去展現生機，通過丑陋折射美貌，通過荒誕表達親切，它喚起了人們對生命活力的向往。”[11](p72)難怪傅山在《作字示兒孫》中說：“寧拙勿巧，寧丑勿媚。”

四、審丑之恥與勇

欒棟提出了“審丑近乎勇”的觀點是由“知恥近乎勇”的論點演繹而來。他認為，“審丑的根本意義是為了使人類豁達大度，以空前的氣魄和神智去把握丑和惡，從丑之中、甚至從惡之中提取出有益于人生的東西來。”所以，審丑既需要知恥也需要勇，因為“不知恥之審丑，越勇越可能使人類歷史沉渣泛起。無勇之審丑，勢必在僵化的理性原則前畫地為牢，喪失推陳出新的膽略。”欒棟對比了哥雅和富塞利、皮拉奈西、布萊克等人的作品，認為哥雅的《狂想曲》雖然描繪了一個由巫婆、惡魔、鬼魂、怪獸、侏儒、畸胎組成的惡夢般的世界，但是“令人怵目驚心的不是畫家一針見血地刻畫了丑，而是他入木三分地表現了反理性哲學家們可感不見的恐懼和孤獨的對象：上帝死亡、理智泯滅的苦悶人生。”而后者們則“勇于有為，弱于知恥，丑則丑矣，失之于善。”[12](p27-38)但是無論如何，這些藝術家總是試圖以丑幫助人們增強免疫力，以免使其在丑惡面前束手無策、無能為力。

叔本華率先“將上帝遠去、人成棄兒的深刻感受強化為一種悲苦意識的哲學。”之后，尼采提出“只有把上帝打翻在地，人類才能克服基督教教義帶來的種種缺陷。人生雖然注定是痛苦的，但也正是在痛苦和抗拒痛苦中，人才能實現生命價值。”[13](p360-365)于是，人類在戰勝自然之后，擺脫了上帝的糾纏，將內心的魔鬼釋放出來，并將自身轉化為魔鬼，在惡魔的世界里浴血奮戰，以彰顯其勇氣與作為。

為將美的火炬傳遞到超自然界，丑成為審美實踐的當權者，它肆無忌憚地揭示著人類對世界與自身的認識，無懼無畏地用暴力的形式表達著人類內心最黑暗的力量，體現著惡魔一般的意志。知恥之后的審丑為審丑增添了勇氣，產生出實力派美感。

丑最早進入藝術領域時原本只為襯托美，但是審丑使得審美復雜多變，而成為藝術家的寵兒，并最終喧賓奪主將美取而代之。同時由于“血和淚往往能給我們比歡笑更甜美的滋味”，[4](p238)因此悲哀痛苦殘酷危險的經歷被無限放大并強化，以使人產生強烈的痛感，痛感激發出快感，于是深刻真實的丑成為藝術美的告白。

偉大藝術家，如莎士比亞，“從來不用悅目的外表去遮蓋粗野和血腥的情欲，從來不用虛偽偉大的外表去掩飾罪行和不義；在這一點上，他是值得贊賞的。要達到偉大的目標，就必須采取同樣偉大的手段”。[14](p282)痛苦的感受正是為了激勵人的精神由此而變得崇高和堅強。審丑應該使美感深刻而有力。

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責任編輯高思新

作者簡介：盧滌非（1970—），女，北京第二外國語學院講師。

中圖分類號：83-0

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8477（2015）-12-0094-03