中國(guó)藝術(shù)史體例與史料關(guān)系研究

李倍雷

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

先有史料還是先有體系是史學(xué)研究的一個(gè)基本問(wèn)題，也是思考建構(gòu)一個(gè)史學(xué)體系或者是史學(xué)研究者首先需要考慮的問(wèn)題。譬如在中國(guó)美學(xué)史體系建立的領(lǐng)域里，有美學(xué)研究者就提出了這樣的問(wèn)題：先有材料還是先有體系，是建構(gòu)中國(guó)美學(xué)的首要問(wèn)題。①提出這個(gè)問(wèn)題的是美學(xué)家張法，他在2009年沈陽(yáng)召開(kāi)的中華美學(xué)學(xué)會(huì)第七屆全國(guó)美學(xué)大會(huì)暨“新中國(guó)美學(xué)六十周年全國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議”上發(fā)言提出的。筆者出席了此次美學(xué)大會(huì)。這個(gè)問(wèn)題是不言自明的。如果要建構(gòu)中國(guó)美學(xué)體系，必須首先是擁有材料，而不是體系。因?yàn)橹袊?guó)歷來(lái)就沒(méi)有一個(gè)所謂的“美學(xué)”體系，只有“意境學(xué)”體系。中國(guó)當(dāng)今的“美學(xué)”體系基本上是西方美學(xué)體系的照搬。因此首先應(yīng)該擁有材料，再依據(jù)史料建構(gòu)自己的美學(xué)體系，這才符合中國(guó)的文化基礎(chǔ)，也才是中國(guó)的美學(xué)。我們這里從美學(xué)領(lǐng)域中引出一個(gè)建構(gòu)體系的問(wèn)題，不是要去探討美學(xué)體系的問(wèn)題，而是借用這問(wèn)題，提出和探討藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)的“體例”與“史料”的關(guān)系問(wèn)題。即探討中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例建構(gòu)與史料之間的互為相塑的關(guān)系問(wèn)題，包括對(duì)史料本身“打亂”再“重組”新秩序等問(wèn)題。

我們把“先有史料還是先有體例”這個(gè)問(wèn)題，引入到藝術(shù)史學(xué)系統(tǒng)建構(gòu)中，探討藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)的史料與體例關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題也影響到中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例和史學(xué)觀，是否符合中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論框架下的史學(xué)體例和史學(xué)觀，是否符合中國(guó)文化系統(tǒng)的史學(xué)體例和史學(xué)觀。當(dāng)然，藝術(shù)史學(xué)體例問(wèn)題不同于上面提到的“美學(xué)體系”。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)有其自身的體系，無(wú)需借用“他者體系”來(lái)建構(gòu)“體例”，因?yàn)椤笆妨稀迸c“體例”不是先后的問(wèn)題，甚至在某種情況下體例還先行，當(dāng)然我們也更應(yīng)該看到的是一種“互為相塑”的關(guān)系。以下我們討論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例與史料這個(gè)關(guān)系問(wèn)題，也是基于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論框架中進(jìn)行的。

一、藝術(shù)史學(xué)體例與史料孰先孰后

中國(guó)藝術(shù)學(xué)中的一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論，重新奠定了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)框架，某種程度上也決定了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論是一個(gè)“匯通”各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)形態(tài)的理論研究學(xué)科，它要求以整體的、綜合的與宏觀的思考方式和研究方法，對(duì)藝術(shù)的總體規(guī)律、藝術(shù)原理、藝術(shù)現(xiàn)象以及藝術(shù)共性特征等進(jìn)行探討。這就是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)和學(xué)理要求，也是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論的基本體系。這意味著，基于一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例也必須符合這一性質(zhì)、要求和基本體系。文化系統(tǒng)決定了史學(xué)體例。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建立在中國(guó)文化系統(tǒng)中，故此基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例應(yīng)該符合這個(gè)理論體系，即中國(guó)藝術(shù)史學(xué)也是一個(gè)“匯通”各門(mén)類(lèi)藝術(shù)形態(tài)系統(tǒng)中的史學(xué)體例。從這個(gè)角度講，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例決定了“史料”的選取。“體例”在先，“史料”在后。當(dāng)然“體例”與“史料”孰先孰后的問(wèn)題，不是這樣簡(jiǎn)單地就解決了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的“體系”問(wèn)題。因?yàn)闊o(wú)論東方還是西方的藝術(shù)史學(xué)體系的建構(gòu)，都是以各自的藝術(shù)史料為基礎(chǔ)，沒(méi)有藝術(shù)的史料，就沒(méi)有藝術(shù)史學(xué)。亦即有什么藝術(shù)史料，就有什么樣的史學(xué)體系和體例。如果我們從這個(gè)角度看，那么應(yīng)該是藝術(shù)史料在先，藝術(shù)史體例在后。

體例和史料孰先孰后的問(wèn)題，從不同的角度審視，就會(huì)有不同的結(jié)果，這源于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)在傳統(tǒng)中已有自己的文化脈絡(luò)路徑，也在于有足夠的藝術(shù)史料促使中國(guó)藝術(shù)史學(xué)早就建構(gòu)了自己的史學(xué)體系和體例。我們以張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》為例。雖然說(shuō)《歷代名畫(huà)記》還不屬于我們今天討論的“藝術(shù)史”的史學(xué)體例，但是它提供了一個(gè)完備的“繪畫(huà)史”的體例包括史學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式。《歷史名畫(huà)記》共有10卷，大體有3個(gè)部分：第一部分對(duì)繪畫(huà)的歷史發(fā)展作了梳評(píng)并對(duì)繪畫(huà)及其理論做了箋注。分別體現(xiàn)在“敘畫(huà)之源流”、“敘畫(huà)之興廢”中，體現(xiàn)在“論畫(huà)山水樹(shù)石”、“論畫(huà)六法”中，在對(duì)謝赫“六法”闡釋中，探討了“上古”、“中古”與“近代”畫(huà)風(fēng)與區(qū)別，并有個(gè)案分析，如在“論顧陸張吳用筆”中，對(duì)顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的筆墨技法和繪畫(huà)風(fēng)格有詳細(xì)地分析；第二部分對(duì)鑒品、收藏等方面做了整體的敘述。在“論畫(huà)體工用拓寫(xiě)”中，提出了品評(píng)作品的5個(gè)等級(jí)，即“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹(jǐn)細(xì)”，兼論繪畫(huà)工具的選備、加工和摹制。并在“敘自古跋尾押署”中，梳理了歷史上繪畫(huà)的跋尾押署的體制，在“論鑒識(shí)收藏閱玩”中，論述了有影響的鑒賞家。在“敘自古跋尾押署”、“敘自古公私印記”中，著錄了古今藏家用印、方法以及提跋等，為后世提供了流傳有序作品的參照。在“論裝背裱軸”中，記著錄了書(shū)畫(huà)裝裱歷史﹑裝裱工藝與裝裱體制三方面的內(nèi)容。在“記兩京外州寺觀壁畫(huà)”中，還專(zhuān)門(mén)記述了長(zhǎng)安﹑洛陽(yáng)等地寺觀壁畫(huà)的繪制狀況，如壁畫(huà)的位置、題材、作者和藝術(shù)特點(diǎn)。在“述古之秘畫(huà)珍圖”中，著錄了歷來(lái)相傳的作品圖名，為后世查詢(xún)提供了線索；第三部分為藝術(shù)家傳記著錄。記載了372名畫(huà)家的傳記，從軒轅時(shí)代開(kāi)始，終于唐代會(huì)昌元年（841），以時(shí)代先后為序確定了編年體例方式，傳紀(jì)涵蓋藝術(shù)家的姓名、籍里、事跡、擅長(zhǎng)題材、生卒年、前人評(píng)論、作品著錄或著述，最后有張彥遠(yuǎn)的品級(jí)和評(píng)論。總之，《歷代名畫(huà)記》有非常完備的中國(guó)藝術(shù)（繪畫(huà)）史學(xué)體系和藝術(shù)（繪畫(huà)）史學(xué)體例，與幾百年后西方喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《意大利藝苑名人傳》“史學(xué)”體例完全不同。這主要原因在于“史料”的內(nèi)容決定的，瓦薩利的“藝術(shù)”概念是以建筑為主體并附屬于建筑的繪畫(huà)和雕刻的“三位一體”的藝術(shù)形態(tài)，時(shí)間段主要集中在同時(shí)代文藝復(fù)興時(shí)期的造型藝術(shù)家那里，因此更像一部具有藝術(shù)批評(píng)性質(zhì)的傳記。

在這里我們也看到了，張彥遠(yuǎn)首先有了“史料”，然后才建構(gòu)了史學(xué)體系和史學(xué)體例。他是依據(jù)祖?zhèn)骷也睾蛷男《勀咳具^(guò)的藝術(shù)史料，抱著“明乎所業(yè)，亦探于史傳，以廣其所知”的目的，對(duì)歷代的300多位畫(huà)家的作品和文獻(xiàn)資料，以“心目所鑒”之態(tài)度，旁求錯(cuò)綜，“撮諸評(píng)品”，疏證詮量，使《歷代名畫(huà)記》完成于唐穆宗大中元年（847年）。所以，一般來(lái)說(shuō)，一部“史”的形成，是先有史料，后有史學(xué)的體系和體例。作為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例，也是應(yīng)該建立在中國(guó)藝術(shù)史料基礎(chǔ)上，依據(jù)中國(guó)已有的藝術(shù)史料做出史學(xué)體例的架構(gòu)。不同的國(guó)家或民族的藝術(shù)史料不但有區(qū)別，更有自身的文化特點(diǎn)，因而不同國(guó)家或民族建構(gòu)本國(guó)或本民族的藝術(shù)史學(xué)體例，必然是以本國(guó)或本民族的文化和藝術(shù)史料為基礎(chǔ)和依據(jù)，不可能使用他國(guó)或他民族的文化和藝術(shù)史料作為自己的史學(xué)體例基礎(chǔ)。這是基本常識(shí)。從這個(gè)意義上講，是首先占有“史料”，再后建構(gòu)體系和體例。

但是，同時(shí)我們要注意的是，上面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)《歷代名畫(huà)記》不是我們今天要建構(gòu)的藝術(shù)史的“體系”和“體例”，它是一部中國(guó)最早的美術(shù)史，具體地講是“繪畫(huà)史”。因此，《歷代名畫(huà)記》給我們提供的是傳統(tǒng)史學(xué)體系和史學(xué)體例中的“門(mén)類(lèi)史”的范本。它作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)史的史學(xué)體系和體例完全是可以的，但要作為今天我們稱(chēng)之為的“藝術(shù)史”就有些困難了。

我們當(dāng)下提出的基于藝術(shù)學(xué)理論的藝術(shù)史學(xué)，有兩個(gè)根本要素必須解決：一是史學(xué)史料；二是史學(xué)體例。這等于又回到我們探討的“孰先孰后”的問(wèn)題上來(lái)了。從史學(xué)的建構(gòu)基本原理上看，應(yīng)該是先擁有史料，再依據(jù)史料建構(gòu)體例。但是，我們這里提出建構(gòu)的“藝術(shù)史學(xué)”，是基于中國(guó)的“藝術(shù)學(xué)理論”這個(gè)一級(jí)學(xué)科建構(gòu)的藝術(shù)史。那么，中國(guó)“藝術(shù)學(xué)理論”基本原理告訴我們，這個(gè)學(xué)科是“匯通”所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)所進(jìn)行的一門(mén)整體的、綜合的與宏觀的理論研究學(xué)科，在這一原理下建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)，必將也是“匯通”所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“史料”進(jìn)行建構(gòu)的藝術(shù)史。從藝術(shù)學(xué)理論原理的意義上講，我們已經(jīng)“擁有”了一個(gè)史學(xué)的體系，因而藝術(shù)史學(xué)的體例也是建立在這個(gè)體系之中的。即從藝術(shù)學(xué)理論原理角度看，我們已經(jīng)先有了一個(gè)體系下的體例，后再依據(jù)體例選擇史料。

最后，需要注意的是，史學(xué)體系不等于史學(xué)體例，這是常識(shí)。史學(xué)體系與文化關(guān)系更大更直接，體例與史料關(guān)系更大更緊密。《歷代名畫(huà)記》的體系與中國(guó)傳統(tǒng)文化是一致的，它是中國(guó)文化體系的構(gòu)成部分，張彥遠(yuǎn)所掌握的“史料”（繪畫(huà)史料），又決定他的史學(xué)體例（繪畫(huà)史學(xué)體例）的形成。這個(gè)例子充分說(shuō)明了文化與體系、史料與體例之間的關(guān)聯(lián)。概言之，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)，需要中國(guó)文化為基礎(chǔ)的史學(xué)體系，史學(xué)體系是一個(gè)國(guó)家或民族文化脈絡(luò)和文化發(fā)展路徑的體現(xiàn)，史料的類(lèi)型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)等性質(zhì)是文化的具體展現(xiàn)，又直接影響到史學(xué)體例的構(gòu)成。

二、主體史料與史料的完備

當(dāng)然，按照藝術(shù)學(xué)理論的原理架構(gòu)藝術(shù)史學(xué)，必然會(huì)遇到一個(gè)無(wú)法繞過(guò)且需要解決的難題。這就是將所有的藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)史料作為藝術(shù)史學(xué)體例的史料運(yùn)用，會(huì)出現(xiàn)龐大復(fù)雜難以駕馭的困境，可能會(huì)顯得史學(xué)體例的臃腫和笨重，也會(huì)影響到史學(xué)體例結(jié)構(gòu)的清晰度。以往的藝術(shù)史學(xué)（美術(shù)史）史料，主要是“文人畫(huà)”藝術(shù)為主，這在美術(shù)史中反映比較突出，像早期陳師曾所編著的《中國(guó)藝術(shù)史》（1926年），大部分是文人繪畫(huà)史料，其次是宮廷繪畫(huà)（也具有文人性質(zhì)的作品），基本上是以文人繪畫(huà)為主導(dǎo)的繪畫(huà)史。后來(lái)的佛教美術(shù)逐漸被關(guān)注，中國(guó)美術(shù)史中佛教美術(shù)被書(shū)寫(xiě)進(jìn)去了，民間藝術(shù)史料付之闕如。文人藝術(shù)為主體的史學(xué)史料，顯然不是構(gòu)成我們提出的“體例”的史料全部。并且我們提出建構(gòu)的藝術(shù)史學(xué)，不僅僅對(duì)“美術(shù)”史料的占有，還有音樂(lè)史料、舞蹈史料、戲曲史料以及工藝史料等。

因此關(guān)于藝術(shù)史料要注意兩個(gè)問(wèn)題：一是所有門(mén)類(lèi)藝術(shù)的史料，都是建構(gòu)藝術(shù)史的基礎(chǔ)史料，僅僅是美術(shù)史料或音樂(lè)史料是不夠的，我們提出“整合復(fù)數(shù)”的概念就是這個(gè)含義。為了主體路徑清楚，還需分出主體史料和輔助史料，否則就會(huì)遭遇難以駕馭和梳理歷史路徑的困境；二是主體史料和其它輔助史料，也不是以“文人”藝術(shù)史料為主體，應(yīng)該包括中國(guó)藝術(shù)史上所有的不同層面的藝術(shù)形態(tài)，尤其要注意的是民間藝術(shù)史料的選定。因?yàn)橹袊?guó)還有傳統(tǒng)的民間美術(shù)、民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間戲曲和民間工藝等藝術(shù)形態(tài)。

我們先探討主體史料問(wèn)題。我們?cè)谒囆g(shù)學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)“三大塊”或形容為“三原色”——音樂(lè)（聽(tīng)覺(jué)）、美術(shù)（視覺(jué)）、舞蹈（載體為人）的藝術(shù)形態(tài)（門(mén)類(lèi)），作為“匯通”的主要藝術(shù)形態(tài)。根據(jù)藝術(shù)學(xué)理論“三大塊”的原理，我們提出在藝術(shù)史學(xué)的史料圈定方面也按照“三大塊”原理，提出作為“主體史料”的概念，即音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈三大塊的史料，作為藝術(shù)史學(xué)體例的主體史料，用來(lái)架構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的體例。音樂(lè)、美術(shù)和舞蹈史料作為“主體史料”，是因?yàn)樗鼈兡軌蚴崂沓鲆粋€(gè)基本的、清晰的、藝術(shù)史的演變路徑和體現(xiàn)中國(guó)文化的總體脈絡(luò)，它體現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)的、視覺(jué)的藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)了包含自身為載體的藝術(shù)形態(tài)，整體上展現(xiàn)了藝術(shù)史料后面所隱含的精神。當(dāng)然僅僅用音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈的史料架構(gòu)藝術(shù)史學(xué)體例，也是有問(wèn)題的，畢竟不全面，它會(huì)因?yàn)檫z漏其它史料而留下遺憾，尤其是中國(guó)的“戲曲”和“工藝”史料是非常重要的藝術(shù)史料。因此，在音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈三大塊史料基礎(chǔ)上，以其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)史料為重要補(bǔ)充，藝術(shù)史料才完備周全，這樣也顯示了藝術(shù)史學(xué)體例的完整性、綜合性與全面性，也顯示了中國(guó)文化的整體感。

關(guān)于藝術(shù)層面的史料問(wèn)題。我們講史料要全面，不僅僅是門(mén)類(lèi)史料要全面，也包括藝術(shù)層面史料的全面性。張道一先生曾把中國(guó)藝術(shù)分為四個(gè)層次：民間藝術(shù)、文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和宗教藝術(shù)。前面我們提到了中國(guó)早期的美術(shù)史或繪畫(huà)史基本上是以文人繪畫(huà)藝術(shù)為主導(dǎo)的史學(xué)，民間藝術(shù)（美術(shù)）基本沒(méi)有涉及，從藝術(shù)的層面這個(gè)角度講，是不全面的，也無(wú)法構(gòu)成我們提出的一部宏觀的、綜合的、整體的藝術(shù)史。民間藝術(shù)是藝術(shù)中的基礎(chǔ)層次，“藝術(shù)而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，而是標(biāo)志著一個(gè)層次，一個(gè)最基礎(chǔ)的層次。”［1］528如何理解民間藝術(shù)不是作為門(mén)類(lèi)而是作為基礎(chǔ)層次，它與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)是一種什么關(guān)系，為何我們要把民間藝術(shù)作為架構(gòu)藝術(shù)史學(xué)考慮進(jìn)去，這里也需要做一個(gè)說(shuō)明。“民間藝術(shù)有其歷史的范疇，從最早的意義上講，藝術(shù)是無(wú)所謂民間與否的，它伴隨著階級(jí)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，也伴隨著社會(huì)的發(fā)展而變化。它既指在民間流傳的藝術(shù)活動(dòng)，也指具體的作者和作品。一般地說(shuō)，在封建社會(huì)時(shí)期，民間藝術(shù)是相對(duì)于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而言的。……它之所以是個(gè)藝術(shù)的層次，是因?yàn)槠渥髡咧饕腔鶎拥膭趧?dòng)者（在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和娛樂(lè)性，其地域性也很強(qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)。”［1］528因此，我們看到一些其它藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)有交叉或重疊的地方。譬如民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)，就有重疊關(guān)系。但是一般的史料就宗教藝術(shù)單獨(dú)提取出來(lái)時(shí)，是作為“宗教藝術(shù)”這個(gè)類(lèi)型來(lái)考慮的，并非作為“民間藝術(shù)”來(lái)考慮的，因而往往容易忽略其它民間藝術(shù)的形態(tài)。就是翻開(kāi)我們現(xiàn)有的“美術(shù)史”，民間藝術(shù)（美術(shù)）都是缺席的，更何況“藝術(shù)史”的民間藝術(shù)完全被遮蔽。因此，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的史料，應(yīng)該從民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)這四個(gè)層面中提取和概括出具有一般性的和共性的藝術(shù)“史料”，作為架構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本史料。需要特別指出的是，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的“文人藝術(shù)”階層，是世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)階層，其它任何民族或國(guó)家均無(wú)文人藝術(shù)這個(gè)階層，因?yàn)樗麄儫o(wú)“文人”或“士族”這個(gè)階層。文人藝術(shù)作為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的主體史料，彰顯了中國(guó)藝術(shù)史的文化歷史特征。

我們講藝術(shù)史料的全面性，還需注意的是中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)史料的占有和運(yùn)用。中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，漢族是主體，漢族的藝術(shù)也是主體。但如果僅僅以漢族藝術(shù)構(gòu)成的中國(guó)藝術(shù)史，也是不全面的藝術(shù)史學(xué)。我們還是以“美術(shù)史”為例，以往的美術(shù)史基本上是漢族美術(shù)史料構(gòu)成的史學(xué)體例，極少把其他民族的美術(shù)史料作為架構(gòu)“中國(guó)美術(shù)史”的史料并運(yùn)用的。中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)在藝術(shù)史學(xué)中的空缺，也被一些學(xué)者意識(shí)到了，為此有藝術(shù)史學(xué)者專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)過(guò)《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》作為補(bǔ)充。但是，作為整體的藝術(shù)史學(xué)的體例中，如果沒(méi)有民族藝術(shù)（美術(shù)）史，顯現(xiàn)的就是不完整的史學(xué)體例。為此，我們?cè)诮?gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例時(shí)，少數(shù)民族藝術(shù)的史料是不能缺席的。

總體而言，就藝術(shù)主體的史料，從藝術(shù)的門(mén)類(lèi)來(lái)講，以音樂(lè)、美術(shù)和舞蹈三大塊為主體史料，同時(shí)中國(guó)特有戲曲藝術(shù)、工藝美術(shù)也作為重要的史料，為什么我們把戲曲和工藝作為重要史料來(lái)選取呢。主要原因在于戲曲和工藝是中國(guó)特有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)和形態(tài)，而且它們的發(fā)生非常早。中國(guó)工藝技術(shù)和水平成熟自不必說(shuō)，“三代”時(shí)期的青銅就足以讓全世界驚嘆不已。就戲曲而言，任半塘在《唐戲弄》考證在唐代的戲曲就成熟了，如果從《踏搖娘》雛形算起，“戲曲”出現(xiàn)在北齊時(shí)代，“由是觀之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始。”［2］203而且中國(guó)戲曲和工藝對(duì)西方影響也是最早的藝術(shù)種類(lèi)。如元雜劇《趙氏孤兒》在18世紀(jì)就傳到了西方，被伏爾泰在1753至1755年間改編為《中國(guó)孤兒》，于1755年8月20日在法國(guó)巴黎各家劇院上演，對(duì)法國(guó)戲劇界產(chǎn)生了重大影響。中國(guó)工藝美術(shù)對(duì)法國(guó)的洛可可藝術(shù)影響巨大，某種意義上講，沒(méi)有中國(guó)工藝作品傳播到法國(guó)，西方的洛可可風(fēng)格的藝術(shù)或許就不存在。所以，我們把中國(guó)的戲曲和工藝也作為重要的史料納入架構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的體例中，也彰顯了建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)的跨文化意義和價(jià)值。就藝術(shù)的層面而言，我們強(qiáng)調(diào)文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)和民間藝術(shù)同時(shí)作為藝術(shù)史學(xué)體例建構(gòu)的史料。

質(zhì)言之，我們以綜合所有門(mén)類(lèi)藝術(shù)形態(tài)的史料這一角度選取藝術(shù)史學(xué)史料，在于“匯通”門(mén)類(lèi)藝術(shù)，尋求總體的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共性特征和一般規(guī)律，使中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的“藝術(shù)”成為真正的“上位概念”含義的藝術(shù)；從社會(huì)階層的角度講，民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)是主體史料，以這一角度選取藝術(shù)史學(xué)史料，在于把中國(guó)各階層的藝術(shù)形態(tài)層面全部納入史學(xué)體系建構(gòu)中，避免像以往的“美術(shù)史”那樣不完整，如缺少民間藝術(shù)這一塊；從民族或族群的角度講，漢民族藝術(shù)是主體史料，其它少數(shù)民族藝術(shù)的史料作為藝術(shù)史學(xué)體例的重要補(bǔ)充，這個(gè)角度的目的和意義在于，避免做成單一的漢族藝術(shù)史，使其他少數(shù)民族藝術(shù)不在位，缺乏中國(guó)文化的整體感。這就是我們提出并探討的主體史料與史料的完備的史學(xué)概念。

三、史料與體例互為相塑構(gòu)成藝術(shù)史學(xué)

盡管藝術(shù)學(xué)理論的原理框定了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例，但是藝術(shù)史料的要素結(jié)構(gòu)，卻直接影響到藝術(shù)史學(xué)體例，即影響到能否成功地建構(gòu)出藝術(shù)學(xué)理論框架結(jié)構(gòu)下的“史學(xué)體例”。中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建構(gòu)，本質(zhì)上也是依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)和近現(xiàn)代已有的藝術(shù)史料、藝術(shù)現(xiàn)象提出的。那么，作為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)同樣也需要依據(jù)已有的藝術(shù)史料，進(jìn)行架構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例，因而從這個(gè)角度講，應(yīng)該先有史學(xué)史料，后有史學(xué)體例。另一方面，“藝術(shù)學(xué)理論”學(xué)科已經(jīng)建成，相關(guān)的研究和二級(jí)學(xué)科都需要跟進(jìn)。那么“藝術(shù)史”作為一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”下的二級(jí)學(xué)科，是首當(dāng)其沖必須建立的學(xué)科（當(dāng)前學(xué)科目錄下也只有“藝術(shù)史論”二級(jí)學(xué)科），藝術(shù)史也是藝術(shù)學(xué)理論建設(shè)首要的基本任務(wù)和學(xué)科要求，因此藝術(shù)史的體系也必須框定在藝術(shù)學(xué)理論原理的系統(tǒng)中，其結(jié)構(gòu)、體例也只能在藝術(shù)學(xué)理論的框架中展開(kāi)。從這個(gè)角度看，我們已經(jīng)先擁有了史學(xué)的體系，在這個(gè)體系中建構(gòu)史學(xué)的體例。不難看出“史料”和“體例”構(gòu)成了“互為相塑”的關(guān)系，它是探索中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體系中的“史料”與“體例”建構(gòu)的理論視角。因此，我們就不能孤立地強(qiáng)調(diào)一方，忽視另一方。我們需要做的是將這個(gè)“互為相塑”關(guān)系的構(gòu)建性的理論，同時(shí)納入史學(xué)架構(gòu)的思維系統(tǒng)中去探索中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的建設(shè)問(wèn)題。這一思路就是我們提出的史料與體例“互為相塑”的關(guān)系，它是構(gòu)成中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)基礎(chǔ)之一。

我們說(shuō)“史料”和“體例”構(gòu)成的這個(gè)“互為相塑”關(guān)系，并不是說(shuō)二者是均等對(duì)待的關(guān)系。“互為相塑”關(guān)系不是“一分為二”的思維模式。一分為二是雙方相互“對(duì)立”的關(guān)系，即二元對(duì)立，是西方的思維模式和文化邏輯。“互為相塑”關(guān)系是中國(guó)思維模式和文化邏輯，它是“陰陽(yáng)相抱”的思維模式，也可稱(chēng)之為“《易經(jīng)》模式”。“陰陽(yáng)”是互為關(guān)系；你中有我，我中有你，是“相塑”的過(guò)程。“太極圖”很好地闡釋了陰陽(yáng)兩極的“互為相塑”關(guān)系，陰陽(yáng)兩級(jí)不是“直線”（對(duì)立方式）標(biāo)明的，而是采用“曲線”（相生相讓?zhuān)?biāo)明的，在陰陽(yáng)最大端有對(duì)方的元素（陰陽(yáng)小圓點(diǎn)）。這種《易經(jīng)》模式就是互為相塑關(guān)系的方式，是雙方相互作用共同生長(zhǎng)的關(guān)系，在價(jià)值意義上體現(xiàn)了相容、交叉、共生的“相塑”（“二生三，三生萬(wàn)物”）關(guān)系。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的史學(xué)體系和體例，不同于前面我們提到的“美學(xué)”體系（包含體例）問(wèn)題。中國(guó)的“美學(xué)體系”一直是參照甚至是模仿西方美學(xué)體系架構(gòu)的，以至于中國(guó)的美學(xué)史的體例也是在這個(gè)框架下進(jìn)行的。造成這種現(xiàn)象的原因主要是，中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)沒(méi)有“美學(xué)”這個(gè)系統(tǒng)，而是“意境學(xué)”這個(gè)系統(tǒng)，并且應(yīng)該把“美學(xué)”置于“意境學(xué)”的框架下探討和建構(gòu)。關(guān)于“意境學(xué)”我在其它相關(guān)文章中已作闡述，這里就不贅述了。①參見(jiàn)李倍雷《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)與中國(guó)意境學(xué)》、《構(gòu)建中國(guó)意境學(xué)》、《藝術(shù)：有意境的符式》等文章。中國(guó)傳統(tǒng)本元文化系統(tǒng)中是沒(méi)有“美學(xué)”體系，是受到了西方美學(xué)影響，才在上世紀(jì)開(kāi)始建立自己的美學(xué)體系，因而不得不參考和搬用西方美學(xué)體系。似乎這是不得已而為之的事情。但也因此才有學(xué)者發(fā)問(wèn)：先有史料還是先有體系的問(wèn)題。然而，藝術(shù)學(xué)就不一樣，我們既不能以19世紀(jì)德國(guó)的“藝術(shù)學(xué)”為參照系統(tǒng)，更不能照搬這個(gè)系統(tǒng)，其中原因也與西方美學(xué)有關(guān)，更主要的是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)本元文化中已有“藝術(shù)”史學(xué)的系統(tǒng)。

西方的藝術(shù)學(xué)是從美學(xué)中分離出來(lái)的，與西方的美學(xué)體系始終保持千絲萬(wàn)縷關(guān)系。西方藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)是以西方美學(xué)為前提建立的。我們僅舉一個(gè)例子就可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。前面我們提到的德國(guó)美學(xué)家德索等人從美學(xué)中分離出來(lái)的藝術(shù)學(xué)理論包含其中，自不必說(shuō)，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯撰寫(xiě)的《音樂(lè)史學(xué)原理》，同樣指出了西方藝術(shù)史建立的基礎(chǔ)這個(gè)問(wèn)題。他說(shuō)：“美學(xué)原理的模式更多是歷史探索得以運(yùn)用的‘理念型’（Ⅰdealtypus）前提，而不是歷史探索的結(jié)果。”［4］達(dá)爾豪斯研究的是音樂(lè)史問(wèn)題，他的這一觀念與德索他們最終從美學(xué)中分離出來(lái)探索藝術(shù)學(xué)包括藝術(shù)史學(xué)的觀念是一致的，都是以美學(xué)為基礎(chǔ)和前提，只是最后的結(jié)果分殊不同而已。中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論系統(tǒng)和藝術(shù)史學(xué)沒(méi)有這層關(guān)系，在中國(guó)的藝術(shù)理論中，無(wú)論是樂(lè)論、畫(huà)論、書(shū)論、曲論、舞論還是文論或詩(shī)論，都與“美學(xué)”沒(méi)有關(guān)系，與它們有關(guān)的是“意境學(xué)”，并且也不是先有了“意境學(xué)”，再?gòu)摹耙饩硨W(xué)”中分離出來(lái)的“藝術(shù)學(xué)”或“藝術(shù)史”。相反，中國(guó)的藝術(shù)理論建立在對(duì)藝術(shù)作品研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)“以器進(jìn)道”的中國(guó)特有的文化思維模式，建立的藝術(shù)理論和藝術(shù)史學(xué)。即以對(duì)藝術(shù)本身研究形成的理論系統(tǒng)為起點(diǎn)，探索并進(jìn)入到理論最高境界層——意境層面，這就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)及其藝術(shù)理論的基本結(jié)構(gòu)和模式。假如我們把謝赫的“六法”論的順序倒過(guò)來(lái)看，就能理解我們說(shuō)的“由器進(jìn)道”的思維模式：傳移模寫(xiě)——經(jīng)營(yíng)位置——隨類(lèi)賦彩——應(yīng)物象形——骨法用筆——?dú)忭嵣鷦?dòng)。這就是中國(guó)藝術(shù)理論漸進(jìn)提升的思維模式，它與“美學(xué)”沒(méi)有關(guān)系，“氣韻生動(dòng)”實(shí)則就是對(duì)意境的境界層的一種描述和對(duì)藝術(shù)的終極要求。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其藝術(shù)理論體系，是奠定中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本體系和體例的基礎(chǔ)與邏輯前提。而中國(guó)藝術(shù)理論體系，是中國(guó)傳統(tǒng)文化系統(tǒng)和模式中的構(gòu)成部分。因此，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體系是中國(guó)文化系統(tǒng)的一部分，是與中國(guó)史學(xué)史料相互推動(dòng)形成的史學(xué)體系，也是史料與體例互為相塑的結(jié)果。

如果說(shuō)，史料先于體例，那是要求我們建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)必須以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史料為研究對(duì)象，即建立在以自身傳統(tǒng)文化藝術(shù)史料基礎(chǔ)上的史學(xué)建構(gòu)。在這個(gè)邏輯前提下，我們提出并強(qiáng)調(diào)要以“史料為先”的理念。但擁有了史料，未必就能建構(gòu)好一個(gè)屬于藝術(shù)學(xué)理論框架下的藝術(shù)史的體例，因此“需要有大量的充分的第一手史料為依據(jù)”的同時(shí)，“還要有較高的綜合與辨識(shí)、判斷的能力，力圖從個(gè)別上升到一般”［1］525的視野。也就是我們強(qiáng)調(diào)的把“個(gè)別”史料整合為“復(fù)數(shù)形態(tài)”的史料，才能求得“一般”。這才是一級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”下藝術(shù)史學(xué)對(duì)“史料”的要求。用“上升到一般”的理念，將所有門(mén)類(lèi)藝術(shù)史料“匯通”為復(fù)數(shù)形態(tài)的史料，并且是“整合”的復(fù)數(shù)形態(tài)史料，還不是“拼盤(pán)”的復(fù)數(shù)形態(tài)的史料。即“打亂”原有的門(mén)類(lèi)關(guān)系，建立一個(gè)“匯通”后的整合復(fù)數(shù)形態(tài)的藝術(shù)史料，沒(méi)有門(mén)類(lèi)之分，也無(wú)特殊之別，只有整體與共性的宏觀的整合史料。反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史料的“整合”復(fù)數(shù)形態(tài)，決定了整體的、宏觀的、綜合的藝術(shù)史學(xué)體例的真實(shí)性和可操作性。我們說(shuō)的“真實(shí)”性，指的是藝術(shù)史不是門(mén)類(lèi)史的拼合，也不是貌似復(fù)數(shù)形態(tài)的“拼盤(pán)”史學(xué)，而是“匯通”了各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)史料的具有整體的、綜合的和宏觀的中國(guó)藝術(shù)史。這也是我們需要和要求的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的形狀。

“拼合”和“拼盤(pán)”的藝術(shù)史都是將各門(mén)類(lèi)史料進(jìn)行平行并列，形成的是“并行不悖”的組合方式，依然體現(xiàn)的是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的特殊性和藝術(shù)史變遷的個(gè)別規(guī)律，彰顯不出各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的共性特征和藝術(shù)變遷的總體規(guī)律，也缺乏文化的整體感。我們提出先擁有史料的“內(nèi)涵”是，將原有各門(mén)類(lèi)史料“匯通”成為整合復(fù)數(shù)形狀的史料，這是建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)“史料為先”的基本前提。這個(gè)前提也才符合藝術(shù)學(xué)理論框架下的藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)的內(nèi)涵。概言之，史學(xué)史料需要在藝術(shù)學(xué)理論框架下選取與整合，藝術(shù)史的體例也需要依據(jù)史學(xué)史料來(lái)建構(gòu)。這也體現(xiàn)了我們說(shuō)的可操作性。

同時(shí)我們還要看到另一層藝術(shù)史料決定了史學(xué)體例的意義，即一定要看到史料背后的“人”。我們構(gòu)建的藝術(shù)史，實(shí)際上是“專(zhuān)門(mén)史”——某一學(xué)科的歷史。通常說(shuō)的“歷史”是“大歷史”，如《春秋》、《史記》等，是“人”的歷史。沒(méi)有人就沒(méi)有歷史。歷史是一段一段連接起來(lái)的，每一段歷史后面有它的精神和事件，而精神是通過(guò)“人”和“事件”展現(xiàn)出來(lái)的。看不到“精神”的歷史，是無(wú)意義的，也是沒(méi)有價(jià)值的。錢(qián)穆在《中國(guó)史學(xué)名著》中認(rèn)為：“文史之學(xué)背后，則每有一種藝術(shù)存在，或說(shuō)精神存在。”［4］11錢(qián)穆把精神存在比喻為文史之學(xué)背后的藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)后面是“人”與“精神”。孟子說(shuō)“王者之跡熄而詩(shī)亡，詩(shī)亡然后春秋作。”（《孟子·離婁下》）錢(qián)穆在講到《詩(shī)經(jīng)》為何可以作為史料來(lái)看待時(shí)，說(shuō)過(guò)這樣一段話：“那時(shí)遇禮必有樂(lè)，而禮樂(lè)中亦必寓有史，這些都是周公制禮樂(lè)精意所在。”［4］16“禮樂(lè)”的形式主要就是歌舞。這里面既反映了當(dāng)時(shí)周朝時(shí)期禮樂(lè)制度，也反映了當(dāng)時(shí)“王者之跡”的歷史事件，但那時(shí)的“歌舞”確成了我們今天建構(gòu)藝術(shù)史的“史料”。但這“史料”不是孤立的，需要我們看到后面的“人”和“事件”所體現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代精神特征。早期的樂(lè)舞就是禮制的體現(xiàn)。孔子就說(shuō)：“八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也！”（《論語(yǔ)·八佾》）這也是文獻(xiàn)印證“藝術(shù)史料”——“舞樂(lè)”后面的禮樂(lè)制度和精神。

藝術(shù)史學(xué)應(yīng)該尋求史料后面的“人”和彰顯的“精神”，更需要在中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)的體例中反映出來(lái)。我們?cè)谄渌恼撐难芯恐兄赋鲋袊?guó)藝術(shù)變遷的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)：實(shí)用—禮儀—教化—意境，這個(gè)“結(jié)構(gòu)”大致勾畫(huà)出來(lái)的正是藝術(shù)史料后面的“人”的精神活動(dòng)演變，這種活動(dòng)又構(gòu)成了藝術(shù)變遷的路徑。上面說(shuō)的周代的“歌舞”反映就是“禮儀”的制度和精神，而唐代的張彥遠(yuǎn)所總結(jié)的“夫畫(huà)者，成教化，助人倫”，表明了中國(guó)藝術(shù)從“禮儀”到“教化”變遷的又一路徑，中國(guó)文化中尤其強(qiáng)調(diào)“人品”為先，“立德”在前，“立言”在后，藝術(shù)亦然，“人品既高，氣韻不得不高”，藝術(shù)史料最突出地顯示了“人品”境界和藝術(shù)意境。因此藝術(shù)顯示了每一段歷史階段的精神，或一個(gè)時(shí)代的精神特征。所以我們所要作出的藝術(shù)史學(xué)“體例”，必須依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的史料和史料所顯示的功能、意義、精神與變遷結(jié)構(gòu)，使史學(xué)“體例”整體地體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)變遷的脈絡(luò)和發(fā)展之路徑。總之，藝術(shù)史學(xué)通過(guò)“體例”把“史料”慣聯(lián)起來(lái)，把后面的“精神”和“人”展示出來(lái)，這才是好的史學(xué)體例，或者說(shuō)有價(jià)值的史學(xué)體例。

四、結(jié) 語(yǔ)

我們從“史料”與“體例”孰先孰后的關(guān)系為起點(diǎn)，探討了中國(guó)藝術(shù)史學(xué)問(wèn)題。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)，需要在中國(guó)藝術(shù)史料和文化系統(tǒng)里，建立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例，通過(guò)“體例”把史料整體地、綜合地和宏觀地關(guān)系起來(lái)，體現(xiàn)藝術(shù)變遷的總體規(guī)律和共性特征。反過(guò)來(lái)，一旦體例確立又需要尋求史料共有的文化脈絡(luò)與新秩序，尋求史料的新秩序就是要“打亂”原有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)平行關(guān)系的史料秩序，以文化脈絡(luò)變遷路徑為軸心建立藝術(shù)史料的新秩序——“整合復(fù)數(shù)”的史料形態(tài)。

史學(xué)體例與史料互為相塑，有什么史料就有什么史學(xué)體例。我們從音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲曲和工藝為主體史料角度探討了史學(xué)史料的完備問(wèn)題，力求以史料的全面性和典型性的“整合復(fù)數(shù)”的方式，來(lái)建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的體例。中國(guó)藝術(shù)史學(xué)必須依據(jù)自己的藝術(shù)史料建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例，不是依照“他者”體例來(lái)框選史料，這是構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例的根本問(wèn)題。“體例”與“史料”是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)兩個(gè)互為相塑關(guān)系的要素，沒(méi)有藝術(shù)“史料”，就無(wú)法產(chǎn)生藝術(shù)“體例”，做足藝術(shù)史料的占有、整合和分配的功夫，是重新建立中國(guó)藝術(shù)史學(xué)體例的先決條件。反之，沒(méi)有藝術(shù)學(xué)理論框架下的“體例”，史料依舊是一堆“史料”，無(wú)法體現(xiàn)出“史料”構(gòu)建藝術(shù)史的價(jià)值和意義，也就難以探求到史學(xué)后面體現(xiàn)的精神，難以體現(xiàn)中華文化的整體感。

最后需要再次強(qiáng)調(diào)，當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的建構(gòu)需要符合自己文化史學(xué)系統(tǒng)和體例，避免用西方的史學(xué)體例和西方現(xiàn)代思想體系代替中國(guó)文化史學(xué)系統(tǒng)和體例。從這個(gè)角度講，需要史料在先，體例在后。唯有擁有了自己的藝術(shù)史學(xué)的史料，藝術(shù)史的體例的建構(gòu)才有了依據(jù)和基礎(chǔ)。

［1］張道一.中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想［M］／／張道一文集（下卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］王國(guó)維.宋元戲曲考［M］／／王國(guó)維文集.北京：中國(guó)文史出版社，2007.

［3］［德］卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂(lè)史學(xué)原理［M］.楊燕迪 譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014.

［4］錢(qián)穆.中國(guó)史學(xué)名著［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店，2000.