悲劇到喜劇的距離

袁斐

摘 要：根據莫言小說《白狗秋千架》改編而成的影視作品《暖》，在尊重原小說主題思想和文學構思的基礎上，進行了大量的二度創作和改編，使影片充分發揮了電影藝術作為與文學文本截然不同的藝術門類的優勢。筆者將從表面層次的悲喜轉換、女性意識走向覺醒，以及精神的懺悔和良心的救贖這三個方面，結合原作，闡述《暖》這部影片之所以可以實現成功修辭移植的原因所在。在藝術思維、藝術形象和藝術語言三個方面展現了影視作品新的藝術生命力和魅力。

關鍵詞：白狗秋千架 暖 悲劇 喜劇 文學改編

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2015）01（a）-0208-02

《白狗秋千架》（以下簡稱《白》）是一部純悲劇性意義的文學作品，具有濃重而深刻的悲劇情懷，以一種悲憫的基調而存在。小說人物那令人絕望而壓抑的生活狀態，無形中給讀者以沉重的閱讀感受和沖擊力。而改編的影片《暖》，則大大抹殺了這種幾近崩潰的感傷色彩，而且在原小說基礎上增添了許多新的元素和新的思路。對現實生存狀態之上的精神壓力的觸摸，由生命的沉重，走向了一種對過去的緬懷和反思的路子，并增添了一抹濃濃的詩意和視覺美感，展現出影片將以悲劇為主旋律的主題。

1 悲喜意識的表面觀

《白》是一部關乎人性、人情并具有濃郁的悲情意識的作品。小說人物悲慘的遭遇不斷地融入到平淡而樸實的藝術語言之中，將人物的絕望和麻木刻畫得淋漓盡致和震撼人心，并寄予小說以深沉的文學意蘊和深度。而影片《暖》則在原小說的基本故事框架基礎上，對其進行了全新的再創造。導演霍建起一貫執著于把現實生活藝術化，對鄉土的特殊情結和對農耕情理的認同使他不自覺地美化鄉村人們的生存方式和生命形態。于是，《暖》所表現出的“詩化、散文化”的藝術傾向，使得《暖》具有與《白》不一樣的感受。就表面層次而言，主要體現在人物形象的重新塑造和情節的改編兩個方面。

第一，影片《暖》對小說中的人物形象進行了重新塑造，對人物形象的設置進行了重新整合。首先體現在對暖形象的美化?！栋住分械呐驗榍锴鹿识沽艘恢谎?，“右邊沒有眼，沒有淚，深深凹進去的眼眶里，栽著一排亂紛紛的黑睫毛”[1]。眼睛是心靈的窗戶，是實現人與人交流的工具，而暖的獨眼形象，不僅會使暖這一人物形象產生一種空洞無物的呆滯感，還會無形中造成觀眾對暖丑陋外表的排斥和厭惡。所以，影片《暖》中的女主人公沒有沿襲原小說中造型和形象，而是以一個瘸腿的少婦出現在鏡頭前。雖然多了些滄桑和凄涼，但姣好的面容卻仍可以構成一種唯美的格調，帶給觀眾視覺的享受，拉近了觀眾與角色的距離，容易實現情感的共鳴和認同。女主人公形象的改變，大大消解了原小說的悲劇意味，以一種詩意的審美趣味和審美姿態重新解讀和詮釋《白》的內在意味，既贏得了觀眾，又照顧到了原小說最基本的情節，可謂一箭雙雕。

對人物形象的重新設置主要體現在了啞巴身上。從《白狗秋千架》這個題目中，可以很清晰地看出小說的兩個中心意象——白狗和秋千。而影片繼續沿用了秋千這個意象，而將白狗的“戲份”全部賦予了啞巴。《白》中的啞巴，只是為推動故事情節發展而存在，而且生性霸道、蠻橫，作為暖的丈夫，毫無溫情可言。而影片則豐富而細化了啞巴的內心世界和善良的品質，以惡的外在形象代表著一種內在善的存在。啞巴無聲的愛，不斷追隨著他心中的姑娘，并且不離不棄……將整個故事的“暖”一下子烘托了出來，影片中人性的溫良代替了原作中人性的缺失，喜劇意識超過了悲劇意識。

第二，《暖》作為取材于原作而非忠實于原作的改編作品，對小說的故事情節進行了重新加工和二度創作。莫言在談影視改編問題上這樣說道：“文學在一定程度上說是電影的基礎，文學創作是兒子，改編的電影是孫子，孫子不一定要像兒子?！盵2]莫言本身對二度創作的認同，也在很大程度上促使了《暖》感情基調的改變。暖和啞巴生下的三個小啞巴，被換成了一個聰明健康的小姑娘；啞巴對暖和三個孩子拳腳相加，暴力相待，被換成了啞巴對暖一往情深，對女兒疼愛有加；沒有聲音的世界和非人的生存環境，被換成了一個簡陋卻也溫馨的小家庭……情節中體現最明顯的莫過于小說結尾：暖求井河，幫她生一個健康會說話的孩子，“你答應了就是救了我，你不答應就是害死了我了”[3]，小說的感情達到極致的迸發點，悲劇性情感達到全文高潮。而影片則是以一種溫馨而感人的場景作結尾，當啞巴看穿了母女倆對城市生活無比憧憬的心思后，毅然將暖和女兒推給井河，讓他帶她們走，去過她們心心念念的城市生活。用“真情”替換了“悲情”，影片已經將莫言筆下的人物悲劇情結化解了大半了。

由此可見，《暖》對《白》的改編，是具有顛覆性的。小說中以悲劇情結為核心的情感基調，出于導演的偏愛，轉變成一種以喜劇為主，悲劇為輔的調子。而“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的結構模式也為這一影片大獲成功提供了可能

2 女性意識走向覺醒

《白》作為莫言早期的文學作品，重點突出了暖作為女性身上所體現出的女性意識的淡薄和缺失。這種自我意識和主體觀念的喪失，表現為無意識無條件地依附于男人。直到小說結尾，暖仍然沒有打破對蔡隊長的幻想，“要是我膽大，硬去隊伍上找他，他就會收留我”[4]。天真卻近乎白癡的幻想，把可悲、可憐的女性折磨得遍體鱗傷，這是最終的代價。在男人一次次的背叛下，女性所表現出來的變化，語言粗俗，舉止潑辣，美感禮節蕩然無存，也正是其缺乏尊嚴和獨立性的表現。在小說中還體現在一些細節上：吃飯上桌要請示丈夫；和男人說話也要請示丈夫……女人沒有主宰自己的機會和權力。莫言對暖這一女性形象的塑造，對其女性的獨立、人性、價值、尊嚴、人情等各方面進行了深刻的剖析，讓小說更具有一種警醒和震撼的效果。這也不禁讓讀者產生一種悲憫的閱讀感受，起到烘托悲情的效果。而經過導演的藝術加工和二度創作，影片《暖》卻賦予了暖新的精神風貌，表現了暖女性意識的萌發，直至覺醒。為貫穿人道主義的思考，體現人性的溫情和暖意，突出《暖》中的“暖意”主旨，在改編過程中，導演編劇對這一點進行了格外的關照。

當然，影片對小說中的女主人公進行了重新整合和改編，雖然只是對個別情節和個別的行為作了改動，但仍然使得暖這一女性形象擺脫了原來的灰暗和死寂，具備了新的人格魅力。影片中，暖也同樣充滿了對外面世界的向往，“看到天安門了”，這是暖發自內心的對城市生活的真心呼喚。然而兩次癡情的等待都相繼落空，她的夢想被撕破了，一切都好像幻覺，都一下子破滅了。她最終成了一個自覺認命的溫、良、儉的村婦。她收起了年輕時對男人的幻想，用自己的勤勞、堅忍、克制和順服過起了屬于自己的鄉村生活。沒有怨懟，沒有控訴，將尊嚴暗暗握于指尖。她的人格和尊嚴讓她拒絕了縣城售貨員的相親，拒絕成為井河的拖累，拒絕別人的憐憫和同情。這一改變使得暖的形象頓時鮮活起來。同時，故事選景放在多雨的秋季，這除了可以創造一種油畫般具有質感的美感外，還體現在對意象的重點突出上。紅色的折疊傘作為城里人在雨天必備的一種工具，在影片中其實是充當了一種具有深刻含意的道具。影片中的暖最終沒有淪為男人的附庸，她的夢想雖然是徹底的破滅了，但她的生活卻是一個新的開始。她認識到了一份沉甸甸的愛和情義，而且這份情義是“城里”所沒有的，那就是啞巴的愛?！芭切疫\的”，結局是美的，是單純的，是喜劇性的[5]。

3 走向良心的救贖

文學作品和影視作品是作為兩種不同的藝術門類而存在的，存在方式的不同必然會使得兩者在表現人物或者傳達感情方面有著相異之處。在主題上，《暖》繼承了《白》的基本精神內核，比較真實的還原了原作的最本質的風貌。但將《白》和《暖》進行簡單而細致地拆分對比，將不難發現，人物性格和內蘊的最后敲定，是存在很大的分歧，并出現了比較微妙的變化，而這種變化卻也在悲喜傾向上起到了舉足輕重的作用。

第一，影片注重了“自我”向心靈深處和悠悠詩化境界的迷醉。通過一種詩意的影像圖景，來表現井河的感傷悒郁、純粹而迷漠的心理狀態。影片以廣闊而平和的、遙遠而如黛的遠山為對象切入，隨風搖擺的大草甸，使得井河的身影在家鄉的大圖景中顯得格外渺小。這樣一種造景格式，為抒情對象創作了一個完美的抒情空間，在一定程度上為井河的懺悔找到了一個合理的開脫理由。人是渺小的，即使是在家鄉這樣一個小地方，“我”都是渺小的。“我”的渺小造成了“我”的錯誤，而“我”的懺悔是真誠的，是不偽善的。從而首先在開場上就贏得了觀眾的潛意識里的饒恕，為井河后來的懺悔做了一定的感情鋪墊。而這種視覺效果上的感受，是小說所沒有體現，也是不能體現的。

第二，這也是影片得以打動人心的一個重要方面，即演員其高度的理解力和準確的表現力。井河作為一個備受良心譴責的懺悔者，貫穿始終，將整個故事以“謙卑的內心獨白”的第一人稱的敘述方式來加以表達[6]。影片較文學文本而言，是一種直接的、視覺性的、有聲的情感表達方式，在給人的聲音感官上就有了一定的寬恕。而《暖》中的男主人公井河，由樸實真誠，給人實在憨厚的感覺的郭曉冬來扮演，其真摯而不摻雜任何雜質的聲音，更給觀眾帶來一種心靈懺悔的觸動和感動。影片中存在有大量的畫外音，從影片結構層面來看，以一個人的視角、敘事角度和口吻來實現對整個故事的敘述，在某種程度上使得情感表達更具張力，更有感染力。這就是影片藝術的魅力，它能傳達出文學作品本身所無法代替的感情效果。

4 結語

綜上所述，影片賦予了原小說以新的內涵和對現實世界新的主觀感覺和感性思考，結合電影藝術其本身所需要具備的特點，加以重新的闡釋。從悲劇到喜劇的轉換，不僅是人物命運的轉換，更是從本質上對人性本質的新的認知。影片具備并挖掘了的原小說中所不存在的人性的溫情和本質美，并從中找到一種心靈救贖的平衡點。這是《暖》可以超越其他優秀影片，獲得國際電影節大獎的重要原因之一。而滴答滴答的江南氣息和油畫般氤氳開來的畫面美，更是深得觀眾的認可。

參考文獻

[1] 莫言.白狗秋千架[M].北京：當代世界出版社，2004.

[2] 韓偉岳.影視學基礎[M].北京：中國電影出版社，2001.

[3] 陳旭光.當代中國影視文化研究[M].北京：北京大學出版社，2004.

[4] 林少雄.2004年最具觀賞價值中外影片[M].上海：上海社會科學院出版社，2005.

[5] 莫言.小說創作與影視表現[J].影視藝術，2004（3）：46-49.

[6] 呂新娟.溫情脈脈的懺悔[J].聊城大學學報：社會科學版，2007（2）：126-127.