誰疼痛地把你仰望

霍俊明

自1980年代以來陳超作為“詩人批評家”以其客觀、獨到、超拔、深迥的洞見與敏識確立了先鋒詩歌話語譜系。他“個人化的歷史想象力”和“求真意志”彰顯出優異而執著的詩學稟賦、先鋒精神以及富有良知的知識分子立場。但是，我想重新談論陳超作為重要詩人的一面。

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我曾在很多年前談論過陳超的詩歌，這完全來自于我對他詩歌的喜歡?；蛘哒f多年來我一直傾心于他作為優秀詩人的一面。而吊詭的中國文壇卻是往往“事后諸葛亮”，一直喜歡做慣性的“追認”法則。等某某詩人一離世（尤其是非正常死亡），立刻就是鋪天蓋地的解讀文章和追念文字，甚至不惜“偉大”“杰出”等字眼——而不是放在詩人生前的傾心交談。陳超的詩歌主要集中于詩集《熱愛，是的》（遠方出版社，2003年12月）、《陳超詩歌快遞：夜烤煙草》（詩歌EMS周刊，2011年5月2日總第98期）、《陳超短詩選》（銀河出版社，2012年）。從2000年作為陳超先生的學生起，我一直在反復讀他的詩歌。這既是一次次進入到隱秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在詩歌中對曾經一個時代的回應與回聲。正如他的詩集《熱愛，是的》一樣，我不斷在他的詩歌文本中感受到溫暖與對塵世的熱愛，與此同時我又不斷與“無端淚涌”和沉重莫名的陳超相遇。

回到陳超作為詩人的一面，這是一種必要，也是對陳超作為重要詩人的一種尊重。

在很大程度上，詩歌界普遍關注和倚重陳超作為杰出詩論家的一面，而這種“高拔”也造成了對他詩歌寫作長期的遮蔽與忽視?；蛘哒f，在很多詩歌界的從業者那里陳超所創設的“生命詩學”的詩歌批評比其詩歌更重要。批評家的身份甚至形成了一個強大的陰影和消磁器——對于陳超的詩人身份和詩歌寫作來說。而就我所知，很多年來只有極少數的幾個“內行”談及過陳超的詩歌寫作（我是說在深刻和準確的程度上），如唐曉渡、西川、臧棣、劉翔。是的，這就是“內行”的工作。平心而論，陳超先生肯定是杰出的詩歌批評家。就詩人身份來說，陳超的詩歌是出手極高的。陳超的詩歌顯然是先鋒的詩歌精神與略顯“老舊”的話語形式之間的完美結合。在詠嘆和吟述的朗朗的詩歌樂調中呈現的卻是深入當代的先鋒意識和深切的個人體驗。這在八九十年代的漢語詩壇甚至可以說是絕無僅有的。

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陳超早在1979年開始詩歌寫作。經過天生的詩歌“直覺”和多年的寫作“訓練”，在人生和寫作的雙重淬煉中陳超終于在八九十年代之交的歷史語境下迎來了寫作的高峰期。而這一凜凜雪原般的峰期的到來卻是以持續性的撕扯、眩暈、陣痛、顫栗、驚悸以及死亡的想象與精神重生換來的。

這樣的詩既是高蹈的又是及物的，既是面向整體的時代精神大勢又是垂心自我淵藪的浩嘆。在陳超這里，個人經驗的公開化與公共經驗的個人化能夠很好地揭示出來。我看到陳超一次次走在時代轉折點的“斷裂”地帶——那里是凜凜的風雪與陡立的絕壁。陳超的詩歌中不斷燃起一場場死亡和重生的大火，當然隨之也布滿了灰燼和寒冷。在八九十年代之交的歷史語境下，陳超的詩歌就是展現精神高蹈、生命陣痛以及完成“詩歌歷史化”的過程。他一次次抬起頭顱仰望教堂、天空和圣靈、十字架，同時他又沒有因此而凌空虛蹈和自我沉溺，而是同時將雙腳緊緊地扣在那個接通此岸和彼岸、歷史與現實、精神與生活的那座“橋梁”。

而在我看來，陳超的詩歌寫作在闊大而粗礪的時代背景上，葆有了對詞語、經驗、個人化歷史想象力的多重命名、發現與開掘。北方那個一年四季灰暗乏味、霧霾重重的城市（我更愿意將之視為一個時代詩人寫作的精神境遇）似乎在某種程度上提醒陳超與這個時代的關系——深入命名的迫切感與緊張的內心糾結體驗。我曾經在一篇文章中認為陳超是一個工業時代大汗淋漓的頂風騎單車的人。他只能在陣雪飄飛、枝椏無聲的一個個冬夜靜頓、沉潛下來，“夜深人靜。窗外飄起冬雪。這是天空中落下的惟一使人不必設防的東西。我在寫詩。一切喧囂止息了，我得以坐下來面對自己。我發現自己心靈中殘酷、陰沉的一面。有時，寫作就是坐下來審判自己?！彼褪沁@樣在一個個夜晚中于詩歌中安身立命，甚至完成室內的“案頭劇”。陳超曾認為寫作就是重抵精神的荒原。這種精神生活和相應的體驗方式既與其精神高標以及極高的自我要求和約束有關，更與八九十年代整個詩歌的精神轉捩有關。正因如此，死亡一次次出現在他這一時期的詩歌中。在歷史記憶、生存現場、生活細節的反復擦亮、商忖、自問與盤詰中他迎來了一次次詞語的猝然降臨。陳超多年來欣喜于這種猝然一擊的詩歌方式。在他看來詩歌是精準、有力的與時間對稱的手藝。正因如此，他能夠面對時光沙漏的陣微細響，也能面對一個時代雪峰崩塌的寒冷與驚悸。他能夠做到的就是在課堂上朗誦自己或者別人的詩，在一個個夜晚用語言雕鑿著已逝和將逝的陣痛與寬懷。陳超詩歌中特異的部分是那些一以貫之的以詩論詩的詩作。也就是說這種“元詩”性質的詩歌直接打通了詩歌寫作與詩歌批評之間隱秘的通道。這種對話、互文、互證、互動、呼應、對稱的寫作方式恰好平衡了詩歌與批評之間的微妙之處。尤其是1994年之前，這種“元詩”寫作在陳超的詩歌中占有著重要的位置。同時必須強調的是，陳超的這些對話性質的“元詩歌”并非只是簡單地與其他詩人和詩人自我的精神對話，而是在更深的層面呼應了個體精神與時代境遇之間的緊張關系?；蛘哒f這種共時性的詩歌寫作也是一種及物性的精神擔當。實際上，很多年，陳超看似平靜的詩歌話語背后一直是一顆緊張糾結的心。平穩的墨跡與持久的陣痛該如何得以最終的平衡與完成？陳超是一個有語言良知感的詩人，他會直接用“以詩論詩”的方式談論他對詩歌語言、修辭和本體依據的獨特理解與觀照。詩人對語言的態度關涉到他對世界和寫作的雙重把握。陳超的詩歌有時會直接處理寫作和閱讀帶來的辛勞與歡欣。在陳超這里，寫作是一種“快樂的知識”，也是痛徹的精神重生。這種快樂和滿足的獲得是“在生命和語言的摩擦中”，在詞語的發現和擦亮的“互動、互否，生成”中，把病態的帶有世俗和社會學意義上的精神疾病氣味的空洞失效的詞語從“超員的病房里一個。一個。拎出來！”而當這種努力放置在八十年代末和九十年代初的寫作境遇中，其難度可想而知。這是將頭顱在火焰中淬煉的“美學效忠”。詩人在陰森冷酷的時代暗夜寫下了亡靈書和精神升階書。在時代強行進入寫作的狂飆中，詩人規避著失語的陣痛和尷尬的憤怒。在生存和寫作背景的暴戾轉換中詩人感到了時代對寫作的巨大強迫感和無形的框定。在這樣的時刻寫作需要的不只是勇氣和堅持，寫作的前提是詩人必須對身處的時代有清醒的體認和省察。寫作的痛苦需要詩人的“歷史個人化”的“求真意志”。這是對書寫行為的最為恰切的姿態。

陳超個人生存體驗的焦灼感與詩學立場的憂患意識在緊張而雙向拉開的向度中以深入向下的勘探姿態夯擊、錘打。陳超早期的詩歌寫作一直有一種對“圣詞”的近于“純詩”般的敬畏與傾心向往。八十年代的古典農耕慶典和理想主義的最后晚照同樣沒有錯過他疲竭而又滿布激情的仰望與跋涉、攀爬。這種精神向度甚至延續到他九十年代初期的詩歌寫作中。他這一時期的寫作是自嘆的、吟述的、留連的、悲鳴的、舒緩的，但同時又是緊張的、“楔入”的、尖銳的。緩慢的語調與繃緊的語詞和分裂的內心之間形成了張力。個人精神的烏托邦使得陳超成為一個近乎老式的“留守者”。這種精神鏡像、靈魂的升階書一直強化著這一時期陳超遠非輕松的詩人形象。這種重壓之后的碾痕、斷裂之后的尋找、血跡背后的重生一直反復在他這一時期的詩歌中疊加，比如《風車》、《我看見轉世的桃花五種》、《博物館或火焰》、《藝徒或與火焰賽跑者之歌》、《青銅墓地》、《凸透鏡中兩個時代的對稱》等。

《無端淚涌》與《風車》（1991）在寫作內蘊和詩意表達上存在相互打開、彼此照看的互文空間。1991年2月，青島海濱，黃昏。徹骨冷風中陳超久久凝望著遠方哥特式建筑尖頂上的一架風車。在那一刻，物理學上的風車已經成為精神意義上十字架的隱喻。一個突然斷裂的時代和精神之痛使得詩人突然涌出熱淚，寫下這樣的詩行——

冥界的冠冕。行走但無蹤跡。

血液被狂風吹空，

留下十字架的創傷。

在冬夜，誰疼痛地把你仰望，

誰的淚水，像云陣中依稀的星光？

血液、風車、十字架、教堂、天空、星光顯然形成了詩人高迥情懷的對應之物。在這些詩歌中陳超的語言和被淘空的內心一起經受一次次的陣痛。我堅持認為任何忸怩矯情、故作姿態的人都不會寫下如此撼人的詩行。他在那一時期的詩歌中所堅持的就是一個“精神留守者”“在廣闊的傷痛中拼命高蹈”。這是一個被時代強行鋸開“裁成兩半”的詩人。他必須經受時代烈火的焚燒，忍受灰燼的冰冷。火焰、灰燼、血液、頭顱、死亡、骨頭、淚水、心臟、烏托邦在這一特殊情勢下的詩歌中反復現身。這一體驗和想象在《我看見轉世的桃花五種》中得以最為淋漓盡致地凸顯。唐曉渡也認為這是當代詩歌中不可多得的力作之一。這是一首直接參與和見證了一個時代死亡和重生之詩。當那么多的死亡的風暴、血液的流淌、內心的撕裂與轉世重生的脆弱桃花一同呈現的時候，高蹈、義憤、沉痛、悲鳴的內心必須在歷史語境和個人精神中還原。這是見證之詩！生命之詩！寓言之詩！

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陳超八九十年之交的這種高蹈、澡雪、痛徹、垂直火焰般的維持無限向上姿態的詩歌寫作在葆有了時代良知和靈魂秘密的同時，也不可避免的存在著精神沉溺的危險。這種危險很大程度上會導致寫作空間的狹促和逼仄，在自我戲劇化和鏡像化的同時會導致精神潔癖，會將詩人推至極端而喪失對生存現場的勘探和詢問勇氣。也就是說，這種寫作的危險性在于它有可能遮蔽和懸置了日常事物和生活的細部紋理以及個人化的歷史想象力和求真意志，從而導致對“個人歷史感”經驗的遺漏和忽視。正是這種個人的寫作實踐以及對這種寫作危險糾正的敏識，陳超在1994年前后開始了自己詩歌話語轉換的努力與探詢。這是先鋒精神向日常生活的轉換，但二者又不是截然分離的。

比如我們可以隨機的抽取一首《旅途，文野之分》，“火車奔馳在京太線上/沉悶的旅途依賴于閱讀/詩人攤開的是《瓦雷里詩歌全集》/我翻看一張隨手買來的準黃色小報”?？焖俚摹盎疖嚒迸c緩慢的“閱讀”，“詩人”和“我”，《瓦雷里詩歌全集》和“準黃色小報”，“文”和“野”這四組對稱的結構精準地呈現出個體精神與時代現實之間的復雜關系。這些對應結構實際上正是兩個辯難和對話的聲音在詩人內部的展開。在煩悶的旅途中寫作者將與什么樣的“現實”不期而遇？“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/彎曲小道上趕腳兒拉煤的壯工”，還有“被粉塵嗆傷肺部的蟻群般干活的民工”。這些極其黯淡而卑微的現實是否與詩人手中的詩集有關？是否與詩人想象中的“亞述人的空中城堡”有關？這正是詩人所提出的問題。陳超在這首小詩中想說的就是“我”作為詩人和一個“日常的現實的人”該如何面對詩歌的世界、精神的世界與現實的世界。如何撇開自戀的“不及物”寫作而更為有效地楔入時代的核心或噬心的時代主題——而不是任意忽略甚至譏諷“平?！笔挛?。詩歌只與詩人的良知、詞語的發現、存在的真實、內心的挖掘有關。也就是說陳超對那些一味高蹈的詩歌是持有保留甚至懷疑態度的。他一直是站在生活的幽暗處和現實的隱秘地帶發聲。正如陳超所強調的“我不理解詩歌對當代的處理和把握為何使許多詩人視為畏途。處理當代主題和現實經驗為什么一定會使詩歌變得不純呢？”也就是說陳超一直強調的就是詩歌對“當代經驗”的熱情和處理能力，一直關注于詩人的“精神成年”與及物性場域之間的關聯，一直傾心于對噬心命題的持續發現。而這樣向度的詩歌寫作就不能不具有巨大的難度，精神的難度、修辭的難度以及個人化歷史想象力的難度。

2000年1月陳超寫了一首極具戲劇化的處理“當代經驗”的詩《沒有人能說他比別人更“深入時代”》。一個屢遭誤解的問題是“詩歌要深入時代”。而“時代”已然成了一個無所不能的“大詞”，成了吸附一切的黑洞。它在巨大的漩渦和空洞指向中吸蝕著本真的內涵。與“時代”所關聯的很大程度上應該是個體在生存境遇中的體驗和命運的無常感。在《沒有人能說他比別人更“深入時代”》中陳超以戲謔、反諷的話語方式重新對“時代”進行了理解。也就是陳超在強調詩歌應該具有處理當代經驗的前提下也注意到這種詩歌題材的當代化不是倫理道德和意識形態的強加，而是實實在在來自于生活現場的發現。在時代語境的轉換中詩人認識到詩歌不單是“對一種神圣言說方式的祈禱與沉思”，更應對時代噬心主題的介入與揭示。對這種轉變，陳超有著深入的體察，“我走過了從理想主義者到經驗論者，從主要寫‘自我意識到更多地寫‘生活和事物紋理的寫作歷程。我想，它們之間的差異性，統一為我對人，母語和大自然的永遠的熱愛，和不同寫作時段的心靈體驗和身體狀態的真實性。”（陳超：《后記》，《熱愛，是的》，遠方出版社，2003年，第185頁）平心而論，在1990年代初期陳超并沒有斷然割裂“理想主義者”、“自我意識”與“經驗論者”、“生活和事物紋理”之間的合法性內在關聯，而是試圖以彌合和容留的姿態予以整合。這種容留性的詩歌寫作在一定意義和程度上會消除詩歌的偏執特征。這是一種更具包容力的消化“鈾，橡皮和月亮”的寫作，這是容留的詩，張力的詩，是維持寫作成為問題的詩。在陳超這里詩歌不是簡單的對“圣詞”的贊詠和烏托邦的理想憧憬，也不單是簡單的修辭練習。確然，現代詩的活力和有效性以及難度不僅是一個寫作技藝問題，而且涉及到詩人對材料的敏識，對求真意志的堅持，對詩歌包容力的自覺。對于八九十年代的中國詩人而言，寫出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升階書、圣杯等“大詞”、“圣詞”并非難事，關鍵在于詩人對本土語境、當下和現場的有效揭示和命名能力——一種還原和包容生存和經驗的現場感的努力與勇氣。很多年中國詩人的背后都站著幾個西方的大詩人，換言之中國的詩歌一直在借用不是來自于本土和生命本身的語言、修辭和身份在說話。像陳超這樣在詩歌寫作和詩歌批評中如此自覺地認識到寫作本土化和處理當代經驗重要性的還是少之又少。如果說，陳超八十年代的詩歌帶有自我封閉或過多是紙上對話的“彩鑲玻璃”的話，那么1994年以后他的詩則是“透明而尖銳的玻璃”。他這一時期以降的詩歌既是敞開的交流也是不容退縮的爭辯和盤詰，是與日常生活直接打通的“精神生活”。

這就是陳超的詩歌經由高蹈的“轉世桃花”到日常性的精神生活的轉變。其代表作就是寫于1998年的《秋日郊外散步》：“京深高速公路的護欄加深了草場，/暮色中我們散步在郊外干涸的河床，/你散開洗過的秀發，談起孩子病情好轉，/夕陽閃爍的金點將我的悒郁鍍亮。//秋天深了，柳條轉黃是那么匆忙，/鳳仙花和草勾子也發出干燥的金光……/霧幔安詳繚繞徐徐合上四野，/大自然的筵宴依依惜別地收場。//西西，我們的心蒼老的多么快，多么快！/疲倦和岑寂道著珍重近年已頻頻叩訪。/十八年我們習慣了數不清的爭辯與和解，/是呵，有一道暗影就伴隨一道光芒。//你瞧，在離河岸二百米的棕色緩丘上，/鄉村墓群又將一對對辛勞的農人夫婦合葬;/可記得就在十年之前的夏日，/那兒曾是我們游泳后晾衣的地方？//攜手漫游的青春已隔在歲月的那一邊，/翻開舊相冊，我們依舊結伴倚窗。/不容易的人生像河床荒涼又發熱的沙土路，/在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……”個體經驗的深刻性與內斂的話語方式以及吟述性的音樂樂感形成了特有的詩歌質地。在陳超的這類回到當下和日常的詩歌中細節的真切和精神氛圍的融合，敘事性和抒情性的榫接得無跡可尋，嚴整的結構和對稱性的句式，日常生活帶來的個體經驗和精神性又通過特有的詩歌方式超越了個體而帶來了生命整體性意義上共鳴與感悟。

在1994年以后的詩歌書寫中陳超葆有了對知性與感性、吟詠抒情與陳述敘事、歷史記憶與現世生存、時代主題與個人生活、獨白與盤詰、平靜透徹與調侃幽默融合的能力與活力。這些回到日常生活現場和存在細節詩歌干凈、樸素，精準的語言將生活的溫情苦澀、煩瑣和渴望融合起來、共時呈現。他們就像那些日常的玻璃一樣干凈而透明，但是也隨時有著尖銳的碎片。但是這并非意味著陳超的詩歌寫作簡單回到現場和當下，而是在當下的日常體驗和生活抒寫中堅持了“歷史的個人化”敘事和“求真意志”的日常化表述。也就是說只是這種書寫行為和策略與前期無限向上和高蹈的精神想象的詩歌寫作存在著話語差異而已。亦即，詩人在精神仰望和現世關注的兩個向度中同時展開——向上的路和向下的路實際上是同一條路。誠如我們已經爛熟于心的海德格爾的那句話，“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空與大地之間。”這種更為兼容的話語姿態包容了更多的精神可能性，也更為有效地實現了詩本質上是一種“語言的技藝”。我希望人們不是簡單地在語言和修辭上來談論詩歌的“技藝”和“技巧”，實際上技藝不等同于技巧！技藝，既是對詩人語言的考驗，也是對精神的考驗。詩歌技藝涉及到綜合和整體的能力，它決定著詩人對自身、世界以及語言的理解和實現能力。正如艾默斯·西尼所說“技巧，如我所定義的，不僅關系到詩人處理文字的方式，他對音樂、節奏和語言結構的安排;而且關系到他對生活態度的定義，對自身現實的定義。它也關系到對走出他通常的認識界限并沖擊無法言喻的事物的方法的發現?！卑埂の髂崴f的“技巧”實際上是“技藝”，這涉及對語言、修辭、經驗、生活態度、歷史想象的多重理解。

陳超曾經在32歲的春天寫出這樣的詩句——“她掀起粉紅的衣衫，一直暴露到骨骼。/我目光焚燒，震動，像榴霰彈般矜持——/在最后時刻爆炸！裸體的桃花第二次升起/ 掛在樹梢。和我年輕的血液融為一體。/但這一切真正的快樂，是我去天國途中的事”（《我看見轉世的桃花五種》）。在寫于1993到1994年間的詩歌中他同樣呈現了近乎慘不忍睹的決絕場面——“我的心是從橫臥的肢體中跑出來的一個。/匆匆脫去外衣，露出碎裂的肌腱。/我的腳踵疼痛，我渺小的血庫/兩根柱子在搖晃，在拖起冰涼的水泥。/‘我蔑視自己的傷心，哭喊/勇氣乘滑車而去。我拋下旗桿/是因為腸胃被饑餓勒死兩次/一個書呆子依稀看到，他逃亡時/被踩碎的眼鏡片在火災反光中發抖、屈服。”（《藝徒或與火焰賽跑者之歌》）這些酷烈激蕩、周身寒徹、驚悚不已的詩句是時代轉捩的情勢使然，還是又重演了詩人的一語成讖？陳超的詩歌寫作經歷了八九十年代的“轉世桃花”般的陣痛與精神高蹈以及九十年代中期以來深入當代和日常生活。他回環于時間的匆急渦流中，在向上仰望又躬身向下的雙重視閾中容留了時間和存在的光斑和印記。記憶的火焰，時代的陣痛，身心的裂變，日常的焦灼，未來的輝映都同時抵達。那些光亮一次次將詩人的內心和悒郁一起鍍亮，陰影與光芒共存。他用一生封好了一只詩歌的漂流瓶。如今在時間的大海上，我們等待著它重新被打開的那一刻！