英語學界陶淵明研究補遺

(堪培拉大學 教育科技與數學學院，澳大利亞 堪培拉2617)

在英語學界，陶淵明研究是比較文學和漢學兩門學科均涉及到的課題，隨著全球化背景下中西學術交流的日益密切，中國本土的陶學研究有了更為多元的參照視角。筆者曾在博士論文《中外現代陶淵明接受研究》(2010)中，借鑒接受美學的理論，批判地梳理了現代專業讀者，即專職的批評家、研究者和翻譯家所貢獻的研究和譯介陶淵明的學術成果，其中包括不少英語學界的資料，但是疏漏在所難免。在這以后，據筆者所見，又有《英語世界的陶淵明研究管窺》(《河北北方學院學報》2013年第5 期)一文，對20世紀以來相關學術成果進行了較系統地綜述，本文即在上述基礎上，根據目前新掌握的資料，從三個方面進行補充，即著作章節及專著、專題論文和書評，以期為這一課題勾畫一幅相對更完整的版圖。

一、道的闡釋與詩人精神

先談著作章節及專著。張隆溪的《道與邏各斯:東西方文學的闡釋學》①Zhang，Longxi.The Tao and the Logos:Literary Hermeneutics，East and West［M］.Durham ＆ London:Duke University Press，1992.此書先以英文版出現，后來作者譯為中文，由江蘇教育出版社2006年出版，書名《道與邏各斯》，將副標題略去，以下引用出自此書。有兩章內容涉及陶淵明，即“陶潛:淳樸的挑戰”和“無言詩學”。作者將陶淵明作為中國古典詩歌原創性的典范，納入中西文學的比較參照系下，給予了詩學價值的關照。

作者認為，從闡釋學的角度可以更好理解為什么陶淵明的文學價值推遲了五百年才得到認可，因為根據接受美學創始人漢斯·羅伯特·姚斯的觀點，讀者對新的文學作品的反應，取決于該時代的“期待視野”，而陶淵明獨步于同時代文學的質樸風格，在審美感覺上對當時的普通讀者和批評家均構成了挑戰。接受美學自20世紀60年代興起于西方理論界，后傳入中國，這樣的解釋國內學者不會感到陌生。值得一提的是，張著對陶淵明詩歌自傳性的闡發，為陶詩的自傳體風格找到了哲學依據，有力地駁斥了少數研究者認為陶淵明通過寫作進行自我形象建構或者自我神話的說法。他借用了伽達默爾的術語“闡釋學上的自我”(hermeneutic identity)來解釋陶潛的“自我”，指出詩人這個“自我”無法脫離文本而存在，讀者不應該而且也不可能從中去考證出真實的陶淵明形象，重要的闡釋學問題在于，“陶潛質樸的語言如何成功地把自己豐富復雜的生活體驗體現于詩中”［1］166。這里觸及到了詩歌創作的原理問題。雖然歷代陶淵明研究者以陶詩為本，梳理年譜，整理傳記，但詩歌中的自我是理想化的、是超越于生活之上、寄托著作者審美理想的精神自我，這是詩人詩歌創作的自然產物。

張著另一話題“無言詩學”呼應了莊子的“忘言”之論，指的是，詩人為了克服言說的困難而采取的“負面的表達”，即“用富有暗示性的沉默來更好地傳達”，這超越了通俗意義上的“無力言說”。［1］177“此中有真意，欲辯已忘言”(《飲酒》其五)恰如其分地展現了這種詩學原則。作者認為，這與西方詩人馬拉美、里爾克作品中體現的沉默之用處，有異曲同工之妙，進而可以窺見不同文學傳統之間的相通之處。但話說回來，這一詩學原則又適用于很多偉大的中國古代詩人，并非陶淵明所獨有。

鄺龑子《陶潛與中國詩學傳統:文化身份的求索》(Charles Yim－tze Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition:The Quest for Cultural Identity)是一部比較文學的優秀個案研究，雖在開篇提到的綜述文章中已提及，筆者認為有必要再次引薦。該書立足于世界文學的語境，考察了陶淵明思想的文化歷史維度、詩文的創作原理以及獨特的藝術風格。作者將中國詩學傳統與西方文學傳統進行了比較和溝通，借助陶淵明這一個案，力求揭示典型的中國詩人精神即“想象世界的方式”“努力踐行的存在目標”和“力求達到的審美理想”。［2］5題在扉頁的《寄淵明》一詩，有助于我們直觀地把握作者對陶淵明精神的理解。詩曰:“天譴斯文一貫窮，游云飛鳥過長空。丹心四海求經國，傲骨無儔棄囿籠。霜月汗鋤明素志，孤松芳菊嘯清風。百年飄跡人間世，影落南山照晚紅。”詩中有作者本人的抒懷寄情，但陶淵明固窮明志、逸志四海的儒家品質也因此格外凸顯。

全書分為兩部分，第一部分探討了詩人如何從時代風氣即魏晉精神和古代圣賢思想出發，展開他對名教與自然、出仕與歸隱、社會理及人生意義的思考。作者沿用了儒道二分的闡釋框架來分析陶淵明的精神世界，這與陳寅恪在《陶淵明之思想與清談之關系》(《金明館叢稿初編》，2001)中所闡發的陶淵明思想乃外儒內道的論點一脈相承，不過作者主要是從賞析詩歌的角度來勘測詩人思想的步履，往往采取具體問題具體分析的做法來描述單篇詩文中的思想痕跡。比如他認為，《形影神》并非一篇有思想史意義的小論文，它是詩人內心的對話，不同的聲音統攝于詩人的情感，是他的性情流露，“神釋”不見得就是詩人對人生的最終解答和安身立命之本。或許，借助形、影、神三者之間的對話，陶淵明獲得的平靜是不穩定的。①參見Kwong，Charles Yim－tze.Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition:The Quest for Cultural Identity，The University of Michigan Press，1994年，第71 頁。

第二部分考察的是陶淵明作品的藝術價值。作者對陶淵明的自然象征主義創作手法的討論，充分體現了他的問題意識和比較文學眼光。首先，他看到陶詩中的自然象征主義有諷喻的傾向，這恰恰是評論者經常解讀出政治意味的地方，問題要搞清楚陶淵明是否運用了諷喻的修辭手法。作者從西方文學批評話語入手，先是介紹象征與諷喻的不同，即諷喻的目的是要傳達背后的內涵，喻體從屬于所指的抽象含義;而象征則是相反，象征符號是主要的，內化于其中的抽象內涵往往自動到場。作者認為，鑒于陶詩的抒情本質，大部分作品運用了象征手法，少數如四言詩《歸鳥》用到諷喻，也不乏有象征與諷喻交織并用的時候。但是，在現代西方文學批評中，象征和諷喻均表現得不那么刻意，有時難以分辨，值得留心的是，現代象征主義傾向于超越現實經驗而達到“個人和存在真實的國度”［2］101。例如以波德萊爾為代表的19世紀法國象征派詩歌。然而，陶淵明的自然象征主義，是詩人在日常生活受到自然或現實遭遇的觸動，心中愿景自然流露的寫照。雖不是現代意義上的象征主義，但它是象征符號和具有本體論意義的“道”的結合體，同樣傳達了存在的神秘性和真實性，即我們常說的“詩言志”。最后，作者又將陶淵明與李商隱做了簡單的比較，后者是運用象征主義嫻熟的大詩人，李商隱的長處是象征符號優美而豐瞻;陶淵明的象征特點是背后的生活經驗和真理。

本書的特色在于:其一，作者用比較文學的研究方法，將陶淵明的藝術成就，放置在跨民族、跨語言、跨文化的知識體系下，既揭示了陶淵明詩文的藝術價值，又從側面印證了中國詩學傳統的獨特性——例如作者在解讀《桃花源記》時，發現中西文學傳統在田園文學上有相通之處，都追慕已逝的充滿天真和幸福的黃金時代，但陶淵明強調勞作和傲然自足的現實主義維度，反映了中國文學傳統傾向于將神話解讀為歷史的做法;其二，由于作者是有豐厚古典詩詞創作經驗而且成果卓著的古典詩人，他在解讀陶詩的時候，緊扣其文學屬性，并力求運用適合研究對象本身的批評方法，為此他提出，陶淵明作品是自然藝術或傳神的藝術，批評家必須要用傳神的批評方法，即通過直覺的共鳴，“縱浪于”詩人精神的無形波濤中來理解作品的意義。①參見Kwong，Charles Yim－tze.Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition:The Quest for Cultural Identity，The University of Michigan Press 1994年，第181 頁。

最后，關于本書題目，有研究者將“cultural identity”譯為“文化同一性”［3］，筆者認為有些不妥。第一，鄺著主要分析了儒道兩種文化思想資源在陶詩中的影響，并且強調陶詩的藝術獨創性，旨在說明陶淵明如何追求在悠久的文化歷史傳統中發出自己的聲音，他求索的肯定不是文化同一性，而是一種根植于中國詩學傳統的理想的文化身份。第二，作者致力于“展示對文學、歷史和思想的研究是如何得以整合，產生一種文學與文化的復雜整體感的”［2］5。這表明，鄺著意在找出陶淵明如何整合文化遺產的獨特創作方式，這有助于詩人確立自己的文化身份認同。

二、詩與畫的跨界比較

蘇珊·尼奧森(Susan Nelson)考察了陶淵明作為一位杰出的歷史人物在繪畫領域的呈現，這是一個依賴于文學文本和批評話語又自成一體、有機融入視覺藝術的符號系統。雖然尼奧森的成果均屬于藝術史研究，不純粹是文學研究，但這可以為比較文學的跨學科研究提供參照。

在這方面尼奧森先后發表了四篇專題論文，即What I do Today is Right:Picturing Tao Yuanming’s Return.②參見Nelson，Susan.What I do Today is Right:Picturing Tao Yuanming’s Return，Journal of Sung－Yuan Studies 1998年，第28 卷，第61－90 頁。(《覺今是(而昨非):描繪陶淵明的歸來》，1998)Tao Yuanming’s Saches;or Gendering of Immortality.③參見Nelson，Susan.Tao Yuanming’s Saches;or Gendering of Immortality，Ars Orientalis 1999年，第29 卷，第1－27 頁。(《陶淵明的衣帶:或永生的性別》，1999)Catching Sight of South Mountain:Tao Yuanming，Mount Lu，and the Iconographies of Escape.④參見Nelson，Susan.Catching Sight of South Mountain:Tao Yuanming，Mount Lu，and the Iconographies of Escape，Achieves of Asian Art 2000/2001年，第52 卷，第11－43 頁。(《看見南山:陶淵明，廬山和隱遁的肖像畫》，2000－2001)Revisiting the Eastern Fence:Tao Qian’s Chrysanthemums.⑤參見Nelson，Susan.Revisiting the Eastern Fence:Tao Qian’s Chrysanthemums，The Art Bulletin 2001年第3 期，第83 卷，第437－460 頁。(《重訪東籬:陶潛的菊花》，2001)前三篇文章國內學者還未給予充分關注，筆者將做重點介紹。值得一提的是，袁行霈于2006年發表的《古代繪畫中的陶淵明》對這一課題也進行過詳盡的考察。在袁行霈看來，“除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《歸去來兮辭》有關的舟、車，跟《桃花源記》有關的桃花、漁人、山洞等等。這些元素可以幫助畫家將陶淵明與其他歷史人物區別開來，也可以幫助我們識別一幅繪畫是否與陶淵明有關”［8］。但筆者未發現袁文參照了尼奧森的研究成果，這可以作為一種有價值的比照，看出中西學者在研究陶淵明繪畫作品的角度和思路差別。

《覺今是(而昨非):描繪陶淵明的歸來》(1998)考察了宋元時期陶淵明畫作的歸隱主題。歷來文學研究者對陶淵明歸隱背后的動機，莫衷一是。到底陶淵明是順應本性，歸園田居，實現道家理想的個人追求，還是踐行儒家圣賢的教誨，避免在官場上同流合污的政治反抗?畫家們對這一主題的表現，也基本逃不開這兩派觀點。論文的題目取自《歸去來兮辭》“實迷途其未遠，覺今是而昨非”。作者的討論基本圍繞這首賦展開，而且指出宋代和元代畫家對陶淵明歸隱的表現，態度形成了鮮明的對照。宋代三幅現存的陶淵明繪畫作品，即無名氏的和李公麟(約1041－1106)的《淵明歸隱》、梁楷的《東籬高士》，重點闡發陶淵明隱居生活的愜意和平靜的心境。然而元代畫家錢選(約1235－1307 之前)、趙孟頫(1254－1322)等則主要表現陶淵明辭官這一舉動本身。比如，趙孟頫由宋入元，在仕途上有所作為，與陶淵明的境況顯然不同，他看重的是陶淵明身上的儒家品質:正直、自信，辭官乃是壓力之下做出的決絕之舉，透露出勝利者凱旋的神態。但稍長于他的錢選，作為南宋遺民，曾譴責趙孟頫在元代出仕，當他在畫陶淵明的時候，注入了悲觀的情緒，表現的是辭官乃陶淵明人生的重大轉折，是仕途不順的無奈之舉。

有趣的是，從這篇論文中我們可以看到作者以后研究方向的端倪。比如她插敘到，在錢選的畫中，陶淵明的寬袍內斂，沒有任何飄動的跡象，表情傷感。而另一位14世紀的畫家王仲玉的陶淵明肖像畫，則描繪了陶淵明隨風飛揚的寬袍，傳遞著翹首闊步，歸隱田園的豪邁之氣。“以如此的姿態表現《歸去來兮辭》的文本，對鑒賞者來說，這不是個人回憶錄，而是政治宣言。”［4］80接下來要介紹的便是專門探討“衣帶”這一繪畫元素的論文。

在《陶淵明的衣帶:或永生的性別》(1999)中，作者將圍繞陶淵明產生的視覺形象或繪畫作品，看作是非語言形式的文學批評，從中可以看出視覺藝術家在處理一個文學對象時偏離文學批評所獲得的獨立性、動能以及影響力。作者以南宋畫家梁楷的《東籬高士》為突破口，考證出宋代以來的陶淵明畫作，跳出了當時人物畫的主流創作手法，即再現儒家嚴肅冷靜的氣質(例如屈原、白居易的畫作)，力求呈現陶淵明形象的另一面，即他的女性氣質、神性和佛家思想傾向，從而表現詩人的超凡脫俗，對死亡的思考以及無法實現的欲望，這是審視陶淵明及其文化遺產的一種有趣方式。

作者以《東籬高士》為例，從超凡脫俗的思想、游仙、愛的對象、性與永生、菩薩五個方面來闡發她的觀點。《東籬高士》是以李公麟的組畫《淵明歸隱》第七幅為原型的作品，塑造了陶淵明這一偏離主流的人物原型:一位面容姣好、曲線流暢的中年男子，面向左，頭戴葛巾，下巴揚起，凝眸遠眺，一手執杖、一手握菊，寬袍和衣帶裊裊飄在身后。后來南宋遺民錢選的《陶淵明的歸隱》，元代趙孟頫的《歸去來辭》以及明代杜堇的《陶潛》也走的是這一路子。作者指出，陶淵明那飄逸的衣帶，營造出富有神性的光環，而畫中的其他人物如家人、朋友及仆童便沒有這種特征。作者進一步說，從陶淵明隨風飄揚的衣帶和飄逸的寬袍中，可以看到中國古代文化中“氣”的影子，象征著陶淵明超凡脫俗的思想。

但是，作者的研究方法主要是從繪畫符號系統出發，將寬袍、衣帶、菊花以及手持菊花的姿態，作為重要的繪畫元素和表現技巧，與繪畫史上其他畫作建立意義聯系。如果僅僅通過是凝視《東籬高士》一幅畫，我們或許看不出作者談到的圖像藝術偏離陶詩文本的意義延伸。舉個例子，在“愛的對象”一節，她指出，陶淵明畫像中最引人矚目的是詩人的“女性氣質”。作者大致談到三點根據。第一，陶淵明和六朝時期顧愷之畫作中的“洛神”(取材自曹植的《洛神賦》)神態頗為相似。第二，陶淵明的身姿體態和唐代周昉的《簪花仕女》遙相呼應，尤其是持花的手勢，而且到了梁楷的年代，隨風飄動的人物剪影作為女性氣質和神性的象征，已經非常清楚地確立下來。第三，陶淵明手拿菊花，而且是夾在拇指與食指之間，這是女性氣質的標志細節，通常在繪畫作品中，只有女性形象、神和佛家人物會用這種手勢持花。如此，經過將《東籬高士》的局部繪畫元素和其他畫作進行溝通，陶淵明的女性特質和陰柔之美呼之欲出。至于這是否出于畫家梁楷本人的創作意圖，還是每個觀賞者都可以領略到的普遍藝術特征，有待展開討論。

此外，有時作者的過度闡發令人生疑。在“性與永生”一節中，她談到，李清照的《醉花陰》是陶淵明《飲酒》其五的游戲之作，也可以說是梁楷畫作的變奏，李清照對愛人的思慕和陶淵明眺望南山對隱遁和解脫的渴望十分相似。她認為，“山和愛人的差別并不像第一眼看上去那樣截然不同，因為愛的對象，長久以來象征著超凡脫俗的渴望，而追慕者渴望的軌跡，又象征著通向神的王國的旅程。”［5］19筆者認為，這恐怕是想像力發揮之筆，其結論沒有建立在對陶淵明繪畫作品的分析上，不足以取信。

《看見南山:陶淵明，廬山和隱逸的肖像畫》(2000－2001)主要探討的是畫家們如何表現陶淵明歸隱的主題，以及南山即廬山這個文化符號在其中的顯著地位和代表畫作。作者對陶淵明歸隱的理解，重點放在詩人對生命有限性的體悟和對死亡的思索上。

南山作為一個文化符號，代表著長壽和永生，又意味著隱居和解脫。在以陶淵明其人其文為題的畫作中，作者聚焦于以“采菊東籬下，悠然見南山”(《飲酒》其五)以及相關的文學批評為創作靈感的畫作，分別賞析了表現“悠然見南山”和“悠然望南山”的繪畫作品。例如梁楷所作《東籬高士》是最早的作品，意蘊在“見”。陶淵明右手持菊花，左手持杖，下巴微微揚起，在青松下眺望遠方，將陶淵明的眺望表達為一種直覺的視覺理解，其他細節如不固定的表情、微翹的下巴和飄然的衣帶，都暗示著一種“領悟的動態發生而不是沉穩地洞察一切的凝視”［6］27，非常接近蘇軾對“見”優于“望”的闡發。

耐人尋味的是，梁楷省去了南山而代之以青松，作者揭示了各種因由。一，“在陶詩中，孤松代表著長壽、力量和正直;山的壯觀和長久的品質蘊含在其中。它還是歸鳥的目的地，安全的避風港和棲息地。”［6］28《飲酒》組詩中多次提到松的意象，如第二首和第四首。二，在《詩經》中，青松與南山并提的詩句有“如南山之壽，不騫不崩。如松柏之茂，無不爾承”(《詩經·小雅·天保》)［6］28。因此南山不在畫中，卻隱喻在畫里。與此形成對照的是，文伯仁(1502－1575)的畫作以南山入畫，作者認為沒有“見”的意蘊，因此，“雖然詩人的姿勢暗示他對景色有著機靈的興趣，但是籬笆以內的空間寬度消弭了霎那間的欣賞感”［6］29。同樣屬于這一路數的繪畫作品，清代王葑將“見”這一動作表現得更加有目的性，詩人坐在書房內，透過窗望南山，顯得非常靜態。還有一些畫家跳出了“見/望”的文學論爭，不在詩人的有意與無意的神情上做文章，而是從捕捉意義的角度表現陶淵明的詩句。換句話說，畫家們從“此中有真意、欲辯已忘言”中，去琢磨“采菊東籬下，悠然見南山”該如何表現。在這方面戴本孝(1621－1693)和石濤(1642－1707)是代表。

《重訪東籬:陶淵明的菊花》探討了菊花的意象跨出詩文文本的意義基礎，在中國藝術的版圖上或的敘事脈落，重點放在于明清兩朝。自明代以來，菊花成為畫家們表現陶淵明或者其他與陶淵明引為同調的歷史人物的固定藝術符號。

通常，菊出現在陶淵明作品中，意義已經相對穩定，即長壽、高潔人格的象征。“秋菊有佳色，裛露掇其英”(《飲酒》其七)“酒能祛百慮，菊解制頹齡”(《九日閑居》)“芳菊開林耀，青松冠巖列”(《和郭主簿》其二)等等均是例證。但是作者的新發現在于，菊花作為中國藝術史中的主題之一，是強大的歷史連續體，不斷被“去穩定化”“再塑造”和“再想像”，在有關陶淵明的畫作中，菊花傳達著有時自相矛盾的觀點，如滿足與渴望，流浪與居家，孤獨與社交，樸素與奢華，文明與狂野，死亡與求生。①參見Nelson，Susan.Revisiting the Eastern Fence:Tao Qian’s Chrysanthemums，The Art Bulletin 2001年第3 期，第83 卷，第437 頁。然而，作者并不局限于菊這單個意象，她認為，東籬、花園和松等等都是陶淵明為畫家們提供靈感的創作源泉，但詩人把松和菊對舉，這確實是他詩文的特點之一，因此后世的畫家們把這兩個元素作為一個對子表現在藝術創作中。無獨有偶，袁行霈也指出，“菊花與松樹已成為陶淵明人格的象征，所以畫家便常常把松和菊作為陶淵明的背景，安排在顯著的位置上”［7］21。相比之下，尼奧森是站在繪畫藝術的角度，把松菊對舉看作是藝術表現手法之一，而袁行霈是從文學研究的角度出發，將松和菊看做是陶淵明人格的象征，放在繪畫中作為一種背景烘托。

三、同行的批評

書評是讀者對感興趣的著作做出的建設性回應，品評學術專著的書評具有公認的專業效力，值得研究者借鑒。筆者在此簡要介紹有關三部美國漢學界陶淵明研究專著的書評，均發表在《哈佛亞洲研究學報》上。

羅伯特·阿什莫爾(Robert Ashmore)在2009年發表過一篇評論Xiaofei Tian《Tao Yuanming and Manuscript Culture:The Record of a Dusty Table》(田曉菲《塵幾錄:陶淵明及手抄本文化研究》)的書評。②參見Ashmore，Robert.Review of Tao Yuanming and Manuscript Culture:The Record of a Dusty Table by Xiaofei Tian，Harvard Journal of Asiatic Studies 2009年第1 期，第69 卷，第182－192 頁。在他看來，田著的成功之處在于，展示了宋代以前以手抄本轉錄陶淵明作品的歷史對開展陶學研究的重要性所在。另外，作者重拾一些被歷史淹沒的異文所做的文本細讀，也提供了解讀陶淵明作品的多重可能性，極有創造性。

但阿什莫爾也看出了手抄本文化研究的癥結所在。田著一方面想要還原一個變動不居、異文叢生的手抄本文化世界，證明宋代編校者借助印刷術的普及，用特定的審美趣味和編輯意識形態遮蔽和抹殺了真實的陶淵明形象，但所用的異文證據殘缺不全而且數量不足，所引發的問題要比可以回答的還要多。他認為:“早期印刷版本中的校勘注釋簡單羅列了出現過的異文，并沒有交代異文來源的系統歸屬，因此無法為我們提供重構任何一個宋代以前手抄本所需要的信息。”［8］189接著他在注釋中點到，頗具反諷意味的是，作者經常引證的異文出處的陶集版本名字，大多來自蘇體本(或蘇寫本)，即北宋流傳的他人學東坡書的陶集版本。換句話說，作者想要清理以蘇軾為代表的宋代編校者的意識形態痕跡，但所舉異文卻多出自宋人的校本箋注，不啻于建構另一種意識形態。

楊曉山的書評①參見Yang，Xiaoshan.Review of Reading Tao Yuanming:Shifting Paradigms of Historical Reception (427－1900)by Wendy Swartz，Harvard Journal of Asiatic Studies 2009年第2 期，第69 卷，第498－503 頁。是對Windy Swartz Reading Tao Yuanming:Shifting Paradigms of Historical Reception(427－1900)》(溫迪·斯瓦茨(又名:田菱):《解讀陶淵明:歷史接受的范式轉換(427－1900)》)而發，也發表于2009年。斯瓦茨立足于西方經典形成的學術傳統，探究的是一位詩人是如何被讀者塑造成為典范詩人及文化經典的，關注的是作品之外的因素，即闡釋活動、批評語匯及文化需求方面的變化，感興趣的或有影響力的讀者的介入。楊文認為施瓦茨雖沒有提出新理論，也沒有對陶淵明的作品做出新的解讀，但展示了研究中國經典詩人平穩發展趨勢下的新進展。

楊文指出了幾點不足。第一，作者雖申明避免對前人解讀陶淵明的批評話語做出價值判斷，但事實上在所難免。比如對于明清時期出現的三種闡釋陶詩的方法，作者明顯偏好第二種，即關注陶詩的結構模式和語言差異，針對黃文煥對陶淵明道德價值的認可，作者認為這雖然不免與宋代的批評話語有雷同之感，但其基本論斷還是建立在文本細讀(如《飲酒》二十首)的基礎之上。第二，作者過分拘泥于《陶淵明研究資料匯編》和《陶淵明詩文匯評》的評論，缺少對后來詩人微妙唱和陶詩的接受研究。第三，雖然作者強調文集編者和批評家的動機和需求，但囊括的文集選集還不夠，特別是宋代之后的狀況，這局限了考察陶詩被選中或被忽略的原由。

Paul Rouzer(保羅·魯澤)的書評②參見Rouzer，Paul.Review of The Transport of Reading:Text and Understanding in the World of Tao Qian (365－427)by Robert Ashmore，Harvard Journal of Asiatic Studies 2012年第1 期，第72 卷，第170－178 頁。回應的是Robert Ashmore The Transport of Reading:Text and Understanding in the World of Tao Qian (365－427)(2010)(羅伯特·阿什莫爾《閱讀之樂③transport 在這里一詞雙關，即有即興的快樂(spontaneous pleasure )之意，即讀者領悟到詩歌意象所構筑的畫面感所產生的快樂;也有傳送(gain access to)意思，即讀者超越了語言層面，親臨詩歌的意境，通達詩人胸次的奇妙世界。因此，有研究者譯為“閱讀之樂”，見葉會昌，郎瑞萍:《英語世界中的陶淵明管窺》;有的則譯為“閱讀的傳送”，見徐艷《多維的現代性——美國漢學新生代掠影》，《讀書》2010年第8 期，筆者認為前者更妥帖。:陶潛(365－427)世界中的文本及理解》)，其中尖銳的批評居多。阿什莫爾通過考察“閱讀”這一習焉不察的精神活動行為，試圖把我們現代讀者帶回陶淵明生活和創作的時代，潛心地理解陶淵明及其作品意蘊。“閱讀之樂”指的是，理想的讀者通過忘我的沉醉，心領神會作品的神韻，仿佛真實感受到了靈感光臨詩人的那些奇妙時刻，體悟到了一種逃離塵世的閱讀快樂。在阿什莫爾看來，理解陶淵明作品的維度，必須理解陶淵明時代的閱讀和寫作狀況。他指出，對他(陶淵明)來說，和同時代的很多人一樣，最典型的閱讀經典即圍繞我們所說的孔子五經，但也包括松散地歸置于圣賢著作標題下的一些從屬文本。作者雖然聲稱不是為了論證陶淵明是一個毫無創新的傳統作家，但他把大量篇幅花費在了構建和還原那個滋養詩人的古代圣賢文化傳統，由此他把《論語》當成了陶詩典故的主要來源和內置對話者。

在魯澤看來，阿什莫爾的著作不無挑戰性，他對中古時代的思想史問題提出了自己的見解，這值得稱贊。但最大的問題在于，此書存在種種自我設限。第一，整部書建立在一個極為狹隘的主觀預設上，即讀懂《論語》批注是充分理解陶淵明詩歌的關鍵。第二，作者忽視了六朝時代的文化和社會問題，將解讀陶淵明詩歌的含義置放在一個狹窄的士大夫精英與古代圣賢的哲學對話語境中，甚至忽略了陶淵明閱讀《論語》也出自廣義上的中國詩歌史的語境。第三，作者分析到的為數不多的陶淵明詩歌作品，也是為了證明《論語》的重要性才選取的;除了陶詩外，其他同時代人的詩歌提到的很少。最后，魯澤直言不諱地總結道:“也許最好將這部書看成是兩個獨立的短篇專論:對中古時代《論語》批注中隱士身份的考察，和陶詩中《論語》典故的討論。”［9］178

綜上所述，面對浩如煙海的陶學研究，來自英語世界的成果始終是一脈不可小覷的支流，從論著章節及專著、專題論文到回應及時的書評，它們脫胎于西方學術研究傳統，常以理論支撐見長，趣味性和創新性取勝，但也難免因文化的隔膜出現僅憑想像力和創造力發揮而造成的過度闡發情況。但是我們應該看到，陶淵明的研究在中西文化交匯的歷史語境中，不斷跳出中國古典文學研究的界域，成為其他眾多學科研究的熱門話題，從中可以窺見陶淵明詩文魅力的不朽價值。

［1］張隆溪.道與邏各斯［M］.南京:江蘇教育出版社，2006.

［2］Kwong，Charles Yim－tze.Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition:The Quest for Cultural Identity［M］.Ann Arbor，Mich.:The University of Michigan Press，1994.

［3］葉會昌，郎瑞萍.英語世界中的陶淵明研究管窺［J］.河北北方學院學報，2013(5):16－19.

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