悲劇美感的根源探析

(南京師范大學 文學院，南京210046)

我們的問題是，為什么悲劇能夠引起我們的審美愉悅?美是難的，悲劇美感亦是難的。歷史上關于悲劇的理論可謂卷帙浩繁，但是總體上缺乏對于悲劇美感根源的論述，大多是順便涉及，而又淺嘗輒止。正如朱光潛在《悲劇心理學》緒論中提出的:“為什么論喜劇的著作已經這樣多，論悲劇的又這樣少呢?難道人們更喜歡喋喋不休地討論人生的光明面，而一旦說道悲劇，卻保持一種適合悲劇的莊重的緘默嗎?”［1］13當然這種調侃式的解答并不能當真，但是我們仍可以從這句話看出，對于悲劇美感問題的忽視是存在。既然悲劇有如此崇高的藝術魅力，我們當然沒有理由忽視悲劇美感來源問題的研究。

一、悲劇美感來源初探

(一)悲劇美感的界定

首先我們需要明確的是，悲劇美感是一種心理活動，來源于社會實踐活動。這種社會實踐活動包括現場觀看悲劇、閱讀劇本亦或是聽別人說一場悲劇。這里，有兩點要說明。其一，我們說悲劇美感來源于實踐并不否定人的生理素質差異對悲劇美感的影響，但是人的生理功能只是獲得悲劇美感的一種物質條件，并不是美感本身，對于形成人們在觀劇時的美感差異并不起決定性的作用，造成觀劇時所產生的差別的決定性因素是后天的社會實踐活動。其二，我們說悲劇美感來源于社會生活并不否認間接經驗的重要性，由于主體的生命和能力的有限，不可能事事親身經歷，而悲劇美感作為一種認識，也具有一種歷史繼承性，但是這種間接的美感經驗歸根結底來源于前人或他人的實踐。有了如上的說明以后，我們就需要具體的分析悲劇美感產生的主客觀原因了。

(二)客觀方面——悲劇是一門舞臺藝術

關于悲劇美感來源的客觀方面，我們也不打算教條式的列出幾條所謂的“金科玉律”，因為這是不需要也是不可能實現的。在此，只概括幾條較為重要的方面。需要說明的是，我們在這里所討論的悲劇藝術包括劇本和劇作兩個方面。因為悲劇作品和其它文學作品最大的區別在于，它就是為舞臺表演而設計的，并可以通過恰當的舞臺表演藝術表現悲劇的內容。那么在討論悲劇的美感來源時，其舞臺表演藝術是不可忽略的。因此，就悲劇本身來說，我們可以從兩個方面來討論悲劇的表現內容和表現形式，也就是悲劇表現什么，和怎么表現。因此，我們在探究悲劇美感來源是，必然要考慮表現內容主要包括悲劇人物、悲劇情節、悲劇環境、悲劇的主題等等。表現形式主要是指悲劇的舞臺表演藝術。

1.悲劇人物

第一個方面，我們主要論述悲劇人物。首先，這里的人物不僅指表演者，也指悲劇故事的主人公。對于表演者來說，想要演好一出戲，是有很多嚴格的要求的，如狄德羅寫出了一系列論文論著說明演員的藝術修養;對于悲劇主人公來說，其具體身份、受難的背景、受難的方式、受難的程度等等也會影響悲劇的審美效果。如亞里士多德就曾對悲劇人物做出的“有過失的好人”［2］的界定，為什么悲劇主人公要是“有過失的好人”，因為這樣能獲得更大的審美愉悅。就其身份而言，并不是指受難者是男是女、地位高低，而主要是指其人格價值的大小。人格價值愈大，其受到觀眾的同情就愈深，相應的，我們獲得的審美感受也就愈強烈。我們對俄狄浦斯、哈姆雷特、拉奧孔的同情程度與他們本身的人格價值有著很大的關系。而主人公的受難背景、受難方式、受難程度等在某方面也是和其品行的高低密切相關的。比如，一種是由于善良(或者說為了善良)而受難;另一種是由于罪惡(或者說為了罪惡)而受難。他們的悲劇效果是不同的，前者是冤枉的，后者是罪有應得的。其次，人物的非常性質。古希臘悲劇中的主人公往往并不是現實生活中常見的普通人。而是與我們普通人有適當距離的非常人。同時，人物遭遇的情境也有異常的性質。如，俄狄浦斯王的殺父娶母，美狄亞為了報復丈夫而去殺害自己的孩子。這樣的情節在現實生活中是不常見甚至是不可能出現的。正因為悲劇人物以及他遭遇的悲劇性情節和我們本身有適當的距離，我們才能產生悲劇美感而不是恐怖感、災難感。

2.舞臺表演藝術

第二個方面，舞臺表演藝術。悲劇美感與舞臺表演藝術也有著密切的聯系。具體地說，首先體現在人物的動作上。古希臘人是不喜歡在悲劇中看到血腥場面的，所有的血腥的動作都經過一定的藝術表現“提純”了。因為這不符合“高貴的單純，靜穆的偉大”［3］的希臘藝術。如，俄狄浦斯王在得知自己殺父娶母的事跡后，為了懲罰自己，刺瞎雙眼。但是這一幕并沒有在舞臺上直觀地表現出來，而是通過傳報人口中說出。再如伊奧卡斯特最后的自縊而亡，也是通過歌隊長和傳報人之間的對話展現的。其次體現在人物的語言上。悲劇的語言是一種戲劇性的語言，要靠人物個性化的語言、獨白、旁白來展現矛盾沖突、凸顯人物性格、推動情節的發展。

能夠引起觀劇者強烈的審美感受的悲劇作品，必然是優秀的悲劇作品，有著鮮明的人物性格，崇高的悲劇主題，獨特的藝術構思，并通過優秀的戲劇演員配以精湛的表演藝術展現出來的。那么是否有了這些我們就能從一部作品中獲得悲劇美感呢?答案是否定的。客觀方面只是引起悲劇美感的物質基礎，更為重要的是主觀方面。那么，優秀的悲劇作品究竟何以能引起我們的審美感受呢?

(三)主觀方面——“生命的一次性”

主觀方面主要來自于人類生命的基本事實——“生命的一次性”［4］。從人性的本質看，“生命的一次性”意味著人性的相似性和人類本質的相通性。每一個生命都有相通的人性本質，每一個人都經歷相似的人生階段，既是人類生命的相似性，也是古今生命的相似性。因此，古代智慧與現代人生有著密切的關系，東方文化與西方文化可以相互交融。基于生命的一次性，導致人們觀賞悲劇時會產生一種相通的情感。這種在欣賞悲劇時產生的審美愉悅，并不局限于某個人、某個國家、某個種族。它是整個人類共通的情感。古希臘人通過表演、觀賞悲劇來“凈化”心中的憤怨。而在古代中國，“窮而后工”［5］這個藝術規則也不斷彰顯它的藝術魅力。錢鍾書在《詩可以怨》一文中提出“窮苦之言易好”即“苦痛與快樂更能產生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現和發泄”［6］。并且說明在“憂患”“落魄”之中的寫作能達到“舒郁”和“解慍”之目的。換句話說，一個人潦倒愁悶身處困境可借著書作詩以舒憤、以獲得愁悶的排遣和心靈的慰藉與補償。心靈一旦郁結難舒，精神一旦堵塞不通，需要宣泄，中國古人是把詩作為疏瀹五臟、澡雪精神的有效手段，而在歐亞大陸另一端的古希臘文人們則選擇了悲劇以宣泄自己的情緒。正如錢鍾書在《談藝錄》序言中說的“東海西海，心理攸同;南學北學，道術未裂”［7］。人的生命雖只有一次，但是從搖籃到墓地的這段距離，整個人類的文化是無限重疊的。正如陳文忠所說:“五千年的人類文化，一百年的生命長度……以個體百年生活史，理解五千年人類哲學史;以個體百年情感史，體驗五千年人類文學史。”［8］于是乎，我們可以從距今2500 多年的古希臘悲劇中體驗到“憐憫與恐懼”的共鳴，我們也可以從豐富多彩的唐詩中找到為自己抒情的佳句。

(四)“美是理念的感性顯現”

黑格爾曾經在論述美的概念的時候說“美是理念的感性顯現”［9］142。同樣，悲劇的美感也是“理念的感性顯現”。作為一種戲劇形式，來自于舞臺的直觀感受(道具，布景，裝扮等)，可以使觀眾獲得直接的、現場的震撼;作為一種美學范疇，它的魅力來自于讀者自己，自己的思考，想象，理念。感性材料只是思想的載體，而自由的思想本身更為重要。就像黑格爾在《美學》中所說:“一切存在的東西只有在作為理念的一種存在時，才有真實性。”［9］141所以在悲劇的傳播過程中，我們往往會通過閱讀文本本身來體悟悲劇的美感，而不是僅僅通過觀看戲劇本身。因為“審美帶有令人解放的性質”［9］147。感性材料是有限的，而理念本身確實自由和無限的。需要注意的是，理念本身并不是孤立的，它是感性與理性的統一，概念與實在的統一。

二、我們何以需要悲劇意識與悲劇精神

在理清悲劇美感根源之后，我們還面臨著一個問題，即我們何以需要悲劇意識和悲劇精神。悲劇是由悲劇意識和悲劇精神兩個要素構成的。所謂的悲劇意識產生于人與自然、宇宙的矛盾中。一方面人類是生活在自然界之中的，其生產生活無不受制于自然界;另一方面，人類作為擁有獨立意識的群體，需要不斷從自然中索取更多。而人的意志與自然界的意志卻并不是一體性的存在，于是乎，人與自然之間就必然會產生一種對立的沖突。這正是悲劇觀念的產生也是悲劇意識的產生。而所謂的悲劇精神，正是人類在面對自己與自然之間必然的沖突時，彰顯出來的高昂的主體性力量。①參見王富仁《悲劇意識與悲劇精神》(上篇)，載于《江蘇社會科學》，2001年第1 期，第114－125 頁。這種悲劇精神告訴我們不斷反抗、不斷斗爭，哪怕這種反抗與斗爭的結局是悲劇性的。

“認識你自己”——相傳是鐫刻在德爾菲神廟上的神諭，也被后世看成是人類的最高智慧。然而在命運面前，我們經常是難以認清自己的，我們自以為是智慧的，卻常常表現出無知。《俄狄浦斯王》這個“十全十美”的悲劇深刻地展現了人的兩重性。俄狄浦斯雖破解了斯芬克斯之謎，但他只猜到了謎面，卻不知人究竟為何這個謎底。他被命運追逐，受命運擺布。認不清自己，看不清命運，最后刺瞎雙眼，自我放逐。古希臘悲劇往往被稱為“命運悲劇”，人的主體性與命運之間的沖突往往是其表現的主題。趙凱在論述悲劇意識來源時尤其強調悲劇意識的主體性，他認為人類自身的生成和發展，就是一個悲劇性的歷程，“人類的歷史是一部不盡地追求和自我完善的歷史，理想與現實、感情與理智、生存與死亡這三大矛盾，是長期困擾人類心靈的悲劇性的沖突內容。因而，從這個意義上說。人的主體性的生成和發展，是一個悲劇性的過程”［10］，悲劇作品正是要展現人類生存的真實境況。由于人和客觀現實有諸多難以調和的矛盾，因此人的存在本身就是一個悲劇性過程。然而真正的悲劇并不是渲染苦難、恐怖和死亡為最終目的。真正的悲劇藝術，必然表現人類對苦難命運的抗爭，并在這個過程中，體現出人類所有的高貴品格，責任、勇敢、擔當、尊嚴等人之所以為人的本質力量。正如一位西方學者所指出的:“如果苦難落在一個生性怯懦的人頭的上，他要是逆來順受接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出堅強和勇敢的時候，才會有真正的悲劇。哪怕表現的僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時的自己。悲劇全在于對災難時的反抗。”［1］415因此我們怎樣面對生命的真實，才是悲劇之美給我們的最大意義。

雖然悲劇的直接美感效應是比較陰暗的。可是陰暗的恰好是誠實的，如何面對陰暗才能更好地體現人的價值。我們經常會看到事物令人失望或絕望的本質，但往往不敢承認，去粉飾、去回避。但悲劇恰恰不給我們回避的機會。在“生命一次性”的基礎上，我們能夠對經過精心組織的悲劇藝術作品產生情感上的共鳴，體悟到人類特有的、普遍的情感經驗。更重要的是，我們要重新審視、反思自己的生存狀態。在清醒地知道你的存在狀態以后，你就明白，在這個世界上，沒有人拯救你，你可能注定要失敗，然而如何最大限度的彰顯你的本質力量，這才是存在的價值。

結 語

有關悲劇美感根源的問題也是一個“斯芬克斯之謎”，并沒有一個所謂完全準確的理論去解釋它。或許這也正是悲劇之所以擁有無限魅力的原因之一。正是由于后人的不斷闡釋，悲劇藝術才能不斷散發著時代的聲音，才能持久地存在于我們的心靈之中。如果哪一天我們不再去討論悲劇美感了，人類也將慢慢失去一筆寶貴的精神文化遺產。從這個方面來說，我們所做的微不足道的努力，也算是有所價值了。積極一點說，我們試圖通過厘清西方悲劇史關于悲劇美感根源的論述，用以反觀中國藝術精神中所缺失的悲劇性，喚醒人們對于文化建設和文化教育中的悲劇藝術重視和悲劇精神的培養。在“泛娛樂化”的時代背景下，我們每個人迫切需要悲劇意識和悲劇精神，啟迪情操，陶冶靈魂，避免娛樂至死。

［1］朱光潛.悲劇心理學［M］.合肥:安徽教育出版社，1996.

［2］［古希臘］亞里士多德.詩學［M］.羅念生，譯.北京:人民文學出版社，1962:39.

［3］［德］萊辛.拉奧孔［M］.朱光潛，譯.北京:人民文學出版社.1979:1.

［4］陳文忠.生命的真諦與生命的意義——關于“生命的一次性”的若干思考［J］.高校輔導員期刊，2012(6):91－96.

［5］［宋］歐陽修.歐陽修全集［M］.李逸安，點校.北京:中華書局，2001:612.

［6］錢鐘書.七綴集［M］.上海:三聯書店，2002:115.

［7］錢鐘書.談藝錄［M］.北京:中華書局，1984:1.

［8］陳文忠.三千年文學史，百年人生情懷詠嘆史!［J］.安徽師范大學學報:人文社會科學版，2012(6):691－702.

［9］［德］黑格爾.美學:第一卷［M］.朱光潛，譯.北京:商務印書館，1979.

［10］趙凱.悲劇與人類意識［M］.上海:學林出版社，2009:9.