整體把握與重點觀照
——評李宗剛教授的《中國當代文學史論》

楊學民

（南京曉莊學院，江蘇 南京 211171）

整體把握與重點觀照
——評李宗剛教授的《中國當代文學史論》

楊學民

（南京曉莊學院，江蘇 南京 211171）

山東師范大學中國現當代文學國家重點學科李宗剛教授的專著《中國當代文學史論》（山東人民出版社，2014年版，以下簡稱《史論》）顯然并非一部大學講堂上司空見慣、體系嚴整、座次分明的文學史著作，而是有意選取了一些具有典型意義的文學現象、作家作品，進行深入研究，有話則長，無話則短，重在表述自己的沉思卓見，是在胸有全局整體把握的基礎上，有意選擇的重點觀照。仔細閱讀以后，我們會發現《史論》，這部37萬字的著作，不僅有著自己獨特的文學史觀，對中國當代文學“存在之由，變遷之故”作出了新闡釋，同時在史料的選擇和闡釋以及文學價值評判等方面也別具慧眼，多有創見。

《史論》共有三編：十七年文學英雄敘事研究、文學現象及作家作品研究和中國電影導演代際研究與影視作品解讀。其中最能夠顯示其文學史觀的是第一編“十七年文學英雄敘事研究”。本編總計三章，首先還原了十七年文學英雄敘事的生成和發展的文化語境，接著提煉、歸納出了十七年文學英雄敘事的五種類型，并分別分析了其類型特征。最后對英雄敘事代表作了深入的細讀。本編由宏觀到微觀，由外到內，層層遞進，邏輯結構嚴謹，但其最重要的意義卻不在此，而在于它構建起了一個獨特的文學史時空體。這里的“時空體”概念借用自巴赫金的文藝哲學。巴赫金說：“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在。”[1]巴赫金的時空體理論雖然重在解釋小說的內部機制，揭示小說內部的動態運行機理，但它也在一般意義上解釋了事物內部與外部、內部要素之間、外部要素之間，發展階段之間的對話關系。

《史論》把十七年文學英雄敘事的生成和發展置放在流動、復雜的文化語境中，來還原鮮活的文學史過程，已經超越了機械唯物論、新民主主義論文學史觀，也不同于20世紀80年代以來比較流行的新啟蒙主義、自由主義、形式主義或新左派的文學史觀。這些文學史觀或者傾向于把與文學相關的某一種外部因素作為唯一的決定性原因來解釋文學史，或拎出文學內部、文學內外之間的諸多矛盾關系中的一組矛盾作為解釋文學史的法寶，這樣雖獲得了明晰，卻遮蔽了復雜。佛教有一種說法，叫“性空緣起”，有些類似于巴赫金的時空體理論。它們都強調了影響事物生成和發展緣由的多元性、機緣性，反對目的論。其實，在《史論》中我們也會發現，它并沒有排斥上述文學史觀涉及到的經濟基礎、意識形態、階級斗爭、文學性、人道主義、現代性等因素，但它沒有讓任何一種因素成為貫穿始終的決定性因素。文學的生產和發展是諸多因緣風云際會的結果。巴赫金所說的“時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。”對于文學史書寫而言的啟示意義也正表現在這里。文學史無論如何書寫總會是時間中的文學史，文學史的運動與文學內部空間、外部空間密切相關，時間中有空間，空間中有時間。就《史論》來說，其中的空間因素多種多樣，在十七年文學英雄敘事的文化語境中有政治、意識形態、領袖人物、讀者心理、市場經濟、文學理論與批評、歷史傳統等等，而這里的時間也是一個包容性極強的概念，文學的母題、敘事模式、修辭方式、審美機制等文學創作要素的變化都屬于文學史的時間范疇。文學史的軌跡正是這些時間因素與空間因素相互對話的過程和結果。宗剛對文學史時空體內部的多層面、多維度的復雜對話關系的把握和從容梳理是值得首肯的。

“隨著中華人民共和國的成立，中華民國在大陸已不復存在，國民黨的意識形態及其確立的文化政策已被廢除，共產黨所認同的意識形態以及由此確定的文化政策則獲得了主流威權地位。”“新中國的成立，結束了晚清以來的社會秩序失范的混亂局面，中國的政治格局獲得了重新確立。與此相對應，對社會發展起規范作用的意識形態從多元并存變為一元獨立，這就使十七年文學比以往任何一個時期都更深地受到政治的影響和干預。”[2](P4)這是宗剛對十七年文學英雄敘事文化語境的基本判斷，在接下來的具體論述中我們會發現，他雖然把共產黨的政治意識形態視為文化語境中的重要因素，但并未把它作為唯一緣由，更沒有將其推為決定性緣由。比如他在解釋從新中國建立到1959年英雄敘事為何保持強勁勢頭的原因時，除了指出意識形態的推波助瀾之外，至少還列舉了創作主體和接受主體的原因。“作家們的情感還無法從原來興奮和激動中解脫出來，尤其是當他們以勝利者的姿態而生活在這個新的舞臺上時，他們撫今追昔，恰好是處于情緒的最高點上，所有這一切，都成為他們的英雄敘事得以展開的內在驅動力。”而“從接受主體來看，大部分的接受主體并沒有直接親歷戰爭，他們對革命的勝利懷有無限的憧憬和想象，他們迫切需要了解革命是怎樣勝利的，在這種情形下，英雄敘事的文本也就契合了他們的這種心理需求，成為他們想象革命的一個精神歷險過程，尤其是當英雄敘事在融合民間的審美趣味的基礎上，符合了他們的審美趣味，滿足了他們的審美需求。”[2](P11)而在解釋英雄敘事向人的本體回歸時，他則強調了作家對人道主義的堅守、貫徹“寫真實”的創作原則等因素。影響文學史發展的這些因素有輕有重，或直接或間接，他們之間未必一定形成合力，其中也有齟齬。雖然意識形態對十七年文學敘事的發展影響深遠，但從其整體框架來看，作者卻是力求全面、系統地呈現文學史時空體內的復雜對話關系，故此我們也不宜把《史論》的文學史觀命名為意識形態論文學史觀，如果非要給它一個命名，稱之為“多元對話論”文學史觀可能更適宜。

文學史觀歸根結底是一種歷史觀、道德觀、文學觀和價值觀。文學史一定是“文學”史，而不應是政治史、經濟史或其他什么史的附庸。《史論》順應了20世紀80年代以來文學史書寫回歸文學本身的趨勢，但又不同于形式主義主導下的文學史書寫，沒有在“純文學”觀念的挾持下偏向于藝術形式的分析，而是回歸到了一個樸素的文學觀念：“文學是人學”。作者以悲天憫人的情懷，關注作家作品對人物的塑造，對人性的關注和開掘。凡是深刻、多層面地表現復雜人性的人物形象，就褒揚之，而對人性單一、膚淺的人物形象，則貶抑之。他在論述《保衛延安》的人物形象時認為，“受其創作動機的制約，杜鵬程的英雄中的個人品格，則被作者置于其英雄敘事視野之外。如英雄周大勇，所做的都是轟轟烈烈的英雄壯舉，至于其個人情感和私事，則完全被遮蔽了起來，因為我們的英雄只能是毫無私心雜念的純粹精神者。所以，周大勇不僅沒有個人化的情感，更沒有什么愛情。”但在評價抗美援朝戰爭英雄敘事時，他對路翎的《洼地上的戰役》、《初雪》以及楊朔的《三千里江山》等小說給予了較高的評價，因為這些小說是基于“英雄不是神而是人”的認知基礎上所進行的藝術創造。

在關注英雄敘事的人性內涵、文化意義的同時，《史論》也同樣重視對作品藝術特征的分析和評價。除了專門辟出一章“十七年文學英雄敘事的審美特征”來集中剖析以外，第三章“十七年文學英雄敘事的個案剖析”則進一步探討了《保衛延安》、《平原槍聲》和《新兒女英雄傳》等著名小說的藝術特點，重點展開了對《平原槍聲》、《新兒女英雄傳》的敘事學解讀，論述了三位一體的敘事結構和中間敘事的內在結構關系。由此來看，《史論》的文學價值觀是公允的，對文本的價值評判也比較全面客觀，沒有嘩眾取寵的驚人之語，也無為求所謂的片面深刻而有意為之的偏激之辭。

眾所周知，沒有創新的學術著作是沒有價值的。對于文學史類的學術著作而言，創新可以表現在諸多方面，比如文學史觀、邏輯結構、史料的甄別和選擇等，《史論》的創新之處除了表現在文學史觀、文學價值判斷等方面外，最讓人耳目一新的創新表現在其對小說作品的解讀方面。文學史書寫的基礎是對作品的重新解讀，沒有對作品的重讀，文學史重寫就會是空中樓閣。宗剛對《新兒女英雄傳》、《平原槍聲》、《三千里江山》等小說的闡釋都別開生面，多有創建。這就使《史論》在地基層面上有了變革和創新。《新兒女英雄傳》這部章回體長篇小說在大多數文學史著作中是不太引人關注的，即使有學者關注，也多泛泛之談，不輕不重地點評一下其在通俗小說敘事模式、傳奇性、大眾化、新英雄等方面的特點，鮮見深入分析，而《史論》卻專節論述，發現了其主題的三位一體結構，并進行了深入研究，指出《新兒女英雄傳》“含有顯性主題、民間主題和隱性主題這樣三個結構層次，前者是政治需要的滿足，中者是對民間話語的認同，后者是對五四新文化運動以來的個性解放主題的遙相呼應。這三位一體的結構形式，使其具有了‘經典性’的文學價值。”[2](P78-79)在重新解讀《平原槍聲》時，《史論》則發現了其“中間敘事”特色，認為“這一審美情感，根源于敘事主體在敘事過程中，沒有把政治理念這樣的價值預設徑直投射到對象身上，而是依恃主體在戰爭生活中的直感，完成了對蘇建才這一人物形象的精神特質的感性把握，這就把敘事主體既有的價值預設，消解在了一個多元文化的開放體系中，從而使中間敘事得以凸顯出來，獲得了和英雄敘事同等的地位。”[2](P98)

諾貝爾文學獎獲得者莫言無疑是最引人注目的中國當代作家，有關其作品研究的著述難以計數。面對這位當紅作家的作品，提出一些新見的確不易。《史論》不畏艱難，在細讀文本的基礎上，對有關《紅高粱》的一些權威觀點提出了質疑，表明了自己的立場和觀點。陳思和主編的《中國當代文學史教程》站在民間立場上，對莫言的《紅高粱》推崇有加，認為小說塑造的主要人物形象余占鰲“身兼土匪頭子和抗日英雄的兩重身份，并在他的性格中極力渲染出了一種粗野、狂暴而富有原始正義感和生命激情的民間色彩。”[3]針對這種評價，《史論》指出：“無可諱認，陳思和從民間立場出發，對莫言的《紅高粱》予以極高的評價，其本意是要藉此實現對主流政治意識形態的消解；但是，殊不知這樣的消解，其結果是走向了一個極端，使民間立場從邊緣走向了中心，取得了權力話語的地位。因此，我們對這一解讀不能不提出質疑。”[2](P225)并進一步剖析道：“其所關注的是他們由此顯現出來的粗野、狂暴和富有原始生命激情的一面，這就淡化了其所具有的現代性的一面——如此一來，似乎在這樣的原始生命激情的驅動下，所有的秩序和法則就失卻了存在的理由，包括對生命的隨意殺戮，這恰恰是在對生命的漠視。這樣的英雄敘事就值得我們提出質疑：如果我們所肯定的‘原始正義感和生命激情’是這樣的一種表現形態的話,這就和我們所認同的人道主義具有了根本性的分野。”[2](P226)建立在民間崇尚生命力與自由狀態的價值取向，說到底，“并不是我們建構現代文化的方向。”《史論》的論述一方面超越了非此即彼的二元對立思維方式，一方面超越了對《紅高粱》的偏狹理解，得出了更加令人信服的判斷。

原始史料的搜集、整理、甄別和選擇是文學史書寫的基本功之一。《史論》的史料功夫扎實，更需要指出的是，它對史料的選擇和闡釋方法很有啟發意義。宗剛往往會對大家反復運用的史料，解讀出新意。其方法就是將史料放回原初的文化語境中，重組話語結構，提出新的理解。《史論》選用了當年《文藝報》中的一段話語：“文藝上的修正主義．是政治上哲學上的修正主義在文學藝術上的反映。它的主要表現是：宣揚資產階級的人道主義、人性論、人類愛等腐朽觀點來模糊階級界限，反對階級斗爭；宣揚唯心主義來反對唯物主義；宣揚個人主義來反對集體主義；以‘寫真實’的幌子來否定文學藝術的教育作用；以‘藝術即政治’的詭辯來反對文藝為政治服務；以‘創作自由’的濫調來反對黨和國家對文藝事業的領導。”[4]這類大批判話語在20世紀五六十年代的文藝批評文章中比比皆是。《史論》引用這段話語不是作為批判的靶子，也不是描述當時的文藝生態，而是反其道而行之，在其中尋覓到了文學思潮的另一條潛在的路徑。正如作者所言：“顯然，在這樣的指認背后，隱含著對抗主流意識形態的‘文藝上的修正主義’的存在，但恰恰是這‘文藝上的修正主義’的存在，促成了十七年文學英雄敘事向人的本體回歸，促成了文學創作對現實主義創作原則的體認。”[2](P14)對史料的重新解讀與對文學作品的重新解讀一樣，都是文學史書寫創新的基礎。

《史論》在文學史觀、文本解讀、文學價值判斷以及史料運用等諸多方面都進行了有益探索，顯示出了敏銳的洞察力、較強的理論概括水平、開闊的學術視野和良好的文學感悟和闡釋能力。宗剛教授胸懷萬壑，從容吐納，形成了自己的學術研究特色。當然，正所謂瑕不掩瑜，“瑜”不掩“瑕”，就《史論》整體來看，各章節之間的學術水準還不太平衡，其對影視作品的解讀也有提高的空間。

[1]俄]巴赫金.小說理論(白春仁，曉河譯)[M]石家莊：河北教育出版社，1998:274-275.

[2]李宗剛.中國當代文學史論[M].濟南：山東人民出版社，2014.

[3]陳思和主編.中國當代文學史教程[M].上海：復旦大學出版社，1999:318.

[4]用毛澤東思想武裝起來，為爭取文藝的更大豐收而奮斗（社論）[J].文藝報，1960,(1).

責任編輯：徐隆彬

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1671-4288(2015)03-0113-03

2015-06-10

楊學民（1963—），男，山東陽谷人，南京曉莊學院文學院教授，文學博士。研究方向：中國現當代文學。