宗教生態語境下卡明斯視覺詩與中國古典佛禪詩中自然主體生態構式之比較

李婭紅

(湖南工業大學 外國語學院，湖南 株洲 412007)

一、引言

“基督教文化是歐美生態文學重要的思想資源、精神資源、文化資源、心靈資源及經驗資源之一。…面對生態危機，基督教文化作出了較早和較系統的學理化回應，所形成的‘生態神學’已經成為基督教文化的重要構成部分，也成為正面引導人類嚴肅面對和有效處理生態危機的重要思想理念…”［1］76不言而喻，影響著西方意識形態的基督教文化飽含著厚重的生態理念。近幾十年來，研究者們不斷解譯《圣經》中林林總總的生態密碼。王諾主張西方文學主要源頭之一的《圣經》“既包含了征服、統治自然的觀念，同時也含有不少生態思想。”［2］134無獨有偶，佛教與基督教一樣蘊含了生態意識。佛教的生命觀、宇宙觀、理想觀無不閃耀著生態倫理之光。魏德東提出“佛教緣起論的基本精神與當代生態學是一致的。佛教蘊含著豐富的生態思想，具有獨特的生態觀”［3］王云梅認為“在佛教對自然和生命的神秘解釋中，蘊含著豐富的生態倫理思想。”［4］“佛教生態觀中的整體論、無我論、生命觀、慈悲觀、凈土觀等均可建立在緣起論的基礎上。”［5］縱觀歷史，無論是東方還是西方，宗教與文學的鏈接無處不在，因此，宗教的生態思維也潛移默化在文學作品中。本文擬比較卡明斯視覺詩與中國古典佛禪詩中東西宗教生態思維分別對其作品的影響，研究生態思維的不同表現形式，解析不同宗教文化的生態理念以探討宗教與文學遺產的現實指導意義以及多方位解讀文學作品的方法。

二、自然主體生態構式之“并駕齊驅”

佛教與基督教闡釋的宇宙觀、生命觀、理想觀無不蘊含了生態指向。卡明斯視覺詩與中國古典佛禪詩中自然主體敘事體現了相同的生態宇宙觀、生命觀、理想觀。

(一)自然主體之宇宙構式

基督生態神學與佛禪生態文化均體現了生態整體思維的宇宙觀。基督教的“上帝論”喻示了生態整體意識。德國著名新教神學家莫爾特曼認為，三位一體的互相滲透或融貫的生命概念支配了生態創造論，它闡釋了“一切生物——各以其獨特方式——彼此生活在對方中，彼此共同生存，靠對方生存，為對方生存，”［6］28的生態理念。他強調上帝“是在自身中構成圣父、圣子和圣靈的獨特而完善的團契的上帝。……我們必須把這種關系理解為復雜的共同體關系——多層次、多側面和多方位的關系。”［6］7－8卡明斯眾多的視覺詩與中國古典佛禪詩中無不展露了生態整體性思維。

“When serpents bargain for the right to squirm”［7］620(《當大蛇為蠕動的權力討價還價》)這首詩抨擊了物欲膨脹的人類對自然資源隨心所欲地索取、對曠野生物無所顧忌地侵擾的非生態行徑。在人類中心主義的大旗下，人類不斷占道圈地、毀林滅園、剝奪他類生存權利:大蛇要為蠕動的權力討價還價，太陽要罷工來贏得生活的報酬。自詡為宇宙靈長的人類無時無刻都想掌控自然、處置自然，人類早已因一己私欲把大自然毀得面目全非，把生態秩序攪得一團混亂，生命環境毫無安全感，生命個體之間劍拔弩張，古老和諧的自然和諧不再。卡明斯認為自然萬物均是宇宙大家庭的一員，它們與人類一道構成自然的整體存在。正如卡希爾所言“生命是綜合的，不是分析的。生命沒有被劃分為類和亞類;它被看成是一個不中斷的連續整體，容不得任何涇渭分明的區別。”［8］104因此，人類必須是生態地掌控自然、必須是依自然之道去處置自然，與自然和諧共生。

“Who knows if the moon’s”(《誰知道月亮是…》)［7］202這首詩深層地表達了卡明斯的生態觀。當地球已被人類貪欲毀損得體無完膚時，當人們的家園被糟蹋得無法棲居時，詩人不得不擔憂:人類還可以待在哪里?月球是否還能是天穹中的一抹容身之地、一處為良善之人提供的遮風避雨之所。人類如果“濫用自由意志，便喪失自由意志和賠上自己的性命”［9］243。人類千萬不要以為可以征服自然。人類與自然界相處時應該“在各自的自主完整性與相互依存之間達成一種平衡。”［10］141因此，人類必須懸崖勒馬，扼住自己的無休無止的物欲，選擇清貧地度日、選擇生態地生活。

佛教緣起論展現了生態整體思維價值觀。在緣起論的理論里，宇宙萬物是“此有故彼有，此無故彼無”的相互依存、相互作用的聚合存在。緣起性空的“無我論”闡釋了生態宇宙觀。大乘佛教“諸法無常”的“二空”理念告訴我們，所謂“我”其實是一種無明妄執，世上根本沒有常恒不變的自我。人類應該擺脫“無明”，不要因貪欲而煩惱。人類應遠離物欲的騷擾與自然友好相處，才能達到涅槃寂靜的精神境界，日本禪教大師阿部正雄認為，“佛教的涅槃說是建立在宇宙主義而非人類中心主義的‘無我論’基礎上的。他指出”作為佛教涅槃之基礎的宇宙主義觀點并不把自然視為人的附屬物，而是把人視為自然的屬物，更準確的說，是從‘宇宙’的立場將人視為自然的一部分。因此，宇宙主義的觀點不僅讓人克服與自然的疏離，而且讓人與自然和諧相處又不失其個性。”［11］247佛教“緣起說”演繹的是一切事物都不是孤立的存在，都是互為條件、相互依存的哲理。佛教的“空”和“無”解讀的是世界一切事物不是一成不變的，它們都是相對的存在的法則，即，人生和萬物都是“無我”的。這就否定了一切生命存在的實在性，從而質疑了自詡為萬物靈長的人類在自然中的優越權，批駁了人類中心主義觀點。“‘緣起說’以其神秘的方式展示了人在自然中的地位”［4］其生態指向顯而易見。在中國古典佛禪詩里也不乏蘊含生態整體意識的流露。

“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”(王維《辛夷塢》)。這是王維因花悟道，物我兩忘的禪詩。一方面，他似乎從辛夷花的花開花落中，真切地看到了佛性真如的永恒存在。一種天與人、物與我、情與景、觀照者與觀照對象渾然一體的境界，一種“不執著于空，又不執著于有”的“任運自在”，以及“因果相續，無始無終，自由自在地演化著。‘不生不減，如來異名。’”(《楞嚴經》)的佛禪精髓;另一方面，《辛夷塢》展現了佛禪生態整體性思維的宇宙觀。大乘佛教的“緣起性空”論在此得到了很好地佐證。辛夷花的生命過程闡釋了‘世間萬物都是因緣和合，本性為空’的內涵。不執著有、不執著無，不執著富、不執著窮、不執著生、不執著死，一切隨緣。辛夷花的生命模式昭示了這樣的生態隱喻:人類應該像辛夷花一樣，僅把自己當作組成龐大宇宙體系的萬類個體中的一個，而絕非萬物中心，默默地來、悄悄地走，不驚擾天、不騷擾地，與自然和諧相處。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”(蘇軾《題西林壁》)這里，詩人映現了“萬法皆空”的佛教生態理念、浸透了生態整體思維訊息:山的形狀可以變、山的高度可以變，只要視角更換，只要位置改變。這喻示著世間萬物皆息息相關、彼此相連，“此有故彼有，此生故彼生。此無故彼無，此滅故彼滅”(《雜阿含經》)的佛禪整體性思維不言而喻。因此，人類應該跳出“無明”之域，不要自詡為世界中心，人類充其量只是宇宙的過路客、寄居者，執著有無、執著財富都是不可取的。陳紅兵認為“佛教無我論否定人與萬物的自性存在，將人與萬物的現狀視為虛幻，本身是為了將人與萬物納入到更廣闊的視域中，從整體、無限的宇宙關照人與萬物的存在。”［5］這里，我們似乎觸摸到了一種“維護宇宙共同體，與自然和諧相處”的生態脈搏的跳動。

(二)自然主體之生命構式

佛禪與基督教都展露了生態的生命價值觀。在基督教神學語境中，上帝就是一位道德神。“上帝的道德屬性是指上帝的全知、全能、自由、圣潔、公義、善良、慈愛等”［12］36。上帝之“公義”道德屬性具有生態啟迪。《詩篇》中贊美上帝:“耶和華啊，人民、牲畜，你都救護。”可見《圣經》記載的上帝關愛救贖對象不僅是人，而且還包括動植物以及整個自然界。“上帝了解和善待人類，也了解和善待動植物”［13］257。由此看出，在生態神學意義上愛的解讀是廣義的、宏觀的、超越人類的。在上帝的眼里，所有物種與人類一樣都在他的關愛之中，都享有倫理的權利。“善是保持生命、促進生命，使可發展的生命實現其最高的價值，惡則是毀滅生命、傷害生命、壓制生命的發展。這是必然的，普遍的、絕對的倫理原則。”［14］9生命體與非生命體共同組合了宇宙大家庭，他們各自扮演著不同的家庭成員的角色，因而彼此都應得到尊重與珍愛。卡明斯的視覺詩展露了慈愛、良善的生命價值觀。

詩歌“At just 5 a”［7］787(《清晨五點》)展示了詩人對現代文明對生態破壞的深深憂慮。在高度發展的現代工業環境下，清晨再也聽不到麻雀的歌聲了，人類只能聽到它們的訴怨。詩人用印刷體式把“Enlish”拆開，象征現代文明對生態的毀壞，斥責現在的人類利令智昏，已變得比機器更無知，比野獸還不如。詩人在擔憂，人類究竟要把這個世界變成天堂還是地獄?

詩歌“When god decided to invent”［7］566(《當上帝決定創世時》)痛斥了人類對生態環境不可理喻的破壞行為。人類對上帝創造的宇宙萬物只有呵護的權力，沒有毀壞的理由。他一針見血地指出:當人類用高度文明取代荒野自然時，他就是毀滅自己。人類的所作所為匪夷所思。上帝是否在后悔:早知人類會這樣肆無忌憚地破壞他所創造的一切，也許他絕對不會如此辛勞了。對詩人而言，科學技術的日新月異、工業的迅猛發展擾亂了生態秩序、打破了生態的平衡。敘述者在這里想要表述的是:人類必須明白自己的權利與義務——上帝授予人類的權利是看好世界，而不是毀壞世界，人類應該讓上帝創造的世界“樣樣都好”、宇宙萬物“各從其類”，天地蒼穹井然有序。他認為人類應該遵守上帝的“公義”之道，擔當起保護自然、呵護家園的職責來，而不是把肆意踐踏自然生態秩序、把自然生態家園破壞得滿目瘡痍。顯然，詩人在暗示:人類要尊道守德，不可以貪婪奢侈。這里，自然主體敘事詮釋了上帝的“公義性”道德屬性無處不在的影響，敘事者從批判的角度彰顯了上帝公義道德屬性的生態價值觀。

由于佛教與中國文化的兼收并蓄，佛教演變為了中國的禪宗，“禪宗是佛教中國化的典型”［15］，在禪宗的語境中，世界萬物皆是“真如”佛性的外現。所謂“青青翠竹，盡是法身;郁郁黃花，無非般若。”伴隨禪宗的滲透，在中國古典詩歌里，自然主體意象打上了佛禪的烙印。“空山、日色、明月、清風、翠竹、輕松、鳥啼、花落、潭影、鐘聲……，實際上展示則是圓滿自在、和諧空靈的真如之境”［16］。自然主體敘事呈現了另一番別有洞天的生態思維場景。它以自然主體的幽深空明、自然清新、色空一如、虛實相生的敘述解碼了佛禪的生態價值觀，喻示了澄凈清明、無色無欲的生命形態，倡導了隨緣自適、清心淡然的佛禪生命觀，論證了在摒棄一切執念后，生命本然意義的昭然若揭，人與自然融合的完美至臻，展示了文人士大夫們對社會理想、政治生態、環境和諧的憧憬與祈盼。

“江山共開曠，云日相照媚。”(謝靈運《初往新安至桐廬口》)“洞澈隨清淺，皎鏡無冬春。千仞寫喬樹，萬丈見游鱗。滄浪有時濁，清濟涸無津。豈若乘斯去，俯映石磷磷。”(沈約《新安江水至清淺深見底貽京邑游好》)“皺底玻璃還解動，瑩然酃淥卻消酲。泉從山骨無泥氣，玉漱花汀作佩聲。”(楊萬里《新安江水自績溪發源》)“曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音。”(常建《題破山寺后禪院》)“云從無心來，還向無心去。無心無處尋，莫覓無心處。”(王安石《即事二首》)。“在這些詩里，我們觸摸到了一種佛性的恬淡與澹逸，我們感悟到了一種精神的超越與自由，我們發現了一種靈魂的安寧與平靜。詩人們以自然主體筆墨勾勒了以佛教生態精髓填充的生命觀。”在他們看來，如果“萬事皆空，萬物皆無”、心境空明、如果隨緣往任、如果了無塵染，就沒有了殺生、就消滅了欺詐、就掃除了罪惡，就成就了人與人的和睦，就贏得了人與社會的和諧，就可以體悟宇宙終極的真善美，就可以以善行者的身份進入天堂。顯然，自然主體敘事彰顯了生態內涵:人類應該選擇隨緣任運的生活方式，了卻利欲熏心的煩惱，“無縛無解，無樂無不樂。”(《維摩詰經》)“無往無住亦無來”(《壇經》)，回歸自然、回歸心靈。

(三)自然主體之理想構式

佛教的理想觀展現了無盡的生態期許。追求凈土佛國是佛教的理想觀。阿彌陀佛凈土或西方極樂世界是大乘佛教徒憧憬的理想佛國典范，它體現了佛教徒對理想生態國的假設。《佛說阿彌陀經》載明彼佛土以其國眾生無有眾苦，但受諸樂，故名極樂。另外，同經亦載，彼極樂國土中，有七重欄楯、七重羅網、七重行樹，皆是四寶周匝圍繞，又有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、玻璃、車磲、赤珠、馬瑙而嚴飾之。池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。彼國又有阿彌陀佛所幻化之種種奇妙雜色之鳥——白鶴、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥，晝夜六時出和雅音，演暢五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法，令其土眾生聞是音已，皆悉念佛、念法、念僧。［17］可以看出，在佛國的極樂世界里，有情無情者無苦有樂，生態秩序井井有條，生態環境悠然恬靜。這里流淌著一塵不染的凈水、開放著芬芳脫俗的花卉、飛翔著快樂自由的小鳥、啁啾著沁人心脾的愉悅之聲、回蕩著婉轉優雅的琴瑟和鳴、誦吟著安詳合和的天籟之音……。佛教的理想國為我們呈現了一個生態多樣性的生態宜居地，啟示著人類應該如何選擇自己的生活方式、如何協調人與自然的發展步伐的生態命題。

“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”(王維《鹿柴》)被冠以“詩佛”的唐代詩人王維的這首《鹿柴》把“空山、深林、青苔”所彰顯的佛性片段一一拼接，編織成了一幅文人志士所憧憬的一個沒有爾虞我詐只有清澈明凈、一個沒有你爭我斗只有天人合和的生態理想國的圖案。“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”(王維《山居秋瞑》)這首山水詩體現了王維以自然美來表現其人格美的理念。世外桃源般幽靜美妙的空山、松間縷縷素輝的月光、砂石中淙淙流淌的溪水、黃昏中歸來浣女的笑語歌聲、微風中搖曳的荷蓮、暮色中返家歇息的漁家小船，等等，展示了一種天人合和的自然美及詩人熱愛自然、崇尚自然的倫理情懷。顯然，從佛禪視角看，詩的首聯、次聯，表現一種真空的境界，即一切皆歸于寂靜的空靈意境，三聯、尾聯，則描繪一種“即空即有，非空非有”的中道境界，使一切趨于完美和和諧。“中歲頗奸道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”(王維《終南別業》)在這里，王維通過描寫田園生活，含蓄地表達了佛禪的人生哲理，寫出了人與自然默契融合時瞬間的解脫狀態，說明佛禪具有的“空寂、靜閑”的境界，表達了詩人淡泊恬靜、超然物外的風采:“不知香積寺，數里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘?泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”(王維《過香積寺》)王維在這首詩里，將自然萬象于人的心靈的凈化作用淋漓盡致地表達了出來。那云霧繚繞的山峰、參天拔碩的古木、淡然定見的鐘聲、汩汩流淌的泉水、靈秀飛揚的霧靄、虛渺靜謐的潭溪、超然入定的僧徒，無疑升華了詩人的靈魂，陶冶了詩人的心志，純凈了詩人的情懷，儼然使詩人與自然完全合二為一。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”(柳宗元《江雪》)在這里，我們看不到大寫的人，我們看到的是一幅天地一體、水天一色、人與自然合二為一的生動畫面，“山、鳥、人、江、雪”構成了一個和諧靜謐的宇宙整體版圖，每一個元素似乎都不可或缺，人也不再是宇宙的中心，人只有在自然的懷抱中才會如魚得水、才能生存延續;“絕、滅、孤、獨”演繹了由“靜”境而生的“凈”界。

《圣經》描述的《伊甸園》與佛教的阿彌陀佛凈土不相上下。在西方的伊甸園里，山水疊嶂、鳥語花香、物產豐盛、雨順風調。它們分明摹畫了人與自然原本和諧共存、和睦相生的完美生態秩序，它們就是人類詩意棲居的典范展示。人類沒有任何理由去毀掉破壞這天人合和、萬物祥瑞的生態仙境。人類不必把“所有的自然創造物都變成資產:水里的魚，天上的鳥，地上的物產。”［18］112卡明斯的視覺詩中自然主體敘事展示了人與自然相處的生態模式，蘊含了天人和合的生態理想觀。

詩歌“＆sun＆”［7］830(《陽光下》)展露了一幅天人合一的生態畫面:在一個陽光暖暖的正午，一只金花鼠躺在鵝卵石上睡夢正酣。在這里，沒有機器的轟鳴、沒有發動機的吼叫、沒有車水馬龍的喧嘩，也沒有五顏六色的龐雜，只有閑適自如、寂靜淡然之生態場景。詩人使用插入印刷體式手法，把“金花鼠”插入“dreaming”［drea(chipmunk)ming］中來凸顯金花鼠睡得有多酣。同時用排版印刷體式手段把簡短的12個單詞分21行、9個詩節排版，首字母對齊，最末一行排了2個單詞，這樣我們從視角上感覺到一種平穩、和諧;大量的留白空間印刷體式手段的使用更是體現了一種由靜到凈的生態氣場。詩人截取這一金花鼠酣夢大作的片段傳遞了一種生態理想社會的渴望，它不失為生態理想社會的標本之一。在詩人眼里，人類需要的不是摩天大樓，人類追求的不該是漫無止境的物資享受，人類向往的應該是心靈的放飛，人類要構建的是與自然和諧相處的社會。

詩歌“O the sun comes up－up－up in the opening/sky”［7］773(《啊，太陽在冉冉升起》)描摹了一幅理想生態社會場景。我們滿目可見的是朝陽下和諧、快樂、自由、隨性的主題。在清晨和煦的陽光下，萬物生靈在自然的懷抱中心花怒放、笑語歡歌(the all the any merry every pretty);所有的鳥兒隨心所欲鳴啼著快樂(each/bird sings birds sing/gay－be－gay);所有的人兒無拘無束詠唱著快樂(romp cries i and the me purrs/you);所有的牛兒馬兒蹦蹦跳跳揮舞著快樂(the gentle/who－horns says－does moo－woo the prance with the/three white its stimpstamps);豬兒們也哼哼呶呶嚷嚷著快樂(the grintgrunt wuggle wiggle/champy chump chomps yes);就連袋鼠也情不自禁扭動著快樂(rawrOO)。敘述者在用動物們的快樂構建了一個生態隱喻:一個理想的生態社會應該是到處充滿歡歌笑語、處處洋溢幸福快樂，而不是機器、工具、鋼筋水泥、鈔票。正如《阿彌陀經》曰:“彼土何故名為樂?其國眾生，無有重苦，但受諸樂，故名極樂。”也許，這就是詩人期許的生態理想社會的描摹吧。

三、自然主體構式之“貌離神合”

不難看出，卡明斯視覺詩與中國古典詩歌均彰顯了豐厚的生態精神。他們在各自的自然主體敘事中都體現了富有生態蘊含的宇宙觀、生命觀、理想觀。畢竟兩者時代背景不同，所賴以生發的文化土壤不同，這些差異造就了生態敘事的不同版本特色。

(一)佛禪“自救”與基督“救贖”的不同宗教意旨

佛禪認為“眾生是佛”。在佛禪語境中，自然萬物無一不是佛性顯現。鈴木大拙曾說:“禪宗是大海，是氣，是高山，是雷鳴，是閃電，是春天花開、夏天炎熱、冬天降雪……。”［19］16鈴木大拙的觀點無不凸顯了佛禪的豐富生態審美蘊涵。在詩人們的筆下，宇宙萬物永遠蘊藏著自然之道、人生之道，自然意境總是昭示人們去體悟天地之道、生活之道;自然主體陳述綻放著恬淡樸實的生活理念、揮灑著澹逸超越的自由精神、洋溢著佛性生態思維律、體現了佛性生態價值觀。受佛禪文化的影響，在中國古典詩歌里自然主體是詩人明心見性的客體，它成為了敘事者的“佛性”引導者，成為“頓悟”的啟發者。中國古代文人士大夫們喜歡在大自然的懷抱里遨游，讓自然的清風吹走執念，讓自然的雨露沖去塵埃。他們在自然的引導下完成心靈的自救，完成自我本體的凈虛。因此，在中國古典詩歌中，生態意識是心靈“自救”式的演繹。

在“道由白云盡，春與青溪長。時有落花至，遠隨流水香。閉門向山路，深柳讀書堂。幽映每白日，清輝照衣裳。”(劉昚虛《闕題》)“結茅臨水石，淡寂益閑吟。久雨寒蟬少，空山落葉深。危樓乘月上，遠寺聽鐘尋。昨得江僧信，期來此息心。(秘演《山中》)”“夕陽度西嶺，群壑倏已暝。松月生夜涼，鳳泉滿清聽。樵人歸欲盡，煙鳥棲初定。之子期未來，孤琴候蘿徑。”(孟浩然《宿夜師山房期丁大不至》)”3首古詩中，自然主體敘事展露了佛禪生態蘊含，自然主體發揮了讓敘述者“明心見性”的作用。這里“溪水、落花、白云、結茅、落葉、鐘聲、夕陽、群壑、松月、鳳泉、樵人、煙鳥”等構建了一個寂靜、空無的佛禪意象，袒露了詩人對空寂的心境與清凈世界的向往。同時，詩人的心靈也在這靜謐自然里得到了洗禮與放飛，此時此刻，他們已“心無所生，心無所動”不執著無、不執著有，他們的精神世界實現了自救式升華。

與此相反，卡明斯視覺詩中生態情懷常常體現了“救贖”式的闡釋。基督教教義神學在“上帝論”的論證中，從本體論、宇宙論、目的論、道德論的視角對上帝的屬性進行了論證。“在神學家們看來，上帝的屬性包括形而上和道德兩個方面。形而上的屬性是指上帝能不依賴其他因果條件而獨立自存，即自存性;上帝的神性不能分割，且非多元組成而具有統一性;上帝是永恒的、不受時間限制的，因而是具有無限性;上帝不受空間限制因而具有遍在性;上帝是純粹的實有，因而具有不變性等”［14］36。即“神的自存性、無限性、永恒性、完美、完整、完全圣潔、公義、良善、慈愛、憐憫、全知、全智、全在、全能、自主自足等本質屬性永不改變”。上帝屬性的“全知、全能、全在”彰顯了上帝的無所不能、無所不在的超級能量，上帝屬性的“圣潔、公義、良善、慈愛、憐憫”必定讓子民們普受其恩惠、受其救贖。所以，在卡明斯的視覺詩里，自然主體敘事中往往關涉到上帝屬性闡釋，即上帝屬性所彰顯的生態蘊含之解讀。

上帝之形而上屬性在卡明斯的詩歌“I thank You God for most this amazing”(《感謝上帝賜予如此神奇的一切》)［7］663里得到了淋漓盡致地描述:上帝是活力四射的綠色精靈(the leaping greenly spirits of trees);上帝是實實在在的藍色天空(a blue true dream of sky);上帝是所有的所有(everything);上帝就是那全部的自然(which is natural)、上帝就是無限的存在(which is infinite)、上帝就是公道正義(which is yes)。這里，詩人對自然主體身份的認同已然和上帝鏈接。自然，在作者的眼中其實就是一個如同上帝一樣的獨立存在主體。詩人認為是上帝為我們創造了如此美麗的世界，是上帝為我們帶來了如此精彩的一切。這是上帝施于子民的恩惠，是上帝對人類的救贖。因此，上帝為我們創造出的人間美境是必須珍惜的，人類應該做的就是為上帝的創造添磚加瓦，而不是拆墻毀壁。

在“Spring is like a perhaps hand”［7］197(《春天就像上帝的手》)這首詩中，詩人用一個“上帝就是春天的手”的比喻把上帝拯世救世的超力彰顯無遺;他用大寫的Spring、Nowhere、Hand暗示了上帝的無處不有的存在:以春天使者身份出現的上帝，在任何時間與地域，只要他的子民需要，他都會立馬變成一只你想隨心所欲使喚的手，給其子民送來鮮花、帶來空氣(moving a perhaps/fraction of flower here placing/an inch of air there);卡明斯在字里行間敘述了上帝對其子民的慷慨與呵護，他不會贊同對其創造的世界作出任何破壞行為(and/without breaking anything)。身處機器轟鳴的時代，面對物欲橫流、金錢至上的社會，詩人目睹的是倫理道德的漸行漸遠，慈愛良善的消失殆盡。他多么想喚起人們對上帝慈愛良善的記憶，讓人們仿效上帝之行，善待物種、呵護環境、遏制欲望、認識自然價值。也許，卡明斯想要強調的是:愛是上帝的生態名片，上帝用愛為我們創造了一個律動的春天、一個神奇的世界，人類應該秉承上帝的良善，與自然和諧相處，做一個自然世界里的謙卑者。

(二)“精神”與“物質”的不同生態領域

陳紅兵認為“佛教生態觀的建構實際上包含相互關聯的兩個層面:一是現實的社會政治經濟生活層面，相當于佛教所稱的‘俗諦’;一是內在的精神層面，包含心靈的凈化、精神的升華以及精神家園的尋求等，相當于佛教所說的‘真諦’。”［5］雖然陳紅兵談的是佛教的生態觀領域，但基督教的生態觀領域又何不如此。換言之，無論佛教還是基督教的生態價值觀均涉及到了兩個領域——精神領域與物質領域。的確，生態意識的體現不僅是精神的，也是物質的。借助此觀點，我們可以說，卡明斯視覺詩更多地探討了與物質領域有關的生態批評，生態意識在自然主體敘事中主要展開了對社會層面的剖析。而中國古典佛禪詩中生態意識的流露定格在了精神領域，生態蘊含在自然主體敘事中更多指向個人層面的心靈凈化與精神升華。

在“grEEn sd”［7］534(《殘綠》)這首詩里，詩人嚴厲批評了高速發展的工業文明對綠色自然的無情涂鴉。詩人用印刷體式痛斥了人類對生態文明的涂炭。多處字母的大寫，從視覺的角度勾勒了人類與大自然相處的極度不和諧的窘境，尤其是開篇的第1個單詞grEEn讓我們感受到了美麗的春景、完美的春意早已被摧殘不復存在;造字的使用揭露了現代工業對生態環境無處不在、無時不有的蹂躪;首尾照應的拆字“an”(由dancing拆出來的an單獨排版在第2詩節的首行;由man拆出來的an單獨排版在詩歌最后1行)排版巧妙，寓意著所謂現代文明對綠色生態的肢解。詩人認為正是快速發展的工業吞噬了自然生態的完美與和諧，詩人對美國現代社會的生態失衡狀況憂心忡忡。

“Me up at does”［7］784(《我在干什么》)這首詩通過描述一只中毒即將死亡的老鼠和“Me”的對話，表達了詩人對人與自然、人與世界關系的生態憂慮與沉思。表現出詩人對“人類中心主義”的批判。詩中的‘Me’指代毒死老鼠的人類。“poisoned mouse”指代弱小的生靈或宗族。詩人特意打亂語句結構，詞匯混用以勾勒出一個肆意踐踏生命、摧殘生靈、凌辱弱小的人在面臨即將被毒死的老鼠的質問時所表現出來的精神恍惚、心智迷茫、理屈辭窮的窘態。相比之下老鼠在毒性發作的臨死之前的質問是字字犀利、句句鏗鏘:“What/have i done that/You wouldn’t have”。這里，詩人發出了生態的警告:人類必須遵守自然之道，人類必須懸崖勒馬，扼住自己的無休無止的物欲，選擇清貧地度日、選擇生態地生活。人類應該警記“一切生命源于植物(《以賽亞書》40:6)”［14］280當空氣、土壤、水所有生命媒介遭到毀壞，當自然環境荊棘密布，當所有植物失去了存在的基礎，那生命的鏈條還會存續嗎?不言而喻，卡明斯的詩歌主要針對了美國社會物質層面展開了生態批評。

而在中國古典佛禪詩中，自然主體敘事聚焦在精神層面的探討。所謂“菩薩欲得凈土當凈其心。隨其心凈，則佛土凈”(《維摩詰經·佛國品》)，圣嚴法師對“心凈國土凈”的解釋是去除了自己內心中的貪心等雜念后，再去影響他人，使他人達到“心凈”的境界，即“心凈—行凈—眾生凈”。當眾生已了無雜念，人間就純凈安詳了，即“眾生凈—佛土凈”。不難看出，佛禪強調的是心性的靜虛，主張的是精神上的超越。

“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶斜陽，青山獨歸遠。”(劉長卿《送靈澈上人》這是在杳杳鐘聲與暮色蒼茫中漸行漸遠的靈澈上人的背影。詩人以“竹林、鐘聲、夕陽、青山”的鏡像，定格了靈澈上人“人無執，法無執”的灑脫和精神升華的快樂。“北山白云里，隱者自怡悅。相望試登高，心隨雁飛滅。愁因薄霧起，興是清秋發。時見歸村人，平沙渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當載酒來，共醉重陽節。”(孟浩然《秋登萬山寄張五》)“心隨雁飛滅”的告白道出了詩人“心與物絕”“滅除心患”、虛空明凈的精神超越，一種“無念為宗、無相為體、無住為本”的佛禪生態精神的體悟。

(三)“我在”與“我不在”的不同審美關照方式

“空”是佛教的重要觀念。大乘般若學認為“空”并非空無所有，而是存在現象中的本質。《金剛經》曰“凡所有相，皆是虛妄”“諸相非相，即見如來。”佛禪的“空靜”觀影響了中國古人的審美態度，使他們對事物的關照方式發生了改變。“禪主張直覺關照，在渾然無我之中打破橫亙于人與物之間的界限，復原人對這個世界渾然大體的整體感知。所以，取禪的精神而面世觀物。”［20］64因為無心，所以無我，因為無我，所以不是以我觀物，而是以物觀物，即，以自然關照自然。因此，中國古典佛禪詩人總是淡然面對自然，淡泊無心至無念無思、無悲無憐、無喜無憂，于是“我”的主體感覺消融于本體世界，幻滅自身的界限與輪廓，而將“我”消解于自然萬象，沒有了你我，沒有了內外，沒有了主客，自然即我，我即自然。

“飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極。”(王維《華子岡》)“飛鳥”為佛教意象，即，飛鳥能在空中自由遨翔一端，轉而揭示出世尊可藉三昧定力通達神足、完全擺脫世間之染著縛結的法道。［23］這里，詩人通過“飛鳥”“連山”“秋色”物境的專注摹寫，體悟了世間諸法無常、無我性空的佛禪精髓。毫無疑問，此處消彌了物我之邊界。正所謂“心與物渺渺然化于全體生命、全體世界，于是一切沉于無際——無人、無我、無心、無物，以至無聲無色。”［20］147“重釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間。游女昔解佩，傳聞于此山。求之不可得，沿月棹歌還。”(孟浩然《萬山潭作》)這里，“魚行水里”“猿掛樹上”的境與詩人“無所指著、無所系縛”的心絲絲耦合、合二為一。于是，心即是境，境即是心;心即是物，物即是心;境既是心的外化，心也是境的內化，主體與客體二合為一。正所謂“‘意’‘境’相生，交相融攝而至審美本體‘真’的底蘊。”［20］147由此可見，在中國古典佛禪詩中生態蘊含的展露集中在精神層面，自然主體充當了詩人們悟道省性的客體，主體的心性與客體的道性吻合重疊之時——“梵我合一”之境達成，精神瞬間升華。所以，主體消失在客體之中，常常是“我不在”的審美觀照方式。而卡明斯視覺詩中，生態批評多在物質層面展開，即針對社會經濟領域的反生態意識的批評。自然主體常常充當了生態批評的第一現場或構建生態批評隱喻的場景。因此，常常是“我在”的審美觀照方式。

詩歌“!/o(rounD)moon，how”［7］722(《圓圓的月亮啊》)講述了作者對自然環境遭到破壞的擔憂。他質疑:在工業發展如火如荼的今天，當廠房駐進了田野、工具毀掉了森林，當高樓沖進了云霄、鋼筋擋住了白云，當機器轟鳴、污水涌入了河道，當塵埃飛揚在天空、霧霾把守了藍天，那曾經的皓月還能潔白如一?那十五的月亮還能圓融如昔?這首詩歌一共14個單詞，分成10行(不包括第一行的“!”和最后一行的“?”)排版。詩人用大寫印刷體式把“round”的每一個字母分行輪流大寫，且從最后的“D”開始，從視覺角度為我們呈現了一個似乎無法再圓的月亮的暗示;標點符號“!”、“?”印刷體式的使用強調了作者對科學技術高速發展帶來的環境破壞負面效應的惋惜、質疑、憤懣的心情;4個括號將5個“round”括住，括號印刷體式的使用強調了作者對皓月難現的嘆息。這里，詩人用一個“皓月難現”的場景構建了一個批評人類違反生態自然觀的隱喻。顯然，這里的敘事體現了“我在”的審美觀照方式。

詩歌“t，h;r:u;s，h;e:s”［7］820(《畫眉鳥》)用插入標點符號的印刷體式構建了一個現在工業文明對環境自然令人發指的破壞的隱喻。這里，單詞“畫眉鳥”的每個字母都插入了標點符號，從視覺上感覺可憐的畫眉鳥已被折騰得體無完膚，它們再也不是無憂無慮的快樂小鳥，它們已無法像從前那樣能在自然懷抱里如魚得水、如沐春風了。畫眉鳥如果不是被人類物欲的騷擾、如果不是被人類占道畫圈蠶食其生存之所、如果不是被人類污染損毀其棲身之地，它們本可以在銀色的月光下甜甜入夢，在大自然的靜謐中酣然入睡，而現實卻是它們已經寢食難安。同樣，“畫眉鳥”的敘事展現的是“我在”的審美觀照方式。

四、結語

綜上所述，我們可以這樣認為:卡明斯視覺詩與中國古典佛禪詩既體現了相同的生態價值觀又以不同的審美觀照方式、不同的生態關涉領域、不同的宗教意旨凸顯了其彼此不同的敘事特色。

不難看出，卡明斯視覺詩與中國古代佛禪詩分別受到了基督教和佛教的深刻影響。不過正如南懷謹所言:“宗教信仰盡管不同，每一宗教教義的深淺是非，盡管有問題，但是真正夠得上稱為宗教的基本立足點，都是勸人為善，都是想換救世道人心的劫難。”［21］108無論是西方基督教還是東方佛教，他們所昭示的生態精神無疑會幫助我們重新認識世界的正確存在方式，重新建構人與自然的新型關系，重新思考現代工業文明發展模式，從而對社會可持續性發展產生深遠的影響。

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