重評1930年代的中國左翼電影運動①

彭麗君著， 樂桓宇譯， 張春田校

(1.香港中文大學 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學 人文學部， 香港； 3.華東師范大學 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

重評1930年代的中國左翼電影運動①

彭麗君1著， 樂桓宇2譯， 張春田3校

(1.香港中文大學 文化及宗教研究系， 香港； 2.香港科技大學 人文學部， 香港； 3.華東師范大學 思勉人文高等研究院， 上海 200062)

摘要：左翼電影運動從1931年1月“中國左翼戲劇家聯盟”發表的《最近行動綱領》始，至1937年12月日本軍隊侵占上海被迫終止。對這一論題作重新評述，我們需要介紹當時電影公司的發展狀況，詳細梳理左翼電影運動的一系列重要事件；區分之前電影史家極易混淆的影評人小組和電影小組兩個完全不同的組織，并重新評價這兩個小組的作用，其中夏衍在當中發揮了關鍵的作用。與此同時，在這一研究工作中，我們還需兼顧當時的電影批評，特別是有關“軟性電影”與“硬性電影”之爭，以及圍繞“國防電影”所展開的爭論，都有助于我們重新認識1930年代中國左翼電影運動等重要事件。

關鍵詞：中國左翼作家聯盟；左翼電影運動；影評人小組；電影小組；電影批評；國防電影

中圖分類號：J992.9

文獻標志碼：A

文章編號：1674-2338(2015)06-0071-15

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2015.06.010

Abstract:The Left-wing Film Movement which lasted for almost 7 years, started in January 1931, with “The Directive of the Most Recent Activities” of the Chinese Left-wing Dramatists Association, and ended in December 1937, when Shanghai was occupied by Japanese army. The movement indicated that the Left-wing intellectuals, with sincere enthusiasm, attained their political ends by means of films. This paper reviews the development of the film companies and a series of important incidents of that time, and emphasizes the distinction between the two organizations: the Film Critics Group and the Film Group, which is often confused by film historians. Meanwhile, film criticisms are also evaluated in a more objective manner, especially the debate between “the soft film” and “the hard film”, and the discussions centering on the national defense film, which are helpful for us to have a full understanding of the Chinese Left-wing Film Movement in 1930s.

中國左翼電影運動歷史始于“中國左翼戲劇家聯盟”②關于這個組織的數據，可參考《中國左翼戲劇家聯盟史料集》。的《最近行動綱領》。這個聯盟是1931年1月作為左翼文化運動的一個分支而建立起來的。同年9月，該聯盟發表了一份文件宣布他們計劃完成的主要目標。在文件列出的六項任務中，最后三項部分地與電影相關；這表明了左翼集團在電影方面的首次策略性參與。

四、除演劇而外，本聯盟目前對于中國電影運動實有兼顧的必要。除產生電影劇本供給各制片公司并動員加盟員參加各制片公司活動外，應同時設法籌款自制影片。目前為取得映出底公開性以深入各大小都市各市民層起見，劇本內容暫取暴露性的(原則與第二條演劇運動的方案同)，工廠與農村的電影運動，暫時為主觀與客觀條件所限制，在此期間，只能夠利用“小型電影”攝取各地工廠與農村的相異的狀況，映出于各地的工廠與農村之間。

五、本聯盟應積極組織“戲劇講習班”，提高加盟員的思想與技術底水準，以為中國左翼劇場的基礎；組織“電影研究會”，吸收進步的演員與技術人材，以為中國左翼電影運動的基礎。

六、為領導中國無產階級戲劇理論斗爭，本聯盟應建設指導的理論以擊破各種反動的理論；為適應目前對于劇本的迫切的需要，本聯盟應即公布出版各種創作或翻譯的革命劇本；同時，為準備并發動中國電影界的“普羅·機諾”運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要。*這份文件即《左翼戲劇家行動綱領》，原文參見文化部黨史征集工作委員會編《中國左翼戲劇家聯盟史料集》，第17-19頁，中國戲劇出版社，1991年；以及廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，第17-18頁，中國電影出版社，1993年。

這份綱領表現了左翼知識分子計劃通過替電影公司撰寫劇本和派遣成員等參與制片廠工作的方式，來影響現有的電影公司，最終他們希望拍自己的電影，并發起一場“普羅·機諾”運動(即“無產階級電影運動”)。雖然這份綱領未必能全面展示當時的情況，但是它暗示了當時中國社會并沒有充分的條件來開展這一運動。為了打好堅實的基礎，他們需要首先集中精力訓練自己和撰寫劇本，同時對當前電影工業中很多意識形態成分進行廣泛而精確的必要修正。但是，對于實際的電影制作來說，這個綱領只是指出了他們應該采用比較簡單的制作方式，在工人和農民之中推廣電影，讓他們不僅成為電影表現的主題，同時也鼓勵他們成為電影的觀眾。這里的“小型電影”，可能正是指16mm膠片作品。

實際上，在這份綱領發表之前，劇作家沈西苓(后來成為左翼電影的重要導演)已經發表過關于左翼電影的看法。他用筆名葉沉撰寫了《關于電影的幾個意見》，發表在夏衍主編的《沙侖》月刊上。在這篇文章中，沈西苓較為準確地解釋了他對左翼電影運動的理解，并借用“小型電影”這一術語來解釋他的理想：

這是我們現階段所急要著手進行的行動之一。小型電影，在國內或許還沒有人介紹過……普通的電影的Film是35mm的闊，而小型電影的Film只有16mm的寬闊……這種小型電影，是最值得我們現在進行的，同時也最適合我們現在的物質條件的。

a.廉價……攝影機200元左右。

Film較普通的大Film便宜3倍。

b.同長的Film，在小型的Film適與35mm的Film的二倍半相當。

便是35mm的Film100呎在16mm的Film只需要400呎便足了。

c.機器的縮小輕便……

d.映寫時機器和銀幕相距較近，隨處的室內都可應用……小型電影……它可以先聲奪人的進攻到中國的已成電影所去,可以迅速地傳播到工廠農村中去……

我希望在這一篇文字之后，便會有更切實的，理論和實際的行動的出現！！[1]

可惜的是，1931年左翼戲劇家的“行動綱領”過于簡略和粗糙，它至多只能算是沈西苓這份最初建議的直接延續而已。1933年，共產黨員塵無也曾經提倡拍攝紀錄片和短片，以獲得更多觀眾，可這個建議也未付諸實踐，[2](PP.601-603)因為當時共產黨很窮。夏衍在1950年代回憶說：“共產黨(在1930年代)是一個窮黨，一個錢也沒有，不可能像今天這樣向電影事業投資。”[3](P.83)

但是沈西苓這篇早期文章值得我們注意，因為它給之后的左翼電影運動提供了一個理念上的可選項。假如16mm膠片真的投入使用了會怎么樣呢？假如電影真的在普羅大眾中攝制并且為他們播放了又會怎么樣呢？我們可能永遠不會有現存這般的左翼電影，但很可能會有某種接近于1950年代意大利的新現實主義或者1960年代法國新浪潮的作品。紀錄片可能會在一個更大的范圍內得到發展，中國觀眾也許能接受更加廣泛的電影敘事的風格。從美學上而言，這可能會使得許多為敘事片所設計的、已經僵化的電影技術得到解放，并允許更多的電影實驗。從政治上而言，這場電影運動可能會更強烈地展現革命的意識形態。也就是說，一場真正大規模的無產階級電影運動可能會在歷史上前所未有地出現。可惜以上這些可能性全都沒有成為事實，而左翼電影運動依然繼續著它自己的歷史軌跡。*實際上，有一些16mm紀錄片和非商業的左翼電影在抗日戰爭期間及戰后在解放區拍攝制作出來。但是它們的發行很有限，投資也很微薄，因而他們對當時的電影市場或者是稍后的中國電影發展都沒有造成任何巨大的影響。參見程季華主編，程季華、李少白 、邢祖文編著《中國電影發展史(第二卷)》，第337-416頁，中國電影出版社，1998年。

一、影評人小組和電影小組

雖然左翼電影的制作并未以沈西苓和左翼戲劇家行動綱領所建議的那種方式進行，但是左翼電影批評卻如其所料地繁榮起來。根據黨的綱領，在1932年年中*一個較小的爭議：夏衍在文章中寫到這個小組是在1932年7月建立的，見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，第782頁，中國電影出版社，1993年。但是姚時曉記錄的小組建立時間則是1932年6月，參見文化部黨史征集工作委員會編《中國左翼戲劇家聯盟史料集》，第483頁，中國戲劇出版社，1991年。，影評人小組(有時候是用“影評小組”這個名字)在劇作家聯盟內部建立了。這個組織可以被看做是對戲劇家綱領的一個直接響應。但同時，許多人將這個組織同共產黨在1933年直接建立的另一個電影組織相混淆了。如《中國電影發展史》便說：“黨的地下組織就在1932年正式建立了黨的電影小組。”[4](第1卷，P.183)其實，1932年建立的這個電影小組并不是一個黨的組織，而是以上提到的“影評人小組”*一些較新近出版的電影史，已開始將影評人小組和電影小組區分開來。但仍有論者沿用《中國電影發展史》中的表述，指電影小組是在1932年建立。參考胡霽榮《中國早期電影史(1896-1937)》，第58、75頁，上海人民出版社，2010年。。根據夏衍的說法，影評人小組是一個沒有固定成員的松散組織；它為影評工作者以及其他對電影批評感興趣的人組織一些不太正式的聚會。他們舉行不定期的茶話會和論壇，參與者們談論與電影批評相關的問題。這個組織一直延續到1940年代。夏衍說，影評人小組在歷史中很值得關注，“(因為)這支隊伍不僅為進步電影掃清了道路，而且為左翼文藝工作掙脫宗派主義、關門主義的束縛，樹立了一個榜樣”。[5](PP.782-783)

《中國電影發展史》中提到的那個黨的電影小組，實際上是中國共產黨在1933年3月建立的“電影小組”，由于它是一個地下政治組織，其組織方式就與開放會員的影評小組不同，成員只有5個人：夏衍(同時是文化委員會成員)、塵無、石凌鶴、司徒慧敏、錢杏邨(即阿英)——都是活躍在電影界的共產黨員。塵無和石凌鶴是著名的影評人；夏衍和錢杏邨是編劇；司徒慧敏是布景師，后來成了錄音師和導演。田漢和陽翰笙雖然都是電影界的共產黨員，但由于他們有著黨內的其他職務，所以并未被邀請到這個小組。[5](P.787)這個小組保持著與瞿秋白和陽翰笙(共產黨文化委員會書記)的緊密聯系；因此他們的決定和活動在一定程度上體現了黨的政策。和“影評人小組”相比，這個電影小組存在時間比較短，在1935年中共被國民黨政府“圍剿”時便基本解散了。

對我們來說，區別這兩個小組的不同作用和歷史地位是很重要的，這有助于說明它們在這場運動中的不同表現。它們都是電影運動的核心組織，但建立在完全不同的制度之上。影評人小組是一個公共的文化組織，它歡迎所有感興趣的人加入關于電影和影評的討論。電影小組是一個嚴格的黨組織，有著固定的政治計劃，和中國共產黨的其他決定緊密相連。很多電影學者將左翼電影運動等同于1933年電影小組，認為這場運動是黨領導的直接產物。*許多大陸電影學者依舊堅持著《中國電影發展史》的論調，參考姚國華、周斌《溫故知新，繼往開來——紀念左翼電影運動六十周年》，載《電影縱橫》第6-7頁，上海三聯書店，1993年。此外也可參考胡霽榮《中國早期電影史(1896-1937)》，第58頁，上海人民出版社，2010年。然而，在中共電影小組建立之時的1933年3月，左翼知識分子已經扎實地立足于電影工業，而中國新電影也已經吸引了大批觀眾和社會關注。這個電影小組有它自己的歷史意義，尤其是它為共產黨構思了具體的電影政策，也為左翼影評人指明了理論方向。但是1933年的電影小組更像是這場左翼電影運動的回聲，或者說是一種產物，而非其原因。反而是1932年的影評人小組才在這場運動中扮演了更重要的歷史角色。

這兩個小組的另外兩個重要貢獻，即是向中國讀者介紹了蘇聯的進步電影，并且把許多電影理論翻譯成了中文。這些著作為中國的電影制作奠定了堅實的理論基礎。其中，最著名的譯作當屬普多夫金的《電影導演論和電影腳本論》，夏衍和鄭伯奇將這本書的一部分翻譯成了《電影技巧(FilmTechniques)》和《電影表演(FilmActing)》，最初發表在1932年7月的新聞報紙《晨報》上。這兩部譯作后來在1933年作為一個合集出版。*普多夫金著作的英文翻譯，參見V. I. Pudovkin,Film techniques and Film Acting, translated by Ivor Montagn, New York: Grove Press, 1970。夏衍在文章中還記敘道：1933年，《晨報》上共發表了55篇介紹蘇聯電影的文章。[5](P.784)其他期刊也發表了關于電影制作的大量文章。這些文章確實對提升電影制作在中國社會中的文化地位大有幫助。

夏衍基本上領導了這兩個電影小組，他自己則成為共產黨與電影界之間的橋梁。在1920年代末，夏衍已經成為中國共產黨文化委員會的活躍成員和中國左翼作家聯盟的領袖之一。而“左聯”則是整個1930年代左翼文化運動的領導組織。夏衍在日本學習的是電工技術，1927年回到中國后參加了中國共產黨。準確地說在那時他并不是一個作家，而且他在1935年之前并沒有重要的創作問世，他之所以被黨選中在文學界里工作，是因為他曾經與太陽社成員一起緊密工作過。太陽社是一個重要的左翼文學組織，而且夏衍本人也對文學感興趣；二是因為他具有靈巧的交際才能，他能與幾乎所有的人處理好關系，這讓他在當時中國文化界派系林立的混亂時期，成為一個非常特殊的人物。他擔任電影小組的職責后，辭去了作家協會的職務，集中其精力于電影工作。他那親和與寬容的個性使他在電影界獲得了許多為人稱道的友誼，這也促使這場電影運動規模更大和更加多樣化。*這里對夏衍人物的評價來自我對一位研究夏衍的學者王文英的訪談(上海，1996年10月25日)。

二、明星公司的聘請

事實上，影評人小組和電影小組的成立，都發生在一個重要的事件——明星電影公司聘請了夏衍、錢杏邨和鄭伯奇——之后。據夏衍所言，1932年5月，明星公司的執行經理之一周劍云聯系了他的同鄉朋友錢杏邨，問他可否聘請三個新文化運動的作家來明星公司作編劇顧問。錢杏邨前去與夏衍和鄭伯奇討論這個問題。他們覺得這個邀請雖然出乎預料，但確實很誘人，所以就向文化委員會征求意見。這導致了黨員之間的爭論。田漢是第一個支持這個建議的，但是很多同志不贊同。他們覺得電影界太腐朽了，風氣不好，不適合黨員進入。瞿秋白經過長久的思考之后，最終同意了這次行動。但是他告誡這三位黨員：“你們特別要當心。”[5](PP.778-779)夏衍、錢杏邨和鄭伯奇分別化名為黃子布、張鳳梧和席耐芳，在1932年夏天正式成為明星公司編劇顧問委員會的成員。他們三人和委員會中其他一些電影家，在未來五年里創作和改寫了很多明星公司的電影劇本。

作為從來沒有寫過電影劇本的作家，這三位黨員對電影制作一無所知，只能從電影新手開始做起。據夏衍回憶，當時沒有任何可用的電影劇本，至多是為演員和其他制作人員提示的幕表，有關電影劇本寫作的書籍也很缺乏。他們只有通過盡量多看電影來訓練自己。[3](PP.94-95)司徒慧敏也回憶說，他們當時和明星以及聯華的一大批年輕的電影工作者建立了友誼，比如蔡楚生、史東山、孫瑜、程步高等人。一方面，是為了學習電影拍攝的技巧；另一方面，是向他們介紹左翼的思想。[6]歷史證明他們的努力結出了碩果：他們既掌握了電影拍攝的技巧，又改造和培養了很多年輕電影工作者。

這次來自明星公司的突如其來的聘請，可以看做是他們邁向左翼電影生產的第一步。整個電影工業在1932年經歷了嚴重的財政困難等之后，觀眾遠離了影院。明星公司的處境最為困難，因為它早些時候的投資用于升級有聲電影設備。然而，它的主要作品——1932年《啼笑因緣》的第六部，卻遭到了未曾預料的失敗。據1934年的《中國電影年鑒》所載，明星公司的經濟收益，從1931年盈利19,969元暴跌到1932年虧損47,321元。*《明星影片公司十二年經歷史——和今后努力擴展的新計劃》，見中國教育電影協會編《中國電影年鑒1934》，頁碼未印出；又見中國電影資料館編《中國無聲電影》，第43頁，中國電影出版社，1996年。嚴重的財政困難促使明星公司立刻尋求新的方法吸引觀眾。洪深當時在明星公司工作，而且與中國共產黨的許多成員交好。他建議聘請進步文學作家來為明星公司寫作新的劇本，理由是新的作品能夠吸引新的觀眾。[5](P.718)聯華公司的票房成功進一步說服了明星公司的三個老板周劍云、鄭正秋和張石川以新形式拍攝電影的必要，于是他們接受了洪深的建議，邀請左翼電影人士來協助影片的拍攝。

左翼知識分子和電影公司的合作，提高了電影拍攝者對觀眾價值和品位的敏感性。明星公司和三位黨員訂立的契約僅僅是基于利潤的考慮，而不是其他；只有當他們的電影還在賺錢時，他們才能繼續拍電影。雙方不成文的協議不僅是在明星公司，在其他電影公司也同樣有效。電影人必須緊隨觀眾之后，了解他們的價值觀和心理。去電影院直接觀察觀眾的反應，是為數不多的讓電影人了解顧客的有效辦法。孫瑜、蔡楚生、程步高和夏衍都曾表示對一般觀眾品味的尊重。所以這個電影運動不僅屬于知識界，而是面向更廣闊的城市大眾。

三、左翼電影的井噴

1933年被官方認定為“國片年”，這是當時政府對1931年到1932年經濟危機的回應。他們鼓勵中國人購買國貨，以期減少中國資本的流出，促進民族企業再生和成長。電影界也有一個類似的運動：鼓勵觀眾觀看國片。實際上，許多人把1933年叫做“中國電影年”，因為當時有一大批質量高和內容新的國產作品在市場上涌現，包括許多只看西方電影的觀眾也開始注意中國電影。與此同時，中國的第一個電影藝術社團“中國電影文化協會”，也在同年2月成立了，并受到不同電影公司和電影工作者廣泛支持。所以1933年可以看做是中國電影史上最充滿希望的一年。

1933年1月1日，明星公司在《申報》上做了一個大廣告。廣告里列出的第一項計劃是制作一部可以囊括中國五千年歷史的電影；另一個計劃則是制作一系列故事片，發揚和宣傳中國的主要工業，包括絲、茶、煤、鹽等等。人們不難發現，第一項計劃過于宏大以至于根本無法實現。至于第二項計劃，則成功地拍攝了三部電影：《春蠶》《鹽潮》和《香草美人》，分別代表絲綢、鹽和香煙工業。明星公司當時跟隨聯華公司成功的步伐，通過強調電影的社會價值和作用來改變公司的形象，在整個半頁的廣告中，娛樂的元素根本沒有被提到。

《中國左翼電影運動》中提到的第一部左翼電影，實際上是聯華出品的。《三個摩登女性》在1932年12月一經推出，便和《人道》一起成為當年的流行電影。這部電影由田漢(以陳瑜為筆名)編劇，卜萬蒼導演。和卜萬蒼之前的電影《人道》不同，這部電影不僅獲得了大眾的支持，而且也受到了左翼批評家的稱贊。*見《申報》載《三個摩登女性》廣告，《申報》本埠增刊第十版，1933年1月7日。影片講述了一位電影演員和三位女性之間談情說愛的故事，這三位女性分別代表當時中國女性的三種氣質原型：“虞玉”，一個頻繁出入花天酒地的女子；“陳若英”，一個沖昏頭腦的影迷，以自殺表示她未得到滿足的愛；而女主角“周淑貞”則成功地將自己從一個小資產階級轉化成為一個無產階級女性。這部電影被認為是左翼電影運動的開創性作品，成功塑造了中國電影中第一個革命角色“周淑貞”。這個形象后來成了左翼電影追隨的思想典范。這部電影是象征性的，不僅表現在左翼電影運動的層面，同時也是劃分田漢兩個創作/意識形態階段的其中一項重要作品：從一個“五四”浪漫主義藝術家轉變為一個堅定的社會主義者。

這三位黨員在明星電影公司編劇和監制的電影在1933年陸續上映。第一部是《狂流》，由程步高執導、夏衍編劇。和《人道》相同，這部電影是根據真實的自然災害拍攝的：1931年的長江大水災。程步高本想用上他在漢口拍攝的關于這場災難的紀錄片段制作一部電影。經過和明星編劇委員會的討論，夏衍決定重寫這個故事，并給故事加入階級斗爭和社會批判。[5](P.780)電影講述了一位小學老師，在村莊的危難關頭，主動帶領全村村民抵抗洪水，成了村里的英雄，然而他的愛人那富有的父親，卻以賑災慈善之名向公眾敲詐了大批的錢財。雖然這部電影已經無法再現，但夏衍原來的劇本卻保存了下來，我們可以看到這個電影劇本寫得非常精細，甚至連機位和剪輯手法都一一記錄。*這個劇本最先是和他翻譯的普多夫金的著作《電影導演論和電影腳本論》一起出版的，后來在各種不同的合集中重印。比如，收在《夏衍電影劇作集》中，參見夏衍著《夏衍電影劇作集》，第25-53頁，中國電影出版社，1985年。除了新的意識形態以外，夏衍也向明星公司介紹了新劇本寫作的觀念。不出所料，電影受到了左翼批評家的熱烈歡迎。蕪邨將這部電影稱為“我們電影界有史以來第一張抓取了現實的題材，以正確的描寫和前進的意識來制作的影片”。[2](P.244)除了一邊倒的評論贊譽，影片成功獲得了強勁的票房收入。這部電影成功的背后大概有許多原因：除了夏衍的高質量的電影劇本，我們也不應該忽略觀眾對逼真記錄了那場災難的洪水鏡頭的興趣。*學者包衛紅也提出該部電影對觀眾的吸引點主要在于電影和洪水的奇觀性，參見Weihong Bao,Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, 1915-1945 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015),PP.167-172。作為共產黨員在電影界的第一次嘗試，《狂流》以優異的成績通過了準入測試，于是夏衍和明星公司的合作一直持續到1937年。程步高，這個1920年代末就已經出名的導演也開始左傾，并且拍攝了一系列左翼電影，如《前程》《同仇》《到西北去》，這些影片都是那三位共產黨員在兩年時間內寫成的。

聯華公司的《城市之夜》是費穆的導演處女作，也在是年三月上映，正好是《狂流》放映的時候。兩部電影均在《中國左翼電影運動》一書中被列為左翼電影。雖然《狂流》被認為是一部更為重要的左翼電影，但《城市之夜》獲得的票房收入和好評都勝過《狂流》。許多批評家和觀眾確實吃驚于這位年輕導演的才華：費穆當時只有27歲。這部電影當年在北京戲院和光華戲院連續放映22天，這個記錄差不多保持了一年。*根據報章記載，此片在天津也打破了票房記錄。參見燕南《談談導演城市之夜的費穆》，《申報》本埠增刊第五版，1933年2月19日。

和《狂流》一樣，這部電影表現了貧富之間的強烈反差。一個資本家試圖將一個貧民窟新建為跑馬場，電影講述的便是一個男人和他的女兒是怎么受這個事件之苦的：父親嚴重的疾病和他們悲慘的經濟條件迫使女兒向資本家的兒子出賣自己的身體。在影片結尾，資本家兒子的思想終于轉變，和住戶一起被逐離這個城市，到一個村莊開始了“新生活”。這部影片包含明顯的階級斗爭信息，但它的結局很讓左翼電影史家困擾。《中國電影發展史》認為這個結局是“虛假”的意識形態承諾，因為最后貧苦的一家和資本家的兒子友愛地生活在了一起，“它只能引導人們走上階級調和的道路”。[4](第1卷，P.257)可惜的是，《城市之夜》的電影和劇本均已不存世而無法研究，但它仍然清晰地反映了那個時候很多知識分子對階級差別等社會不公的普遍不滿。

明星公司1933年生產的另一重要作品是《春蠶》。由夏衍改編自茅盾的同名小說。茅盾是當時的重要作家，特別以其進步的社會主義觀點而著名。故事敘述了一個養蠶家庭的衰敗，以此描繪了中國的整個絲綢業在外國帝國主義侵略壓迫下的破產命運。據導演程步高說，明星公司在這部電影制作上投入了大筆的資金。[7](PP.1-2)明星公司和夏衍都對這部電影抱有很大期望：明星公司期待在《狂流》之后又有一部票房成功的作品；夏衍和他的同志則想把左翼電影和左翼文學結合起來，以提高左翼電影的社會地位。令人遺憾的是，這兩個期望都落空了。

這部電影是年10月8日在新光大戲院首映，當日有另外兩部中國電影上映：聯華的《小玩意》在卡爾登大戲院，天一的《掙扎》在北平戲院。三部電影都被認為是左翼電影。《春蠶》是在10月12日下映的，是三部電影里最早的一部。考慮到這部電影短暫的上映時間，這部電影在上映第一天收獲了滿座的成績，但最終票房卻是失敗的*見《春蠶》廣告，《申報》本埠增刊第六版，1933年10月9日。首映那天的滿場可能是明星為了這部電影大規模廣告策劃的結果。。10月9日，在《申報》上發表了占大半頁報紙的五個影評人關于這部電影的聯合影評，黨的電影小組的一員凌鶴，也是這五位影評人之一。[8]他們嚴肅地批評說,這部電影沒有將清晰的觀念傳達給觀眾。例如：“全片沒有高潮，只是平平的開展，因此觀眾也同樣注意影片的全部，而沒有特別注意影片的某一部分。”“看完了全劇，我們找不到作者的中心意識，究竟在那(哪)里。”“全劇于是平淡的發展下去，沒有最高點，也沒有使觀眾了解農村破產是怎樣嚴重可怕，誰是農村破產的制造者，我們該怎么辦。”“畫面上并沒有在這方面給觀眾滿足，總使人感到平淡、松散。”這些評價不僅反映了當時普通觀眾對這部電影的看法，而且也表達了影評人在意識形態層面的失望：這部電影作為一個政治工具是失敗的。雖然其他的左翼批評家在第二天便立刻在其他報紙上發起了支持《春蠶》的運動，因此黨的電影小組的一員凌鶴不得已也在申報上重新估量這部電影的價值，贊揚其積極的要素。[9]當時，這部電影在政治上肯定不算成功，但是從今天的角度來看，很多人都會同意《春蠶》是一部杰作。因為從藝術上來講，這部電影的詩意氛圍以及對這個家庭沉靜又飽含激情的描述，足以使這部電影獨步于無聲電影的最高境界。但是當時觀眾和影評人的冷漠回應，讓后來涌現的左翼電影放棄了藝術上的野心，專注于電影的清晰表達和情感投入。

這部電影的失敗預示著在夏衍嘗試為嚴肅文學和電影搭橋的努力失敗之后，文學與電影分離發展的境況。實際上，夏衍自己承認在制作這部電影的時候：“步高(導演)是太忠實于劇本，而我則太忠實于小說。因之，這一影片也許可以說是‘太文學’了。”[2](P.255)這個評論暗示了夏衍對兩種藝術媒介分離的看法：對于他來說，一部電影變得“太文學”是掉價了。其實，電影在1920年代是與流行文學緊密相連的。鴛鴦蝴蝶派是第一批進入電影界的作家：他們成功地在通俗小說的基礎上創造了許多流行的愛情片。*鴛鴦蝴蝶派的一個綜合性研究可以在《鴛鴦蝴蝶派文學資料》中找到。參見芮和師編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》，福建人民出版社，1984年。這本書收錄了一大批當時的重要小說和評論文章，且提供了一大批參考書目。亦可參考E. Perry Link Jr.,Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities, Berkeley: University of California Press, 1981,以及Rey Chow,Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading between West and East, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, pp. 34-83。而關于這種電影類型的研究，可參考盤劍《選擇、互動與整合：海派文化語境中的電影及其與文學的關系》，第33-59頁，浙江大學出版社，2006年。進入1920年代末期，大多數電影都是改編自傳統的民間故事或是武俠小說，這些電影大多都十分流行，某種程度上可以說創造了一種電影類型*最著名的例子乃是拍了18集的《火燒紅蓮寺》。關于從《江湖奇俠傳》改編為《火燒紅蓮寺》的歷史，參見酈蘇元、胡菊彬著《中國無聲電影史》，第225-229頁，中國電影出版社，1996年。。但是，就如柯靈尖銳地指出那樣，在1920年代里很少有知識分子作家和電影制作者的聯系，沒有嚴肅的文學改編為電影的范例，這與其他早期電影的情況都不同。《春蠶》可以看做是將兩個領域橋接起來的第一次嘗試。這部電影的失敗，只是暗示了中國電影和嚴肅文學在1930年代的分裂，但其實電影和通俗文學之間卻并沒有隔閡。關于這次分裂的一個可能的解釋是，高雅文學試圖接近廣大觀眾但失敗了，然而這是一部商業電影必須完成的任務。

明星公司在1933年制作了27部電影，13部可以看做是左翼電影，其中包括《女性的吶喊》《鐵板紅淚錄》和《上海二十四小時》。聯華公司也在《三個摩登女性》之后拍攝了一些值得關注的具有左翼意識形態的電影。孫瑜繼續在《天明》和《小玩意》中發展他的“詩意電影”*沈西岺昵稱孫瑜為“詩人孫瑜”。見孫瑜《大路之歌》，第104頁，遠流出版公司(臺北)，1990年。。當大多數年輕導演還在尋找他們個人電影拍攝方法，處于風格轉變的時候，孫瑜已經用他特有的手法拍攝了一部電影。可以說他是中國電影史上第一個能被稱作“風格導演”的電影制作人。田漢和卜萬蒼的合作在《三個摩登女性》之后仍然繼續進行，《母性之光》是1933年的另一枚“票房炸彈”。據卜萬蒼說，從《人道》到《三個摩登女性》再到《母性之光》的過程，體現了意識形態上和商業票房齊頭并進。他在《母性之光》上映之后的一場訪談中如是說：

從《人道》起，(我)更加認真。結果下來，賣座很好，公司方面認為了不得。但是經過嚴密的分析和批評家各方面的檢討，卻認為非常錯誤。雖然叫座，卻沒有獲得新的觀眾。及至《三個摩登女性》，才完全改變作風。這一來新添了三萬觀眾。最近的《母性之光》再多了三萬以上。這才證明新的觀眾一定要有新的供給。[10]

雖然那時卜萬蒼只有34歲，但他已經是電影界里最有威望的導演之一。他向左翼電影的成功轉型被看做觀眾新口味的重要風向標。另外，雖然田漢只為聯華寫了兩部電影，他對聯華政治面貌的轉變也付出了巨大的努力。

左翼電影在1933年開始為中國電影吸引新的觀眾；1934年，兩個主要的電影公司——明星和聯華真正嘗到了利潤的甜頭。鄭正秋的《姊妹花》在1934年2月上映，創下了在上海第一輪放映連續60天的記錄，超出了那時整個電影界的想象。這種奇跡在5個月后再一次膨脹：蔡楚生的《漁光曲》創下了連續84天的放映紀錄，并保持了10年以上，直到1947年，才被蔡楚生他自己的《一江春水向東流》所打破，這是一部現在依然被許多人看作是史上最受歡迎的國產電影。

雖然這兩部電影都不是共產黨員導演的，《姊妹花》和《漁光曲》都因其對階級壓迫的描述而被看作左翼電影。《姊妹花》是根據鄭正秋自己的文明戲《貴人與犯人》改編的，鄭正秋是中國第一批拍攝故事片的人，被認為是中國電影之父。他不但是一個堅定的藝術家，還是一個傳統的中國知識分子，肩負著強烈的社會責任感。在他去世之前，他總結了自己的導演生涯：“我做導演，往往歡喜在戲里面把感化人心的善意穿插進去的。起初，還有人以為我導演的影片里面，教訓的氣味太濃厚……我聽了這種話，并不為他搖動，一年又一年的繼續導演，一片又一片的繼續導演，每一個片子里面，每插得進一分良心的主張，就插一分，此種一貫的主張，還是始終不變。”[11]但鄭正秋只是改造者，而不是革命者。雖然鄭正秋以他的電影傳達獨有自由氣息而聞名，比如促進女性解放和批判社會對窮人的不公正，他卻并未被稱作一個左翼分子。他的影片結局往往是和解，而不是沖突——富人平息了窮人憤怒，受苦的女性被同化進已經建立起來的性別框架當中。《姊妹花》就是一個很好的例子，這部電影講述了一對雙胞胎姐妹的不同命運：姐姐在一個村莊里長大，和她的母親生活在一起，飽受窮困潦倒之苦，后來犯了殺人罪；妹妹和她墮落的父親在一起，在城市中長大，沉湎于物質的享受。當他們再次相遇的時候，因所屬的不同階級產生敵對情緒。影片從始至終都充滿著對富人壓迫窮人的強烈譴責。但是，在影片結束的時候，姐姐坐進了妹妹的轎車，暗示著兩個階級之間的和解。與鄭正秋的早期電影作品相比，《姊妹花》顯示出了明顯的意識形態的飛躍。這部電影發行前不久，他在《如何走上前進之路》里，申明他是如何從一個二十年代的自由主義者轉變為三十年代的左翼知識分子的。*鄭正秋《如何走上前進之路》，見《明星月報》，1933年5月第1卷第1期；又見 廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第614-617頁，中國電影出版社，1993年。他認為中國電影應該告別向好萊塢學習的實踐，轉向學習蘇聯的經驗。就這個思想背景來看，《姊妹花》可以被看做標志著鄭正秋走向左翼的一部奉獻之作。

在蔡楚生的導演生涯中，也有類似的意識形態轉變的過程。他1932年的作品《粉紅色的夢》受到左翼批評家嚴厲批判。*批判《粉紅色的夢》的評論有三篇文章，是鄭伯奇、蘇鳳和魯思寫的，發表在《晨報》，1932年9月6日。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第323-332頁，中國電影出版社，1993年。于是在他接下來的作品《都會的早晨》中政治傾向便有了戲劇性的轉變。與《姊妹花》類似，這部電影描寫了在不同環境下成長起來的兄弟倆：大哥是一個黃包車夫的養子，成為正直的人；弟弟生活在一個富人家庭里，成了一無是處的流氓無賴。這個故事反映了馬克思主義的環境決定論，即嘗試證明階級地位決定一個人的態度和行為。蔡楚生接下來的電影《漁光曲》，在提倡階級斗爭方面更加明顯，它表現的是一個漁民家庭在資本家的經濟壓迫下飽受折磨。《漁光曲》不僅取悅了觀眾和評論界，同時也是第一部榮獲國際電影節獎項的中國影片。1935年，此片在第一屆莫斯科國際電影節上獲“榮譽獎”。1934年，蔡楚生執導了《新女性》，可以認為這是他在抗戰以前拍攝的最具政治性的一部影片。1934年另一部值得關注的影片是《神女》，它盡管是布景師吳永剛的第一部導演作品，卻獲得了觀眾和影評界的一致好評。1934年到1935年，孫瑜和費穆也繼續為聯華執導拍攝，包括《體育皇后》《大路》和《香雪海》。雖然以上導演都與中共沒有直接聯系，但他們拍攝的多部杰出的電影成為左翼電影運動最好的代表，他們自己也成為中國電影史上最重要的一批導演。

四、繼續發展的電影批評

當左翼電影在市場上繁榮的時候，電影批評也在持續地發展。《中國電影發展史》將《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》一文發表的日期定為1932年6月，實際上，這篇文章發表于1933年6月。*《晨報》，“每日電影”，1933年6月18日。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《中國左翼電影運動》，第25-26頁，中國電影出版社，1993年。又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝朮研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第667-668頁，中國電影出版社，1993年。在這篇文章上簽名的影評人有：洪深、沈西苓、柯靈、席耐芳(鄭伯奇)、張常人、魯思、塵無、孟令、黑星、蔡叔聲、張鳳吾、朱公呂、舒湮、陳鯉庭、姚蘇鳳和同白。這是一篇16人聯合起草的申明他們未來電影批評方向的文章。《中國電影發展史》的作者聲稱，這篇文章在黨的電影小組的組織下發表，“提出了今后電影批評工作的方針任務”。*《中國電影發展史》上關于這篇文章不僅發表日期的記載有誤，16位聯名發表的作者也誤記為15人。見程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史》第1卷，第186-187頁，中國電影出版社，1998年。然而，根據夏衍的記錄，這篇文章其實是對《晨報》的“每日電影”板塊編輯姚蘇鳳邀請的一個回應，同時也可以算作是該版面一周年的慶祝。[5](P.786)根據對柯靈的采訪(柯靈也是這份宣言的起草人之一)，他和其他非共產黨人士盡管也能隱約地感覺到他們的工作與中國共產黨之間的微妙關系，但是他們其實并不清楚這些人之中哪些是黨員。*此處內容來自作者在上海對柯靈的采訪，1996年11月6日。

雖然這篇文章并沒有表明共產黨的政治決定，但這篇文章依然有歷史意義——它展示了16位受歡迎的影評人之間關于他們未來評論總方向的一致意見。他們列出了四項主要待完成的任務：(一)如其是有毒害的，揭發它；(二)如其是良好的教育的，宣揚它；(三)編輯、演出、技術上的優點，介紹它；(四)社會的背景，攝制的目的……一切，剖解它。[2](P.668)在這四個目標中，只有第三個是與藝術形式的風格表演有關的；其余三個則都是與電影的意識形態相緊密聯系，顯示了當時電影批評的大方向。

左翼影評人不得不進行的第一場主要的理論斗爭，開始于1933年4月。當時著名的現代主義作家劉吶鷗發表了一篇文章《中國電影描寫的深度問題》。在公眾對新電影的一片贊揚聲中，這篇文章是最早批評左翼電影的文章之一。左翼電影批評者稍后撰文反擊，激起了兩個陣營一系列筆戰文章的產生，這便是著名的“軟性電影”與“硬性電影”之爭。

劉吶鷗用不無諷刺的語氣表達了他對當時新電影的不適：

統觀現代的國產片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內容偏重主義。記得在不很遠的過去，國產片曾經因為它的無內容或內容的淺薄挨過人家一頓的大罵，然而現在卻是一走便走上這可喜(？)的有內容的正路了。這或者是一部分批評家——尤其是帶有一點馬化風味的——賞賜。可是在技巧未完熟之前的內容過多癥卻是極其危險的……功效是藝術的副作用，并非藝術即是功效。[2](PP.837-839)

不管我們是否同意劉吶鷗的藝術觀念，以現在的眼光來看，這篇文章是對(哪怕只是部分的)左翼電影運動比較中肯和準確的批評，可惜它當時并未引起公眾太多注意。半年之后，黃嘉謨在同一篇雜志上發表了兩篇文章，進一步批評當時的左翼電影。*與劉吶鷗相比，黃嘉謨并不是那么以理論為中心的作者，這兩篇文章，一篇是《電影之色素與毒素》，《現代電影》第1卷第5期，1933年10月1日；又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第840-842頁，中國電影出版社，1993年。另一篇是《硬性影片與軟性影片》，見《現代電影》第1卷第6期，1933年12月1日；又見廣播電影電視部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編《三十年代中國電影評論文選》，第843-845頁，中國電影出版社，1993年。在第二篇文章中，他用了“軟性影片”和“硬性影片”的術語分別指涉娛樂/藝術電影和左翼電影。盡管他沒有明確界定“什么是軟性電影”，但他認為“軟性電影”才應該是電影的真正的形式，另一方面，他明確定義了“硬性電影”是包含左翼意識形態的電影，而且他認為當時這樣的電影太多了。

這兩篇文章激起了左翼影評人的強烈反彈，一場轟轟烈烈的辯論就此展開，持續三年，直到1936年才告一段落。夏衍(筆名羅浮)在《晨報》上發表了一些短文，批判那些以商業為導向的軟性電影，雖然左翼電影總的來說也是商業性的。其他影評人，如塵無和魯思(同時用另一個筆名柯萍)，在更高的理論層面上論爭電影藝術在傳達意識形態的重要性，趙銘彝(以穆維芳為筆名)、朱崇彬(以萍華為筆名)等左翼影評人也參與了這場論爭。在軟性電影陣營，除了劉吶鷗和黃嘉謨，江兼霞(即葉靈鳳)和穆時英兩位重要的批評家也加入其中。*絕大多數卷入這場論爭的雙方，他們的主要文章都編入了《三十年代中國電影評論文選》，有興趣的讀者可以直接查閱此書中的原文。這場論爭先是關于現階段中國電影的討論，很快就轉到其他話題上，包括作為藝術形式的電影的功用和影評人的任務等。

當討論到當時電影批評的成就時，軟性電影影評人的評論簡單而直接——許多當時的中國左翼影評人作為專業的影評人并不夠格，因為他們對電影并沒有足夠的了解，總是談論電影傳達的意識形態信息，而忽略了其他如技巧和藝術等方面的問題。[12]這一觀點并非空穴來風，因為許多左翼影評人確實在電影鑒賞上沒有獲得很好的訓練。他們對電影批評一無所知，一切都要從基礎開始，而且他們忙于維持生計，沒有更多的時間學習有關電影的更多知識。凌鶴承認，他不得不經常一天看三部片子，還一邊抱著孩子，一邊寫電影評論。[13](P.360)他們對電影的分析，不可避免地變得程式化，往往只批評那些電影的顯而易見之處。至于其他方面，他們可能更多談及的是表演和情節：演員的表演是否具有說服力，或者故事情節上是否有任何矛盾的地方。這類影評的優點是沒有使用電影術語，容易被大眾所接受。但個別對電影有些研究的讀者顯然無法滿足于這種影評。*另一個例子可見劉化南文章《敬致電影批判家》，《申報》，1933年11月16日。這篇文章認為“中國電影批評直到目前為止，常因為著重于作品的意義而忽視了技巧的評價”。左翼影評人并不理會這些負面的評論，但當與像劉吶鷗這樣的影評人相比的時候，他們也承認自己缺乏理論背景。

這場論爭不僅僅是一場簡單的理論層面的討論，因為論爭雙方涉及兩個不同政黨。許多軟性電影的影評人是由國民黨資助的，寫作也與政府的計劃相聯系。一方面，一些軟性電影的影評人似乎在當時占了上風，因為他們中的一些人后來進入了明星和聯華，并且1935年在政府的安排下取代了一些左翼電影人的位置。[4](PP.310,494)他們拍了一些流行的電影，其中最著名的是兩集《化身姑娘》，由黃嘉謨編劇，是一個描寫異裝和女同之愛的輕喜劇。[4](PP.495-496)另一方面，左翼影評人獲得廣大知識分子的支持。歷史已經將左翼評論者的理念合法化了，而他們的對手的作品則被完全貶低了。

電影工業在1930年代主要被明星、聯華和天一三大電影公司控制。明星是大哥；聯華雖新，但是亦頗具勢力；天一生產的多數是商業娛樂電影。當時還有一些小型的公司，如天北、新時代和吉星，也生產一些商業電影，但是他們的電影多數是跟風，并不能引領潮流。除了明星和聯華，還有藝華、電通和新華這三家在三十年代新成立的電影公司，也積極參與到了左翼電影運動當中。限于篇幅，這里從略。

五、政府的反應

當左翼知識分子在1933年開始逐漸影響電影工業的時候，國民政府也開始對電影給予關注。國民政府最早把電影看作是教育手段而非政治手段。擔任意大利國立編譯館館長的薩爾地(Sardi)，曾經被“中國教育改革國際聯盟”在1931年底邀請到中國作演講，內容就是談論把電影作為教育的工具。他的這一理念受到許多電影人和政府的歡迎。*彭百川、張培溁將薩爾地(Sardi)的報告翻譯成了中文，見薩爾迪《電影與中國》，中國教育電影協會，1933年。這個翻譯并未寫出他的名字(first name)，因為薩爾地是其姓而非其名，同時也沒有寫明他是一個意大利人。作為對薩爾地建議的回應，1932年7月中國教育電影協會在南京成立，參加者除了許多政府高官之外，田漢、洪深、歐陽予倩、鄭正秋和孫瑜等著名知識分子和電影制作人，也被邀請為成員。[14]這個協會列出了電影需要完成的五個任務：(一)發揚民族精神；(二)鼓勵生產建設；(三)灌輸科學知識；(四)發揚革命精神；(五)建立國民道德。[14]這個協會建立在當整個文化界正在轉向“左”傾的時候，而政府則要努力通過這個組織重新控制社會和人民。

誠如前面所說，電影審查制度一開始與左翼電影并沒有什么關系，因為1931年時電影工業尚未被左翼電影人所染指。絕大多數被審查的電影，受到的是倫理道德問題上的指責，而不是意識形態上的爭議。

當左翼電影1933年開始占據市場主要地位的時候，國民黨審查者很快就關注到了。第一部電影檢查法在1930年被制訂出來時，電影檢查是由一個特別委員會執行。[5](P.1089)但在1933年，這個委員會被置于另一個直屬于中央宣傳委員會(國民黨意識形態中心)的電影事業指導委員會之下。這個政策清晰地傳達了一個信號，即電影審查制度的標準和執行，已經從教育層面轉移到了政治層面。電影被要求檢查兩次，第一次是檢查成品之前的劇本，第二次是對成品的檢查，這保證了政府對電影要傳達的信息的全面控制。對于那些會在上海租界進行放映的電影，它們還需要再接受租界機構的檢查。1934年，國民黨中央宣傳委員會另外成立了中央電影檢查委員會，完全接替電影檢查委員會負責電影審查。*有關這一段歷史，可參考汪朝光《影藝的政治：民國電影檢查制度研究》，第110-114頁，中國人民大學出版社，2013年。

電影審查制度在左翼電影運動的一開始便影響了左翼電影。根據李少白的描述，1933年經過電影檢查委員會剪輯的電影有《鐵板紅淚錄》《女性的吶喊》《香草美人》《壓迫》和藝華的《民族生存》。[15]《三個摩登女性》也受到了審查剪輯之苦，所以它的敘事流暢度受到了很大程度的影響。*《晨報》，1932年12月30日。沈西苓的《上海二十四小時》，原計劃在1934年初上映，*這部電影的廣告在1934年2月的各種報紙上都出現過。但是審查使得這部電影被雪藏了差不多整整一年，最后，一個被大幅度修剪過的版本終于在1934年12月15日上映，使得明星公司遭受了巨大的財政損失。

電影制作者們這時也開始進行自我審查。在最初的《脂粉市場》的劇本中，夏衍策劃了一個結局，即女主角走入人群，暗示她已拋棄了那種無價值的小資產階級狀態，加入了無產階級。但是明星公司的老板、電影導演張石川，敏銳地察覺到了這種挑釁性結尾的危險，于是他改寫了結局：女主角開張了一個新的生意，過上了一個獨立而快樂的生活。因此，張石川把夏衍原初想傳達的信息完全反轉了過來。夏衍直到影片上映都沒有被告知這一改動，于是他只好在報紙上發發牢騷。*《晨報》，1933年3月15日，這篇文章的一部分選在程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著《中國電影發展史》第1卷，第230頁，中國電影出版社，1998年。

藝華的《中國海的怒潮》也嚴重地蒙受了電影檢查委員會的檢查之苦。在電影院看過這部電影之后，左翼影評人凌鶴在1934年3月寫道：

關于這一影片，在未公映之前，曾經有一次試映。那一次我們所看的，已經經過一次檢查，可是使我們覺著滿足：無論是在故事的結構方面，或是畫面的構圖，都有新鮮而熱烈有力的氣氛。但是這一次正式公映的，卻完全不是本來面目。……一部電影被剪又被改，自然是很難于討好觀眾的，甚至于前后都不相連貫，使人看得莫名其妙。有人說被剪的地方應該接白片子，好像日本書報的被刪而畫“×××……”一樣。又有人說，這《中國海的怒潮》應易名為《中國海平靜無事》。[16]

根據非官方的統計，1933年上半年，大概有六百名共產黨員被政府逮捕。[5](P.787)在中日戰事不那么緊迫的時候，國民政府再次把他們的注意力集中到了國內的問題上。在抗日情緒日益滋長之時，中國共產黨也在城市中變得越來越受歡迎，而國民政府也不能再這樣忽略這些影響，他們搗毀藝華電影公司，很顯然是對其他電影公司的警告。《晨報》的“每日電影”專欄承受了巨大的壓力，塵無也不得不辭去編輯職務。夏衍也回憶說明星公司亦受到了政府的嚴密監視，其與三位共產黨員編劇的合同也不得不在1934年終止——雖然在此之后這三人還在秘密地為明星公司寫電影劇本。[5](PP.794-795)1935年2月，陽翰笙和田漢被國民黨逮捕，夏衍和錢杏邨僥幸逃脫，不得不馬上離開上海。伴隨著彌漫的白色恐怖和電通公司的倒閉，整個左翼電影運動基本上在1935年停止了。

除了政治審查和意識形態的控制，國民政府并未在其他方面干預電影市場，任憑好萊塢電影的放映份額獨大。和許多國家為保護國內電影工業的生存而嚴格控制進口的外國影片不同，1930年代的中國國民黨政府默許(或者說是忽略)了好萊塢電影在中國市場上具有危害性的巨大配額。令人震驚的是，因為各種科層性的程序，國產電影的發行最終要比大多數進口的外國電影交更多的稅，這更讓國產電影在商業環境中處于十分不利的位置。[17](PP.57-64)好萊塢電影在中國市場的絕對優勢在1935年非常明顯，當年國產片數量急劇減少。不僅沒有自己政府立法和行政的支持，電影工業界也發現電影觀眾越來越不愿意看中國自己生產的電影。為了和好萊塢大片抗衡，中國電影圈醞釀著一場民族電影運動的強烈渴求。但這一切，僅僅是為了使國產片生存下來而已。

六、國防電影

由于處在國民黨政府不斷增加的壓力之下和國民經濟的衰退之中，電影工業在1935年面臨了又一次衰退。正如沈西苓所寫：

在1935年的現在，中國電影企業，可說是蒙到了絕大的不景氣，在外方，中國電影把握不到廣大的觀眾，賣座力驟現薄弱；在內面，各公司的裁員減薪，東借西欠，更是現出手忙足亂，大有整個電影事業行將崩潰的危險。[18](PP.79-81)

沒有哪家電影公司能夠幸免于這次嚴重的衰退。其實娛樂行業并不是唯一的受害者，整個上海都在受煎熬。從1934到1936年，238家工廠被迫倒閉，另外有839家工廠被迫重組，這些經濟上出現問題的工廠，占了整個城市總數的四分之一左右。[19](P.316)1936年國民經濟慢慢復蘇，電影工業也從中受益。許多電影公司從蕭條中存活了下來，做好了1936年發行新產品的計劃。當時在電影界發生的最重要的一件事就是對“國防電影”的廣泛提倡。

根據王宏志的說法，“國防文學”的口號最先是周揚于1934年10月介紹到中國的，當時他用筆名“企”發表了一篇文章《國防文學》。*見王宏志的論述。Wang-chi Wong,Politics and Literature in Shanghai: The Chinese League of Left-wing Writers, 1930-36, Manchester: Manchester University Press, 1991, p. 183. 另外，周揚的文章發表在《大晚報》火炬專欄，1934年10月。在這個高揚的旗幟下，各個流派都團結到了一起。無論作家個人還是集體，都應消除個人偏見，創造一種文學，服務于與抗擊日本侵略的唯一目的。這個理念稍后發展成了左翼文學集團內部的著名的“兩個口號論爭”。在中共中央的指導下，周揚及其追隨者提倡“國防文學”的概念，不僅是要團結左翼陣營里的作家，也要團結陣營外的人，展示了希望建立起第二次統一戰線的友好姿態。但是，魯迅及其追隨者堅持左翼傳統，拒絕與其他人合作。為此，胡風提出了一個替代性的口號——“民族革命戰爭的大眾文學”——以便將這個“國防文學”運動限定在左翼的邊界之內。*這個著名的“兩個口號論爭”是一個復雜的歷史事件。有興趣的讀者可以參考馬良春、張大明編《三十年代左翼文藝資料選編》，四川人民出版社，1980年。

相似的“愛國”概念和爭論亦同時出現在電影工業。具有反日情緒的電影從1930年代早期就已經開始拍攝。實際上，“國防電影”的口號比“國防文學”的口號出現得要早，*目前沒有考證出“國防電影”這個概念是什么時候最先在電影界開始提倡，但可以確定是在1932年左右。在一篇1934年的文章中，鄭伯奇表達了他對只反日而忽略漢奸的不滿。他認為大體上中國電影具有國防的目的，但是事實上左翼電影工作者和右翼勢力的斗爭不能以民族團結的名義而犧牲。[20]但是鄭伯奇的建議只是代表那時左翼電影的一種微弱的聲音罷了。因為當時電影界的很多黨員如田漢、夏衍和陽翰笙等人，與周揚有著更加親密的聯系，所以周揚提出的無歧視的抗日統一戰線的建議很快就在電影界被提倡了起來。

但就像批評家孟公威在1936年所說的那樣：“中國民眾的各階層，即使的確有矛盾，但是在這反帝國防的偉大運動之前，這些較小的問題，也應當暫時擱置的。”[21]宋之的(文章中用筆名懷昭)也評論說：“國防電影在創作的實踐上，是一個統一的口號，并且也是一個普遍的口號。它并不特殊，也不獨立，在現形勢下，是可以統一一切的題材的。”[22]宋之的在這篇文章中稱，中國所有當前面對的問題或多或少都與日本的侵略有關。于是電影工作者就有義務指出這種日本侵華和中國當下現實之間的潛在關聯，而與國防無關的電影目前并沒有馬上拍攝的必要。這些文章都促進了在電影工業中拍攝只以抗日為目的電影的統一努力。

在1936年1月27日，上海電影界救國會成立。明星的經理周劍云和左翼電影工作者孫瑜、蔡楚生等人都在發起人之列。[4](第1卷，P.416)這個組織發表了一個聲明，其中闡述了他們想要達成的四項目標：

一、全國電影界聯合組織救國的統一陣線，參加民族解放運動。

二、撤廢現行的電影檢查制度。

三、用自己組織的力量，檢查一切反大眾要求的影片的制作，并裁制一切直接間接有害民族解放運動的中外影片的放映。

四、動員整個電影界的力量攝制鼓吹民族解放的影片。[5](PP.33-34)

這個組織提倡國防電影，同時反對政府的電影審查，這兩項都是當時電影界所強烈感受到的癥結所在。在國防電影的口號下，我們看到了1936年國產片的復蘇。費穆的《狼山喋血記》就是最好的例子之一。這部影片的故事發生在一個持續受到狼群侵害的村莊里。大多數人都選擇消極被動地保護他們的村莊，而不是主動去剿滅狼群。而當狼的數量激增的時候，不僅牲畜遭了殃，人也有被狼咬死的，這種險惡的條件迫使所有的村民奮起去與狼群戰斗。很明顯，狼群就是日本軍隊的隱喻，這部電影試圖鼓勵中國人民在抗日救國中扮演積極的角色。在一篇新聞文章中，費穆談到了自己拍攝的這部電影：

至于(《狼山喋血記》的)故事，是兩句話可以說完的故事。或者有人看了，說是別有象征；但，那決然是別有會心。在我的初意，卻企圖寫實——因為獵人打狼，原本尋常——雖然受了技術上的限制，不能完全用寫實的手法，將其演出。

關于此點，我深切地感到自己的低能。[2](PP.419-420)

雖然這兩段話說得有些含糊，這篇文章實際上是點出而非掩飾了這部電影的諷喻手法：就像獵人需要獵狼一樣，中國人也應該反抗外來侵略者。費穆不得不斷然否認其中的反日因素，因為中國政府依舊被其與日本簽下的協議所束縛，不允許出現任何可能毀壞兩個民族之間“友誼”的事件和行動。柯靈回憶說在日本的壓力下很多國防電影都遭到了國民黨政府的刪節。這些電影包括明星的《熱血忠魂》、月明的《惡鄰》，還有小上海的《還我河山》。[5](P.181)幸運的是，《狼山喋血記》沒有遭到同樣厄運，它于1936年12月上映，被評論界和觀眾欣然接受了。蔡楚生的《王老五》和費穆的短片《春閨夢斷》(《聯華交響曲》的一部分)，也具有很強的反日色彩。*《春閨夢斷》和其他七部短片一起收在了《聯華交響曲》里。

明星公司實際上公開聲稱他們支持“國防電影”。明星的一大巨頭周劍云即是上海電影救國會的發起人之一。明星在1936年的進步宣言中列出的計劃之一是“攝制國防電影”，[5](PP.27-29)這個宣言同時也宣告了明星的第一部國防電影《岳武穆盡忠報國》將會很快投入拍攝，可惜它一直沒有拍出來。新華在1936到1937年亦拍攝了一批最重要的國防電影，成為這個運動的領頭公司。這些電影包括吳永剛的《壯志凌云》，馬徐維邦的《夜半歌聲》，還有史東山的《青年進行曲》。“國防電影”這場左翼電影的子運動，對進步電影本身而言具有象征意義，因為愛國主義正是這場電影運動意識形態的核心。所以，逐漸升級的日本侵華戰爭的威脅不是阻礙而恰恰是推動了這場運動持續的發展。

七、左翼電影的終點

在成為新中國電影之王并進行了五年光輝統治之后，1936年羅明佑發現自己陷入了嚴重的財政困境。雖然一開始聯華也吸引了強有力的經濟支持，但較長的制作周期和電影高昂的制作成本讓公司難以承受。當明星在1933年拍攝了27部電影的時候，聯華的四個攝影場一共才拍了12部電影。*根據《中國電影發展史》第1卷的故事片、戲曲片和動畫片作品年表，見程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編《中國電影發展史》第1卷，第519-635頁，中國電影出版社，1998年。作為明星的主要導演，那一年程步高拍了4部電影，張石川拍了5部。但是聯華的情況卻完全不同：只有孫瑜和卜萬蒼在1933年分別拍攝出了2部電影，其他導演每人只拍攝了1部，而且每部電影票房的成功仍不能抵償它們高昂的制作成本。

羅明佑經歷的第一次財政困難是在1931年底。他位于北方的許多戲院在1931年之后都被日本人占領。聯華的四號攝影場亦在1932年1月毀于戰火，于是羅明佑到東南亞籌集資金以解決燃眉之急，但是他獲得的只是口頭上的承諾。[23]雖然他苦苦舉債，但是公司的財政條件卻并未改善。在1934年5月，他從裕康銀團那里借了兩萬元，還搭上了《暴雨梨花》《骨肉之恩》和《香雪海》三片的版權作為抵押。[24](P.19)在1936年初，羅明佑去南京籌款，但再一次被拒。[24](P.23)聯華沒有選擇的余地，只有尋找新的投資人。雖然還掛著公司經理的名頭，但羅明佑在1936年已經完全辭去了行政職務，聯華被新老板吳邦藩和陶伯遜所控制。[25]黎民偉管理的第一攝影場獨立，并在1936年5月之后繼續以聯華之名運作。一個新的華安公司也建立了起來，管理聯華電影的生產與發行。雖然聯華的名字保留下來了，其行政層面已經完全不同。可幸的是，聯華的人事結構的變動并未影響公司電影出品質量。孫瑜、費穆和蔡楚生繼續創作高質量的左翼電影，比如蔡楚生拍攝了第一部左翼兒童電影《迷途的羔羊》。另一位重要導演朱石麟，1937年也在聯華導演了他的兩部早期經典之作《慈母曲》和《人海遺珠》。作為最晚進入拍攝有聲電影行列的中國電影公司，聯華在1936年發行了他們的第一批有聲電影，這些電影包括費穆的《狼山喋血記》和孫瑜的《到自然去》。新的行政架構，1936到1937這兩年還是為聯華的新時代提供了一個有希望的開始。

根據明星1936年初的宣言，他們列出的另一個任務是要建立一個新的2號明星攝影場，而且它在該年后期確實被建立起來了。許多前電通公司的成員都被聘請到了這個攝影場，他們在那里拍出了一些很好的早期中國經典電影，包括《新舊上海》《生死同心》《壓歲錢》《十字街頭》和《馬路天使》。和聯華的《狼山喋血記》《聯華交響曲》《王老五》以及新華的《夜半歌聲》一道，這些1936年到1937年出品的電影代表的不僅是左翼電影運動的高潮，而且也代表了中國電影史上的兩年黃金時期。幾種不同的電影類型開始變得成熟：袁牧之和蔡楚生向我們展示了輕喜劇也可以承載嚴肅的社會信息，而馬徐維邦則證明了他自己的恐怖片大師地位。*馬徐維邦是少有的投身于恐怖電影類型的中國電影導演。實際上，他的畢生之作都顯示出他對恐怖類型相關的一些特定主題的迷戀，如殘損的身體、未成眷屬的愛以及烈火的儀式。他的名作是1948年在香港拍攝的影片《瓊樓恨》。對于他的電影《夜半歌聲》的深入討論，參見Yomi Braster, “Revolution and Revulsion: Ideology, Monstrosity, and Phantasmagoria in Maxu Weibang’s FilmSong at Midnight”, Modern Chinese Literature and Culture, Vol.12, No. 1(Spring 2000), pp. 81-114。我們見證了這些電影工作者的迅速成熟，與他們的早期作品相比，他們現在可以更加嫻熟地運用電影這個媒介。在這場運動的最后階段，一些導演成功地擺脫了他們早期作品中根深蒂固的程式化情節和結構，開創了他們自己獨特的電影風格。從《城市之光》到《馬路天使》，袁牧之成為了一位描繪上海大都市文化的電影大師。在《王老五》中，蔡楚生亦向人們滿懷激情地展現了中國無產階級的生活。雖然費穆的天賦要到十年以后才能充分體現，但在《狼山喋血記》和《春閨夢斷》中已經展露了他在電影藝術上獨特的敏感能力。應云衛和沈西苓也在《生死同心》和《十字街頭》中證實了他們杰出的導演技巧和創造力。

整個中國在1936年體驗了民族團結的新感覺。作為國民黨元首，蔣介石好像開始與盛行的抗日情緒保持一致了：人民和政府的距離似乎縮短了。最令人激動的是，政府開展了一場相對成功的幣制改革，給予了國民經濟恢復的希望。*Lloyd E. Eastman, “Nationalist China during the Nanking Decade 1927-1937”， The Cambridge History of China(Vol.13): Republic China 1912-1949 (Part 2), ed. John K. Fairbank and Albert Feuerwerker, Cambridge: Cambridge University Press, 1986, pp. 116-167.中文版見費正清、費維愷編，劉敬坤等譯《劍橋中華民國史(下) 1912-1949》，第133-188頁，中國社會科學出版社，1994年。考慮到當時不僅是電影工業而且是全社會的普遍樂觀情緒，我們不禁發出這樣的感慨：如果日本沒有侵華，歷史的發展會怎樣呢？

但是日本的軍隊最終大兵壓境：1937年7月7日那天，日本軍隊在北平郊區槍擊了幾位中國士兵，中國政府被迫對日宣戰。雖然接下來四年，直到太平洋戰爭爆發，上海的租界并未受到戰爭的影響，在這之前拍攝的許多左翼電影還可以繼續放映，上海電影工業很大的一部分力量卻在1937年的下半年開始消失了，左翼電影運動也隨風而散。

從1937年8月7日開始，一大批左翼電影人參加了一個愛國戲劇的表演《保衛盧溝橋》，這是一出田漢在三天內寫成的戲劇。[26](P.404)然而，這一出廣受歡迎的戲劇因為日本入侵上海被迫在8月13日停演。這次入侵對電影工業也造成了自1932年1月轟炸之后最巨大的破壞：明星的攝影場被大面積損毀，聯華的生產也被迫拖延。[4](第2卷，PP.8-9)同年12月，上海租界以外的地區被日本人占領，兩個外國租界在接下來四年里變成了有名的“孤島”。*日本軍隊沒有入侵上海的租界，直至太平洋戰爭爆發。這段時期內的這片“和平區域”被命名為“孤島”，因為從1937到1941年間，上海外租界是徹底地被日本占領區所包圍著。左翼電影運動的大多數參與者，導演、演員和影評人，都共享著一種勢不可擋的愛國的靈魂。他們組織了十三個“救亡影劇團”，奔赴全國各地，進行愛國戲劇的演出。*實際上，在1936年戲劇家聯盟剛剛解散之后，許多之前是劇作家的電影人，就參加了各種不同的左翼戲劇的制作，將很多話劇帶回了大戲院。左翼戲劇運動和左翼電影運動之間，也有著許多值得更多的學術關注的微妙平行與沖突。而蔡楚生和夏衍等則南下香港，試圖在香港建立新的電影拍攝基地。左翼電影運動在中國的發展，在未來八年抗戰中處在一個延長的“暫停期”之中。在抗戰勝利之后，這些人回到上海，又發動了一場新的知識分子電影浪潮。

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A Revisit to the China Left-wing Film Movement in 1930s

PENG Li-jun1, tr. YUE Huan-yu2, revised by ZHANG Chun-tian3

(1. Department of Cultural and Religious Studies, Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, China; 2. Division of Humanities,

Hong Kong University of Science and Technology, Hong Kong, China; 3. Si-Mian Institute for Advanced Studies in

Humanities, East China Normal University, Shanghai 200062, China)

Key words: The Association of Chinese Left-wing Writers; the Left-wing Film Movement; film critics group; film group; film criticism; national defense film

(責任編輯：山寧)