含淚的微笑
——重訪亞里士多德《詩學》中的悲劇快感

何偉文

（上海交通大學，上海，200240）

含淚的微笑
——重訪亞里士多德《詩學》中的悲劇快感

何偉文

（上海交通大學，上海，200240）

亞里士多德的《詩學》和其他古代的文本一樣，因年代的久遠和文本的殘缺，令今人閱讀理解起來感覺困難重重，甚或出現嚴重誤讀的情況。歷來各種學說為“悲劇快感”提供了不同的解釋，與其相連的“憐憫”和“恐懼”這兩個詞一直成為學術的競技場，各類解釋“累層”起來可以構成一部“悲劇快感”的演變史。本研究嘗試不受“悲劇快感”演變史的束縛，從古希臘時期對“痛苦的歡笑”的共識及亞里士多德有關快樂的理論出發，結合他本人在《政治學》、《尼各馬可倫理學》和《修辭學》中的相關思想，來分析《詩學》中的悲劇快感，探尋悲劇“特有的快感”的深意。

亞里士多德，《詩學》，悲劇快感，憐憫和恐懼，疏導

亞里士多德《詩學》中的“悲劇快感”，誠如歷史學家顧頡剛在《春秋時的孔子和漢代時的孔子》中所說的研究對象“孔子”：“各時代的人，他們心中怎樣想，就便怎樣說，孔子的人格也就跟著他們變個不歇，害得一般人永遠摸不清頭路，不知道孔子的真面目究竟是怎樣的”（顧頡剛1982：131）。從如雷貫耳的大哲學家，到名不經傳的文學批評家，無不對悲劇快感做出或富有哲思或離奇古怪的分析。從心理距離說、惡意說到同情說，各種學說不一而足；“悲劇快感”真的是“跟著他們變個不歇”。與“悲劇快感”相連的短短的兩個詞“憐憫”和“恐懼”，誠如朱光潛（2008：78）所言，“一直成為學術的競技場，許許多多著名學者都要在這里來試一試自己的技巧和本領，然而卻歷來只是一片混亂”。借用顧頡剛先生的“累層說”概念，他們的解釋“累層”起來可以構成一部“悲劇快感”的演變史。

毋庸諱言，對于“悲劇快感”，論者莫衷一是，各派爭論不休。一部文學作品問世之后，就如同飛出籠子的小鳥收不回來了，或者說是“一言既出，駟馬難追”（Horace 1998：76），T．S．艾略特（1958：57－58）甚至認為：“同一首詩對于不同的讀者可能會是不同的，所有的理解或許都不同于作者本意，讀者的解釋可以不同于作者的，而同樣有效，且每或勝于作者本意”。這正如錢鐘書（1993：615）指出的，“‘詩無通故達詁’，已成今日西方文論常識”。詩歌一經發表，便不再受作者的控制，批評家和閱讀者可以對它有不同的闡釋，這里的多重含義（ambiguities）是因詩歌語言比普通語言含義更為豐富的緣故（Eliot 1958：58）。《詩學》雖說是一部論述詩歌的經典著作，但作為一部哲學家寫就的理論著作，其中的概念不僅與詩歌中所用的詞語迥然有別，而且往往有著嚴密而又精深的含義，這種含義還與同一作者的其他著作互證，盡管亞氏的著作如羅素（1988：143）指出的那樣，不乏自相矛盾、難以自圓其說之處。《詩學》和其他古代文本一樣，因年代的久遠和文本的殘缺，今人閱讀理解起來會困難重重，甚或會出現嚴重誤讀的情況。對于像“悲劇快感”這樣的關鍵詞，如果我們不考慮當時的歷史背景，把它從文本中割裂出來，忽視它產生的環境和條件，那么它“即便不是毫無意義，也很可能使人產生誤解”（Atkins 1934：3）。十九世紀英國批評家馬修·阿諾德就指出，人們對古希臘文本的理解出現了很多誤讀。本文嘗試不受“悲劇快感”演變史的束縛，從亞里士多德有關快樂的一般性理論以及古希臘時期對“痛苦的歡笑”的共識出發，結合他本人在《政治學》、《尼各馬可倫理學》（以下簡稱《倫理學》）和《修辭學》中的相關思想，來分析《詩學》中的悲劇快感，著重探尋悲劇“特有的快感”的深意。

1．

亞氏關于快樂的一般性理論主要出現在《倫理學》的第七卷和第十卷當中。在第七卷的討論中，他的理論核心是把快樂視為一種活動。他在“純粹的”快樂與“偶性的”快樂之間做出區分，因而也在本身就是純粹快樂的實現活動與那些只在偶性上令人愉悅的活動之間作出了區分。純粹的快樂是指那些屬于我們的正常品質的、未受到阻礙的實現活動，這種實現活動本身就是令人愉快的。它是“不包含痛苦或欲望的快樂（如沉思的快樂），這是一個人處于正常的狀態而不存在任何匱乏情況下的快樂”（亞里士多德2003：219）。除了沉思的快樂之外，這類快樂還包括感知的快樂、推理的快樂，等等。偶性的快樂是由擺脫痛苦、糾正錯誤或與此類似的事情引發的。向正常品質的回復則是使匱乏得到充實的過程：“在正常的狀態下，我們以總體上令人愉悅的事物為快樂。而在向正常品質回復過程中，我們甚至從相反的事物，例如苦澀的東西中感受到快樂……快樂既是實現活動，也是目的。快樂不是產生于我們已經成為的狀態，而產生于我們對自己的力量的運用。快樂也不是都有外在的目的的，只有使我們的正常品質完善的那些快樂才有這樣的目的”（同上）。也就是說，快樂是由活動導致的，引起快樂的活動以快樂結束。快樂使整個事情完滿。

在第十卷的討論中，亞氏的理論核心則在于快樂是完善活動。他在第四節“快樂與實現活動”中指出：“對每種感覺來說，最好的實現活動是處于最好狀態的感覺者指向最好的感覺對象時的活動。這種實現活動最完善，又最愉悅。因為，每種感覺都有其快樂。思想與沉思也是如此。最完善的實現活動也就最令人愉悅。而最完善的實現活動是良好狀態的感覺者指向最好的感覺對象時的活動”（同上：298）。由于實現活動不同，它們的快樂也就不同。每種實現活動都有其特殊的快樂，一種活動特有的快樂必定與另一種活動的不同，即快樂因實現活動的不同而迥異。比如，“視覺在純凈上超過觸覺，聽覺與嗅覺超過味覺，它們各自的快樂之間也是這樣”（同上：301）。實現活動為它自身的快樂所完善，而為異己的快樂所破壞。“當一種實現活動伴隨著快樂時，我們就判斷得更好、更清楚”（同上：300）。例如，如果喜歡幾何，我們就會把幾何題做得更好，就對每個題目有更深的體會。有些實現活動會被其他的快樂所妨礙。比如愛聽長笛的人聽到長笛的演奏就無心繼續談話，因為他們更喜歡聽長笛演奏而不是談話，所以聽長笛的快樂妨礙談話的活動。

就以悲劇或史詩為主要代表的詩歌而言，雖說“人情樂極生悲，自屬尋常，悲極生樂，斯境罕證”（錢鐘書1999：884），但其中呈現出來的苦難能夠給觀眾或讀者帶來快樂，即一種“含淚的微笑”，這在古希臘時期既是不爭的事實，也是哲學家和詩人的共識。關于這種情感體驗的描寫早就出現在荷馬史詩《伊利亞特》中，如第二十四卷中的“然而當阿基里斯享盡痛苦的歡樂時”（Homer 2003：525）。柏拉圖毫無爭議地把荷馬描述的這種混合快樂接受過來，并且至少用在他的兩個對話中。他在《理想國》第十卷中指出：“當我們聽荷馬或某一悲劇詩人摹仿某一英雄受苦，長時間地悲嘆或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，這時即使是我們中的最優秀人物也會喜歡它，同情地熱切地聽著，聽入了迷。我們會贊成一個能用這種手段最有力地打動我們情感的詩人是一個優秀的詩人的”（柏拉圖1996：405）。這里有兩點特別值得我們注意，其一是悲劇或史詩呈現出來的是苦難，而觀眾從中得到的是快樂；其二是詩人所采用的手段值得特別關注，因為它“最有力地打動我們情感”。柏拉圖隨后指出：

我們天性最優秀的那個部分，因未能受到理性甚或習慣應有的教育，放松了對哭訴的監督。理由是：它在看別人的苦難，而贊美和憐憫別人——一個宣揚自己的美德而又表現出極端痛苦的人——是沒有什么可恥的。此外，它認為自己得到的這個快樂全然是好事，它是一定不會同意因反對全部的詩歌而讓這種快樂一起失去的。因為沒有多少人能想到，替別人設身處地的感受將不可避免地影響我們為自己的感受，在那些場合養肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時就不容易被制服了。（同上：405－06）

柏拉圖認為觀眾能夠從別人的苦難，以及從贊美和憐憫別人中得到快樂。他認識到這種從摹仿中得到的快樂，不僅是來自令人愉快的情境，而且也來自引人哀憐的情境，盡管他不贊同甚至鄙視這類快感，因為在他來看，詩歌通過挑動情感，制造出一種在實際生活中通往這類情感的危險途經，進而毒害人的靈魂，應當被控制。他在《斐萊布篇》中談到這種快樂和痛苦的結合，比如憤怒、恐懼、悲哀、愛情、妒忌、羨慕等等，都是在痛苦中又結合有快樂的。人在觀看喜劇時往往是在快樂中又感到痛苦，“還有，你記得人們在看悲劇的時候既欣喜又流淚嗎？”（柏拉圖2003：234）。對旁人的痛苦感到樂趣，對別人的無知——他不能“認識自己”，或是對自己的智慧、財富、美貌等想得過分，就相當滑稽可笑。“無知本是一種痛苦，但嘲笑它時卻得到快樂”（汪子嵩等2004：1006）。柏拉圖所言的觀看悲劇時那種“含淚的微笑”的情感體驗是欣賞悲劇時的核心體驗。

亞氏的《詩學》是對柏拉圖攻擊詩歌的最初回應。他拒絕全盤接受柏拉圖關于情感的思想，但兩人在有關詩歌的不少問題上卻有著共同的立場，其中之一就是盡管他們對待快樂的態度迥異，但兩人都認為詩歌無論是作為一種摹仿，還是通過摹仿手段挑起情感，均會給人帶來快感。亞氏承認悲劇能夠給人帶來快感，他在《詩學》中至少十次以上用不同的詞語提及悲劇給人帶來的“快感”，不過他毫不含糊地指出，這其中有的是悲劇特有的快感，有的只是一般性的快感，后者同樣可以由史詩和喜劇引發。

2．

在亞氏《詩學》中有關悲劇快感的論述中，既包含著悲劇定義中提及的一般性快感，也包含與亞氏快樂理論及當時的悲劇實踐相關的其他一般性快感，而這些都不是他所指的悲劇特有的快感。在第6章中關于悲劇的定義中，至少有三種是一般性快感：

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏導。所謂“經過裝飾的語言”，指包含節奏和音調［即唱段］的語言，所謂“以不同的形式分別被用于不同的部分”，指劇的某些部分僅用格律文，而另一些部分則以唱段的形成組成。（亞里士多德1996：63）

這個關于“悲劇”的定義中，包含著各種各樣的悲劇快感。亞氏首先指出悲劇是一種摹仿，與此相應的是認知快感和由摹仿技巧引發的快感。他在第4章中指出，“在生活中討厭看到的某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感”（同上：47）。亞氏強調摹仿帶來的快感是某種從學習中得來的快感，這是一種認知快感。他認為“求知不僅對于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事”（同上）。這是因為理解摹仿要涉及到運用人的認知能力，這是人的一種本能。通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推理，“比如認出作品中的某個人物是某某人”（同上）。亞氏進一步指出一種由摹仿技巧引發的快感：“如果觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為摹仿品的形象中獲得快感。在這種情況下，引發快感的便是作品的技術處理、色彩或諸如此類的原因”（同上）。這里的摹仿技巧也就是前文中所引柏拉圖所謂的“最有力地打動我們情感的詩人”采用的手段。上述快感是悲劇快感，來自藝術家的摹仿，但它們卻不是悲劇特有的快感，因為同樣存在于喜劇中。伴隨認知快感和由摹仿技巧引發的快感的，是某些中性情緒，而不是憐憫和恐懼。

除了摹仿之外，亞氏在悲劇的定義中格外強調悲劇的媒介是經過“裝飾”的語言，即指能夠給觀賞者帶來快感的“包含節奏和音調的語言”（同上：63）。在同一章中的最后一段里，亞氏說：“唱段是最重要的‘裝飾’”（同上：65）。也就是說，它是快感來源中最重要的一種。這種經過“裝飾”的語言在悲劇中同樣會引發快感。這是一種文本快感。亞氏在第4章中有言道：“音調感和節奏感的產生是出于我們的天性（格律文顯然是節奏的部分）”（同上：47）。因此，它們和摹仿一樣，對一般人來說同樣是一件快樂的事。在第26章中，亞氏在對悲劇和史詩進行比較時還指出了一個與此相關的快感來源：“悲劇有一個分量不輕的成分，即音樂［和戲景］，通過它悲劇能以極生動的方式提供快感”（同上：191）。不過，亞氏對戲景的評價不高，認為它雖然能吸引人，卻“最少藝術性，和詩藝的關系也最疏遠”（同上：65）。無論是音樂感和節奏感，還是經過“裝飾”的語言、唱段，或者音樂和戲景，這些文本快感的確是悲劇快感，但同樣不是悲劇特有的快感。它們不是由憐憫和恐懼情緒引發的，同樣存在于喜劇當中，而且它們也不是由摹仿引發的，即不是由悲劇情節帶來的。

除上述悲劇定義中由認知、模仿技巧和文本引發的快感之外，還有兩種一般性快感。其一是亞氏快樂理論中提及的一種快感。在他看來，沉思高貴的對象同樣會引發快感。悲劇摹仿的，正是高貴的對象和行動，如亞氏在《詩學》第2章指出的，“喜劇傾向于表現比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現比今天的人好的人”（同上：39）。他在第6章提到：“就以格律文的形式摹仿嚴肅的人物而言，史詩‘跟隨’悲劇”（同上：65）。不過，只有在人物沒有從順達之境轉入敗逆之境的情況下，沉思這類高貴的人物才會引發快感。因此，這種快感不是取決于憐憫和恐懼。其二是在當時悲劇實踐中常見的悲劇復線情節給觀眾帶來的快感。這類復線情節往往有獎善懲惡的大結局，這與觀眾的心理訴求一致，因而受到歡迎。在《詩學》第13章結尾論及第二等的情節時，亞氏指出《奧德賽》中有兩條情節發展線索，到頭來好人和壞人分別受到賞罰，觀眾喜歡這樣的情節，但這類情節給觀眾帶來的卻不是悲劇特有的快感。這是詩人“被觀眾的喜惡所左右，為迎合后者的意愿而寫作。但是，這不是悲劇提供的快感——此種快感更像是喜劇式的”（同上：98）。對這類情節，柏拉圖在《法律篇》第二卷中也表達了類似的反感。

綜上所述，我們可以看到在亞氏的《詩學》中，諸如認知快感、由摹仿的技巧引發的快感、文本快感、沉思高貴的對象引發的快感、復線情節帶來的快感，等等，雖然都可以包含在悲劇快感這個含義較為寬泛的概念之下，但它們不是由憐憫和恐懼情緒引發的，均是一般性快感，而不是悲劇特有的快感。顯然，在亞氏的詩學思想中，除了一般性快感之外，悲劇應給人帶來一種由它才能引發的快感。亞氏還強調史詩也與悲劇一樣，應給人一種由它才能引發的快感，如他在第23章指出史詩“像一個完整的動物個體一樣，給人一種應該由它引發的快感”（同上：161）。他只在第24章指出悲劇和史詩“提供的不應是出于偶然的，而應是上文提及的那種快感”（同上：191）。他沒有明說適合史詩的那種特有的快感到底是怎樣的一種快感。

3．

亞氏《詩學》中悲劇特有的快感是一個極為復雜的概念，明顯不同于其他藝術帶來的快感。其獨特之處在于悲劇摹仿的對象是在實際生活中會給人帶來痛苦的情感和情境，而快感正來源于對此的摹仿。悲劇詩人既非通過消除其中令人痛苦的元素，也非通過在他的筆下淋漓盡致地展現痛苦，來達致給人帶來快感的效果。他運用自己的藝術技巧，通過他使人的思維進入同情之境的力量，將思考、情感和視聽等感官作用于原本只會引起痛苦的主題上，進而引發純粹的快感。亞氏多次指出，并非所有的悲劇都能夠引發快感，有的詩人錯誤地運用其才思，使一些讓人痛苦的主題依然如故，給人帶來的情緒毫無快感可言。在某種程度上，悲劇快感類似于朗基努斯論及的崇高語言和思想在一部作品中所產生的效果：“崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜”；“一個崇高的思想，如果出現在恰到好處的場合，就會如黑夜中的閃電照亮一切，在剎那之間顯出雄辯家的全部威力”（Longinus 1998：81）。因而，悲劇中有無這種快感是衡量一部悲劇之高下的重要因素，這里的悲劇快感是指悲劇特有的快感。

《詩學》對悲劇特有的快感的最直接闡述出現在第14章：“我們應通過悲劇尋求那種應該由它引發的，而不是各種各樣的快感。既然詩人應通過摹仿使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到快感，那么，很明顯，他必須使情節包蘊產生此種效果的動因”（亞里士多德1996：105）。這一段闡述表明悲劇特有的快感不只是來自觀眾或讀者被挑起的憐憫和恐懼情緒，或者是來自摹仿，而是同時來自這兩者，正如豪斯指出的，“很可能是說只有通過摹仿的手段，憐憫和恐懼才有可能成為快感的來源”（House 1956：116）。僅僅通過摹仿的手段所得到的快感，如前文所述，當屬于一般性的快感，而從體驗憐憫和恐懼中得到快感，必然有其內在的原因，因為在《詩學》中總是成雙成對地出現的這兩種情感本身往往是與痛苦相關的。

亞氏在《修辭學》中把恐懼定義為“一種由于想象有足以導致毀滅或痛苦的、迫在眉睫的禍害而引起的痛苦或不安的情緒”，并進而指出：“人們并不畏懼一切禍害，而僅僅畏懼足以導致很大痛苦或毀滅的禍害，只要這種禍害不是隔得很遠，而是近在身邊，迫在眉睫，因為人們并不畏懼非常遙遠的禍害”（亞里士多德2006：88）。憐憫的定義與恐懼密切相關：憐憫是“一種由于落在不應當受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快就會落到自己身上或親友身上的禍害所引起的痛苦情緒。因為，很明顯，一個可能發生憐憫之情的人，必然認為自己或親友會遭受某種禍害，如定義中提起的這種禍害或與此相似的或幾乎相同的禍害”（同上：97）。我們恐懼的一切事情，“如果落到別人身上，就都能引起憐憫之情”（同上：98）。毫無疑問，憐憫和恐懼會引發痛苦，如果我們假設憐憫和恐懼能夠引發快感，那么這種快感必然是一種自相矛盾的快感。亞氏關于悲劇的定義為我們提示了這兩種情緒與悲劇特有的快感之間的關系。

亞氏在悲劇的定義中指出，悲劇的摹仿方式是“借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏導（katharsis）”①。彌爾頓在對其進行解讀時指出：“亞里士多德所說的悲劇擁有引起憐憫和恐懼或者恐怖的力量，疏導思想中的那些情緒，以及類似的情緒。也就是說，以某種快樂來調節和改變由閱讀或觀看那些被惟妙惟肖地摹仿的情緒，使之達到適當的程度”（Milton 1999：619）。不過，彌爾頓在這里把“快樂”更多地與精湛的摹仿技藝，而不是與疏導這一事實聯系在一起。我們從上一節的討論中知道，悲劇中通過摹仿的手段得來的快感屬于一般性快感，不是悲劇特有的快感，因為史詩或者喜劇同樣可以通過摹仿引發這種快感。毋庸置疑，悲劇定義中那個含義撲朔迷離的“疏導”成了理解悲劇特有的快感的關鍵詞。

亞氏關于“疏導”理論的說明與醫學、宗教和詩歌均相關（Hardison 1968：133）。在醫學中關涉的是人的身體狀態，在宗教和詩歌中是人的情感狀態，具體到悲劇中則是憐憫和恐懼的悲劇狀態。亞氏曾在《政治學》中提到：“我們姑且先引用‘疏導’這一名詞，等到我們講授《詩學》的時候再行詳解”（亞里士多德2012：437）。然而，在《詩學》中僅有的一次提及這個詞就是在悲劇的定義中。因此，我們可以用他在醫學和宗教上使用的“疏導”來幫助理解在詩歌中使用的“疏導”及其與悲劇特有的快感之間的關系。

就醫學而言，“疏導”有兩種含義：其一是用藥物來排空某物，含有“凈化”（purification）之意；其二是身體上發生的某種變化，回復到某種平衡狀態，如熱冷平衡，并維持這種平衡以達到一種健康狀態。在亞氏創辦的學園里，有人稍晚于《詩學》寫了一本名為《問題》的書，里面有關于冷熱問題的論述，指出人體內黑色膽汁的冷和熱直接與人的情感相關，據說黑色膽汁冷總是伴隨著“絕望和恐懼”的情緒，而回復到正常的溫度則能夠矯正這種狀態（House 1956：106）。亞氏在《詩學》中使用的“疏導”常被認為有與醫學上的“疏導”相關的兩種隱喻：其一是就像醫學上那樣用排泄藥來排空某物，如F．L．盧卡斯在《悲劇》中不容置疑地強調這個詞“絕對是一個醫學隱喻——一種排泄藥的隱喻”，并且用他那句令人難忘的雋語道出了他對該理論的深深厭惡：“劇院不是醫院”（Lucas 1957：24）。不過，亞氏在《詩學》中從未在任何地方暗示過，指望去劇院疏導憐憫和恐怖的情緒是觀眾去看悲劇的原因（House 1956：113）。其二就是觀看悲劇能夠讓觀眾的情緒回復到某種平衡狀態。在意識和潛意識中存在著與黑色膽汁冷熱類似的情況，如古希臘哲學家赫拉克利特所稱的“反轉”（anantiodromia）之說，即“意識中有偏向，則潛意識中能生相剋之反向”（參見錢鐘書1993：612）。在情感和觀念中，情況也不例外：“所謂情感中只有辯證，較觀念中之辯證愈為純粹著明”（錢鐘書1999：1058）。這正如《老子》第40章中的“反為道之動”。

就宗教而言，亞氏最著名的論述出現在《政治學》卷八中論及音樂的用處時，他指出音樂可以疏導狂熱的宗教情感。有些人的心靈對憐憫、恐懼、激動這類情感有著特別敏銳的感應，一般人也會有同感，只是或強或弱，程度不等而已。某些人尤其易于激起宗教靈感，而音樂則對他們狂熱的宗教情感有疏導作用：“我們可以看到這些人每每被祭頌音節所激動，當他們傾聽興奮神魂的歌詠時，就如醉似狂，不能自己，幾而蘇醒，回復安靜，好似服了一貼藥劑，頓然消除了他的病患”（亞里士多德2012：437）。同樣，音樂也可以在另一些特別容易感受恐懼、憐憫、或其他任何情緒的人們那里引致同樣的效果；對于其余的人，依各人感應程度的強弱，實際上也一定發生相符的影響。于是，“所有的人們全都由音樂激發情感，各各在某種程度上疏導了沉郁而繼以普遍的怡悅。所以這些意在消除積悃的祭頌音節實際上給予我們大家以純真無邪的快樂”（同上：437－38）。

就與此相關的悲劇的功能和目的而言，“疏導”是根本性的，它不是僅僅作用于觀眾中為數不多的情緒特別敏感者，而是作用于全體觀眾。“疏導”對情緒特別敏感者有治療作用，能幫助緩解他們不適當地感受到憐憫和恐懼的壓力，讓他們回復安靜，也可以對其余的人產生相應的影響。“疏導”之所以能“繼以普遍的怡悅”，是因為回復到自然或健康的狀態是令人怡悅的，正如前文中亞氏有關快樂的一般性理論所表明的那樣。如果在對情感的疏導中存在著快樂，那么它必定是一種“偶性的”快樂，而不是“純粹的”快樂。不過，通過這種方式，人感受“純粹的”快樂的能力將得到提升。同時，亞氏在《倫理學》中還指出：“那些激起正常本性的活動的事物，則是本性上令人愉悅的”（亞里士多德2003：225）。我們由此似乎很容易得出這樣的結論：在亞氏的詩學理論中，情感的疏導是引起悲劇特有的快感的唯一原因。有學者借用彌爾頓的《力士參孫》（Samson Agonistes，1671）中的最后一行詩，指出讀者或者觀眾在看完一部悲劇之后終于獲得“心緒寧靜，所有激情燃盡”之快感，悲劇正是以這種快感吸引人的（House 1956：113）。然而，這與亞里士多德的原意相悖，也與人之常情不符。觀眾看完悲劇的感受既非暴風雨過后的寧靜，亦非所有情緒宣泄完了之后的暢快。

4．

在亞氏看來，“疏導”并不是把某種情感或情緒清除出去，我們應當適當地感受到憐憫和恐懼的情緒。悲劇中適當的快感既為觀眾中那些情緒特別敏感者，也為其中最正常者而存在，因為在“疏導”的作用下，悲劇的情感體驗不是增加而是削減了敏感者的極端情緒，使之達到適當的程度。而這個“適當”與他更具普遍意義的“中庸之道”的哲學思想相一致，也與悲劇特有的快感中另一層深意相關。悲劇中特有的快感除了上述因疏導而能“繼以普遍的怡悅”之外，還有憐憫和恐怖情緒因疏導而達到一種中庸狀態，這種狀態由于符合道德德性而給觀眾帶來一種純真無邪的快樂。

亞氏對這一思想的最清晰表述出現在《倫理學》卷二中。他首先指出每一個匠師都避免過度與不及，而尋求和選擇一個適度：“這個不是事物自身的而是對我們而言的中間。如果每一種科學都要尋求適度，并以這種適度為尺度來衡量其產品才完成得好（所以對于一件好作品的一種普遍評論說，增一份則太長，減一份則太短。這意思是，過度與不及都破壞完美，唯有適度才保存完美）”（亞里士多德2003：46）。亞氏繼而指出，道德德性也同自然一樣，必定是以求取適度為目的的，原因在于“道德德性同情感與實踐相關，而情感與實踐中存在著過度、不及與適度”（同上：47）。亞氏以人們感受到的恐懼、勇敢、欲望、怒氣和憐憫等情感為例，說明這類情感給人帶來的快樂與痛苦都可能太多或太少，這兩種情形都不好，都不是德性的品質。具體就“勇敢”而言，勇敢的人是處于過度恐懼和過度魯莽之間的人，“是出于適當的原因、以適當的方式以及在適當的時間，經受得住該經受的，也怕所該怕的事物的人”（同上：80）。在亞氏看來，只有“適當的時間、適當的場合、對于適當的人、出于適當的原因、以適當的方式感受這些感情，就既是適度的又是最好的。這也就是德性的品質”（同上：46－47）。他在《政治學》中將這種思想擴大及萬事萬物：“我們都認為萬事都是過猶不及，我們應當遵循兩個極端之間的‘中庸之道’”（亞里士多德2012：439）。

就欣賞悲劇而言，觀眾感受到憐憫和恐懼的情緒，這種行為不僅因“疏導”而給他們帶來“怡悅”，還因符合德性而給他們帶來純真無邪的快樂，這里在亞氏的假設中觀眾中絕大多數人都是愛德性者。他在《倫理學》中指出：“快樂是靈魂的習慣。當一個人喜歡某事物時，那事物就會給予他快樂……公正的行為給予愛公正者快樂，合德性的行為給予愛德性者快樂。許多人的快樂相互沖突，因為那些快樂不是本性上令人愉悅的。而愛高尚的人以本性上令人愉悅的事物為快樂。合于德性的活動就是這樣的事物。這樣的活動既令愛高尚的人們愉悅，又自身就令人愉悅”（亞里士多德2003：23）。

人們喜歡做自然的事情或在過去的經驗中自然形成的東西，因此愛高尚的人喜歡做合德性的活動。憐憫和恐懼是對悲劇中令人憐憫和恐懼的事件的適當反應，所以對悲劇做出憐憫和恐懼的反應，對于愛高尚的人而言，就是進行合于德性的活動。作為一種合于德性的活動，這種反應對于愛高尚者就是令人愉悅的。在現實的生活當中，憐憫和恐懼是在悲慘的情境中被適當感受到的情緒，而這類情境與愉悅的情緒發生沖突，這種情況正如亞氏在《倫理學》中論及勇敢與快樂和痛苦的關系時指出的，勇敢的行為原則上對于勇敢者來說是令人愉悅的，但是周圍令人不愉悅的環境“掩蓋”了這種愉悅：“在引起恐懼的事物面前不受紛擾、處之平靜，比在激發信心的場合這樣做更是真正的勇敢……人們有時就把承受痛苦的人稱作勇敢的人。所以勇敢就包含著痛苦，它受到稱贊也是公正的，因為承受痛苦比躲避快樂更加困難。不過勇敢的目的卻似乎是令人愉悅的，只是這種愉悅被周圍的環境掩蓋著”（同上：87）。然而，由于悲劇是一種摹仿，不是發生在現實生活中，因此，劇中悲慘的情境令觀眾深深地感受到憐憫和恐懼的情緒，這種反應是合德性的活動，觀眾從中獲得的愉悅，而劇中悲慘的情境又不與這種愉悅發生沖突。

亞氏的疏導理論既是他對柏拉圖對詩歌的攻擊的反駁，也是他為詩歌所作辯護的基本元素之一。對于詩歌挑起人的情感，亞氏非但不反感，而且認為情感不應當被抑制，抑制只會適得其反，使情感變得更為強烈。當然，情感也不應當不加控制，任其自由發展或許會導致混亂或狂熱。人應當把握好一個度，用恰當的方式調節好情感，使其被適當地感受到。對于狂熱的宗教情感，人們可以通過宗教儀式或音樂來加以疏導，繼而使之回歸到一種正常的平衡狀態。悲劇通過“疏導”使觀眾的憐憫和恐懼情緒達致適度的狀態，進而“繼以普遍的怡悅”。根據亞氏的描述，這是一種“順勢療法”，類似于“以暴易暴”的方法。簡言之，悲劇帶來的這種適當的快感依賴于摹仿，經由憐憫和恐怖的情感體驗而來，同時又為愛高尚的觀眾所能夠獲取。悲劇“特有的快感”的深意也正在于此。

附注

①希臘語中的“katharsis”一詞，因譯者所持觀點不同，而在英文譯本中出現了“purgation”、“purification”和“clarification”等不同的譯法，在中文中也有“疏導”、“凈化”和“祓除”等譯法。筆者傾向于認同“疏導”的譯法，但“疏導”難以完全涵蓋“katharsis”一詞的含義，特別是在醫學和宗教方面。

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（責任編輯 玄 琰）

I109．2

A

1674－8921－（2015）05－0056－06

10．3969／j．issn．1674－8921．2015．05．011

何偉文，上海交通大學外國語學院教授。主要研究方向為西方古典文論、英國文藝復興時期文論和當代英國小說。電子郵箱：weiwen＿he＠sjtu．edu．cn

＊本文系國家社科基金項目（編號13BWW054）、教育部人文社科基金資助項目（編號11YJA 752004）和上海市哲學社會科學規劃課題（編號2011BWY009）的研究成果之一。