“三”生萬物——我演李秀英之感想

朱俊

【摘 要】通過三個層次形成的曲折性來表現矛盾性和戲劇性是戲曲表演中較常見的一種方式，《碧玉簪》便是一個典型例子。本文結合筆者飾演越劇《碧玉簪》中的李秀英的體會，對戲曲中的“三疊”結構進行分析。

【關鍵詞】越劇;《碧玉簪》;李秀英;三疊

中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0011-01

在戲曲舞臺上，有一個很普遍的現象，就是以“三疊”為基本結構內質，然后為這一基本骨架注血填肉，從而構成一部情節飽滿、有血有肉的好戲。譬如：《三上轎》、《三闖宮》、《三看御妹》、《三請樊梨花》等。就我所熟悉的越劇而言，像《小忽雷》中有“三告”，《血手印》中有“三杯酒”，而《碧玉簪》中也有“三蓋衣”的橋段，在一折戲中也可以充分利用“三疊”來傳達一種情感上的層次性和曲折性，表現人物豐富的內心活動。

通過三個層次形成的曲折性來表現戲劇的矛盾性和戲劇性是戲曲表演較常見的一種方式，《碧玉簪》便是其中的一個典型例子。而這三個層次并非一定要層層遞進，也可以逐次減弱，也可以通過中間一個層次的收束而將第三個層次推向更高的平臺。通過三個層次來表現的優越性相當明顯，多則顯得繁瑣，少則缺少一種氣魄和曲折性。正如《碧玉簪》的最后一場“送鳳冠”中，堂上坐著四位尊長，但是劇中沒有讓四位尊長都起來一一送過，而是選擇了其中三位替王玉林去送，便是這個道理。若是四人都去送過鳳冠，不免顯得繁瑣拖沓，三位尊長分別是從“悔過”、“追源”、“人情”三方面出發相勸于秀英的，再加上一位也無非從這些角度來勸導秀英，重復在所難免，原有的層次性也容易遭到破壞，變得更加不分明。如果就其中一兩位去幫忙送，那樣曲折性也就不足以體現，換句話說，誠意顯得不夠，李秀英和臺下的觀眾也不足以解氣。在三位尊長送鳳冠時，我所塑造的李秀英并非一直都是生著悶氣的形象，而是在這一過程中隨著尊長的勸語而展現出一種情感上的層次性。母親在送的時候，我回想到了當日自己以及母親所受到的屈辱，心中的怨忿油然而生;父親來送時，又回想起當日堂前受辱的情形，心中的不平之氣便又上了一個臺階;而婆婆來送時，顧念起婆婆往日對自己的關心與照顧，便又心生不忍，然而心中怒氣又不曾消歇，此時更多的是要向觀眾呈現出一種矛盾心理的外化形式。

“歸寧”是《碧玉簪》中極為動情的一折戲，在娘家面對自己的親娘，李秀英在夫家所受的委屈全都涌上了心頭，然而為了顧全大局，她又不得不含悲忍淚，以好話搪塞自己的母親。在這一折中，飽含深情，讓人聞之辛酸的唱腔固然重要，然而傳情可依托的媒介不僅僅只有聲腔，形體動作同樣常?？梢宰プ∮^眾的心，輔助聲腔來表現人物復雜的心理。當年，我在觀看越劇表演藝術家金采風老師錄制的越劇電影《碧玉簪》時，就被金老師在“歸寧”一場中最后的倚門回頭所感動了?！皻w寧”一折在舞臺演出中，李秀英離開娘家要隨轎而回時是以“三回頭”來表現自己復雜的心緒的。第一次回頭，李秀英看到母親背過身默然坐在一旁，她知道母親是因為自己的“不孝”而傷心，可是自己又是啞巴吃黃連——有苦難言，內心滿是酸澀，強烈的情感沖擊使她全身發顫。她在春香的示意下，強忍心頭悲酸，下了極大的決心重新向門口邁去，她的步伐應該是急促的，因為她生怕慢下來自己會控制不住自己的情感而選擇留下來，可是靠近門口時她情難自已，退步并回頭來張望黯然神傷的母親。她又一次以強大的心理暗示別過頭，甩袖離去，甩袖的動作應該是充滿力量的，因為她在這一選擇之中下了極大的決心，有一種強力驅動的意味。可是靠近門口時，她又一次情難自控，回頭瞥望自己的母親，被丫鬟發現而神色慌張地收拾起自己的情態，轉身疾步離去。這“三次回頭”雖然不著一語，但是應該賦予它遠勝千言萬語的訴情效果，通過表情和動作表現出李秀英內心的曲折與矛盾，傳達出她對母親的不舍與愧疚，以及有苦難言的無奈與悲酸。

說到《碧玉簪》，不可能不提“三蓋衣”?！叭w衣”一折是《碧玉簪》這一出戲的重中之重，也是相當考驗青衣演員的一大重頭戲。李秀英面對熟睡而有可能著涼的丈夫，一方面以倫理教養暗示自己，一方面又聯想到婆婆對自己的恩惠，同時又回想起自己往日所遭受的種種委屈，她在“蓋與不蓋”之間猶豫徘徊。通過連篇累牘的繁重唱工與回旋往復的繁瑣做工，傳達出李秀英當時微妙而細膩的內心活動。這三次蓋衣行為如果失去了層次性，觀眾必然會覺得拖沓和無聊;而如果得以精彩演繹，則觀眾又會跟隨著演員的情緒把心提到嗓子口，緊密關注事態的進一步發展。李秀英蓋衣時的動作，隨著內心活動的推進，前后三次均有所變化，有回旋往復感而絕不重復。情動于中而形于外，李秀英內心的掙扎便是通過臺步的緩促，水袖的挑、搭、拋等變化來展現的。大段的唱腔，應像春蠶抽絲一般，層層表現李秀英在蓋與不蓋、不蓋又蓋之間猶豫的復雜思想和矛盾心理，把李秀英善良溫柔、賢惠體貼的品性以及大家閨秀式的教養通過一段接一段的大量唱腔細膩地傳達出來。李秀英在這里的唱腔不應是酣暢淋漓的，而更多是一種吞咽式的，她吞聲飲泣，生怕吵醒了丈夫又要挨罵，所以她的聲音是斷斷續續、音節短促而不流暢的，呈現出一種怯生生的情態。當然不可能整折戲都是吞咽式的，而是在靠近王玉林選擇要蓋時是怯生生的，在因委屈、怨忿和害怕而要選擇放棄時則又流暢得多，這樣的交替便又加強了同一層次內的曲折性。而做工也應配合著唱腔，包括舉起衣衫的手應是顫巍巍的，碎步輕巧而微，也應有怯生生的情態。據聞，越劇表演藝術家竺水招老師在表演“三蓋衣”一折時，可以做到行不動裙，表現李秀英當時謹小慎微的情態，身段極為優美。