論西方美學史上“崇高”范疇的歷史演變

□苑 娟

?

論西方美學史上“崇高”范疇的歷史演變

□苑 娟

崇高是西方美學中基本的審美形態之一，自美學這門學科誕生以來，對它的研究就沒有中斷過。崇高被認為從恐懼的心理中誕生，人經歷了一種瞬間生命力的阻滯之后，痛感轉化為快感，并試圖從有限超越到無限。崇高在整個西方美學史中，經歷了幾次重大的轉折，從作為文章風格的古典崇高到近代崇高范疇的確立，理性的內涵賦予崇高，至現代后現代遭受質疑后崇高內涵的回歸。

審美范疇；崇高；內涵

“崇高”作為一個美學范疇，從古羅馬朗吉弩斯開始，到近代經由艾迪生、博克等人的努力使得范疇得以確立，后由康德、席勒對其內涵進行全面展開，在經歷現代藝術的反叛后，進入利奧塔的后現代視閾，崇高范疇在歷史發展的過程中理論上不斷進行創新，同時其內涵也在不斷的擴展。

一、崇高的起源

在近代崇高美學理論中，博克對崇高做出了心理學的解釋，他認為恐怖是崇高感的主要心理內容，崇高的來源就是以某種方式能令人恐怖的，或涉及到可恐怖對象的，或是類似恐怖那樣發揮作用的事物。隨后康德吸收了博克的闡釋，他更進一步的認為崇高是關系著理性的無形式的東西，“真正的崇高不是包含在任何感性的形式中，而是只針對理性的理念”[1]，人感覺上的一種痛感在理性力量的支配下轉化成了從重壓下解放出來的輕松和愉快，更確切的說：痛感在理念的超越下轉化成一種快感。

那恐懼是如何進行轉化，從而形成“崇高”？存在主義哲學家克爾凱戈爾指出恐懼的根源是：虛無。他將生理或心理意義上的恐懼感排除在外，認為恐懼是“自由的現實性”，這賦予了恐懼哲學意義。例如，在古希臘的史詩《伊利亞特》中，神和命運掌控一切，他們可以使英雄得到勝利的榮耀也可以使他們陷入痛苦、死亡，總之命運主宰著一切，我們從詩中可以感受到基于永恒下人之生命的短暫性和有限性，并體會到由此產生的虛無感和恐懼感。現代藝術中也充分的體現著一種存在的虛無感，波德萊爾的《惡之花》充分的展示了象征人類悲慘命運的充斥著病態之花的園圃，它昭示了人存在的罪惡、苦痛和命運，以及人生的無望和虛惘。加繆在《西緒弗斯神話》中展現了人在對自己命運的感悟中體驗到了恐懼與對立，以及對自身命運的無法控制和對自身有限性的反觀。于是，在人和世界的對立與分離中，人意識到了“他者”的存在，并開始思考和“他者”之間的關系。

人和“他者”之間的關系首先表現為沖突和對立。最初的沖突來自于人和其生存的自然之間，對于可以直接威脅自身生存的不可控的自然力，早期的人類是充滿恐懼和敬畏的，但是這時的敬畏感還不能稱之為崇高，因為它是以對生命的否定為前提，并沒有到達阻滯后的超越，更沒有進入無限從而肯定生命，它只能被當作一種單一的自我保存的觀念。但是在這種恐懼的心理因素之上，人意識到所面臨的真正“他者”是：命運，人體悟到的真正的恐懼是對命運的恐懼。正是在對命運的審視中，人感受到壓抑，反觀到了自身的有限性和對自身生命的否定，就像康德說的那樣：“崇高的情感是一種間接產生的愉快，因而它是通過對生命力的瞬間阻礙、及緊跟而來的生命力的更為強烈的涌流之感而產生的”[2]。在對現實命運的抵抗中，人試圖超越自身的有限性而進入到無限中，康德認為這種超越是理性力量的超越，在這種試圖超越中，人更深的體悟到了無限和永恒，這種感受有生命的抗拒，也有解脫后的歡愉，正是在這種超越中，崇高之美形成。

二、古典崇高——作為一種文學風格

在西方美學史上對崇高的論述最早可以追溯到古羅馬時代的朗吉弩斯，他第一個提出了“崇高”這一美學范疇。在他的《論崇高》中，崇高范疇是和文章的風格聯系在一起的，朗吉弩斯把崇高看作是一切偉大作品共有的風格，這作為文學作品的一種最高價值，也是衡量文藝作品的最高標準。他眼中的崇高不論在何處出現，總是體現于一種修辭的高妙之中。他指出崇高有五個主要來源，即“莊嚴偉大的思想”、“慷慨激昂的熱情”、“構想辭格的藻飾”、“高雅的措辭”、“整個結構的堂皇卓越”，其中莊嚴而偉大的思想是最重要的。

朗吉弩斯認為真正的崇高風格能使人充滿昂揚、豪邁、豁達、振奮之情。所以他把對藝術崇高風格的探討直指人類的心靈，從人類的心靈深處來尋找審美的根源。朗吉弩斯認為向往崇高是人的一種天性和使命，人心中自然充滿著對一切偉大的，比我們更神圣的事物的渴望。正是由于人類心靈對崇高的肯定，所以人類反觀自然時會對宏偉壯麗富于力量感的事物進行肯定。

三、近代崇高——作為美學范疇的形成

崇高范疇在近代得以確立，和這一時期的社會文化、哲學思想有直接聯系，從文藝復興到20世紀初的西方近代美學思想從中世紀的神學美學中走出來，人的覺醒成為時代的主題，人的價值和尊嚴得到了復蘇和高揚，人的理性也得到了進一步的解放。這時哲學研究的重點從本體論轉向認識論，理性取代上帝成為哲學的權威，正是在這種理性原則的指導下，藝術開始表現和追求永恒的崇高和偉大的思想。于是崇高風格受到關注和重視。

英國經驗主義的代表人物艾迪生從研究想象的快感出發，論述了想象在崇高中的作用，艾迪生將想象的快感分為了兩類：一類是初級的想象快感，即在對外在事物的實際觀察中而產生的想象的快感，這些快感來源于偉大、非凡或美麗的事物的景象。另一類是來自于視覺對象的形象的次級想象快感，主要是心靈的活動。他說：“我們一旦見到這樣無邊無際的景象，便陷入一種愉快的驚愕中；我們在領悟它們之際，感到靈魂深處有一種極樂的靜謐與驚異”[3]。他認為人類心靈的本性是對自由的追求，廣闊的視野是象征自由的形象，正是因為人類天性中對偉大、壯麗、無限事物的自由追求，才使得人類能夠把情感寄托于壯麗的事物，并從中體悟到一種心靈的自由和解放。所以，當我們看到自然景物的巨大宏偉時，沒有感到壓抑或屈服，而產生的是一種沖突后的喜悅和超越的豪邁之情。

博克則在艾迪生關于想象的快感基礎上探討了美感和崇高感的生理和心理機制。他認為人有兩種基本情欲，一類是“自我保全”的情欲，一類是“社會交往”的情欲，崇高的現象所引起的情緒是驚異，和實際危險一樣能使人產生恐懼，所以崇高的觀念是以痛苦為基礎，而美的觀念是以快感為基礎，崇高感源于自我保全的情欲，美感源于社會交往的情欲。恐懼被看作是崇高感的主要心理內容，但并不是所有的痛苦及危險都能引起崇高感，只有在事實上不會給人帶來危害的，并且離人還有一些距離的痛苦及危險才能引起崇高感。所以博克認為崇高的直接原因就是恐懼，而這種恐懼是人和作為“他者”的對立中產生的。

四、崇高范疇的發展和完善

繼艾迪生、博克等人之后，對崇高范疇做出全面論述的是康德和他的理論的繼承者席勒，正是通過康德等哲學家的全面研究，崇高的內涵得以不斷的完善。

在康德這里，崇高確立了作為美學范疇的哲學意味，它是實現感性到理性，認識到實踐，自然到自由的橋梁。在《判斷力批判》中，康德對審美判斷力進行了批判，其中包括“美的分析論”和“崇高的分析論”。在美的分析論中，美具有合目的的形式，是一種積極的對生命力進行促進的愉悅感，所以美指向知性，美感被看作是一種促進生命力的感覺。與美感不同的是美存在于形式之中，而崇高只在人們的心意狀態中，它是一種消極的對生命力暫時阻滯的痛感。康德認為崇高是一種無限的無形式，這種無限是不能被任何知性所把握的，正是由于這種不和諧的狀態才激起人們向著更高的理性中去尋求依托，所以，崇高與理性相關，它是經歷了瞬間生命力阻滯后的一種更強烈的噴射，是一種間接的愉悅感。

崇高分為兩種，康德把它們概括為數學的崇高和力學的崇高。其中，數學的崇高是指無法被感官所把握的無限大，因此我們喚醒了理性觀念，它可以把對象當作整體來思考，因此崇高感不是感官對象本身，而是欣賞者的一種精神情調。力學的崇高是指巨大的威力，力學崇高的對象具有難以抗拒的巨大威力，它是一種“恐怖對象”，但它卻沒有實際的支配力，作為物理存在物的人類在龐大的自然面前因無法抗拒而產生恐懼感，正是這種恐懼的力量激發了人類理性的、作為道德存在物所具有的那種道德力量。康德認為這兩種崇高都不在任何自然之物中，而在于人類的心靈，人類心靈之所以具有超越有限和無限并體悟生存的能力，是因為人之為人的道德自由感和尊嚴。因此，崇高顯示了人的理性精神和道德力量的偉大，維護了人的主體性和自由性，人的本性就在于理性以及使用理性不斷完善自我和社會，其最終的目的就是使人成為自由的存在。

席勒作為康德美學的繼承者和發展者，更進一步明確和發揚了崇高中人的自由、尊嚴等道德倫理內涵，如席勒所說：“戰勝可怕的東西的人是偉大的，即使自己失敗也不害怕的人是崇高的”[4]。席勒進一步強調了崇高是道德的人的自由和尊嚴的超越，人正是憑借這些倫理力量去承受對立與沖突中產生的痛苦和恐懼，以此顯示人之為人的偉大。可以說，席勒將崇高理論推向了理性主義的極限。

五、現代及后現代崇高

自19世紀末到20世紀上半葉以來，強大的現代藝術潮流使得西方形而上學傳統遭受了前所未有的懷疑，傳統的美學和藝術理論也經歷了前所未有的沖擊。這時，理性受到質疑，非理性得到張揚，藝術不再是現實的附屬物或個人理想的寄托，藝術開始表現瞬間的生存體驗或感悟。在現代崇高理論中，叔本華和尼采的非理性主義哲學起到了重要作用。

叔本華融合了一些東方佛教哲學的思想，在柏拉圖和康德哲學的基礎上，創立了非理性主義的唯意志哲學，他用活生生的生命意志掃蕩了統治西方千年的理性主義。在審美上，他提出了“審美觀審”理論，即在審美觀審中，主體沉浸在審美對象中，使得主體本身被美所吞沒，這種審美狀態是“純粹的觀審，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關系的那種人是方式之取消”[5]。這時主體已不再僅僅是個體，而是純粹的不帶意志的個體，這種審美的非理性和超功利性將審美的道德倫理內涵否定。他所強調的審美狀態，是個體在審美中與意志本體、現象客體契合無間的交融在一起，進入到一種存在的澄明之境。從叔本華開始，崇高中的倫理教化等內涵被拋棄。

尼采更以一種強力意志本體論將生命意志沖動的內涵賦予崇高范疇。尼采把藝術與生命體驗結合在一起，他認為酒神式的狂歡與沉醉是生命的最高體驗，這樣的審美活動是生命力的體現，是超越的、強烈的生命感受。他用這種充滿力量感的內在生命活力來實現人生的偉大和作為人的尊嚴。正是在這種對生命和生存的肯定中，尼采看到了生命與痛苦，恐懼等“他者”的對抗中所體現的崇高。

崇高失去了其倫理內涵，直接面向生存和對人的現實存在的關注，在后現代哲學家和美學家利奧塔的美學理論中，這種轉向得到了完整的論述和體現。利奧塔的崇高論吸收了博克崇高論中關于恐懼的論述以及康德崇高中關于崇高是心靈的特殊感受力的看法，并在后現代的視閾中重新審視崇高這一美學范疇，他認為崇高是對無法顯示的東西的呈現，是一種對未定性的見證，無法顯示的東西來自觀念，例如宇宙、人性、此刻、善等都無法顯示出來，但仍然可以在一些抽象作品中證明其存在，這種否定性的呈現所憑借的就是崇高感而不是優美感。利奧塔雖然贊同崇高是關乎心靈情操的論述，但他卻不贊同康德把崇高指向道德或者實踐理性中，他覺得藝術感悟的真諦并不在于欣賞藝術品時可以使人獲得某種審美的愉悅感或者倫理判斷，崇高的美學價值在于呈現“有不可表現之物存在”這一事實，崇高就在這“此時”的“呈現”的張力中，使我們感悟到那不可呈現的存在。

利奧塔的后現代崇高理論是基于他的后現代理論提出的，他在對后工業時代的強烈批判中，提出了一個與人類命運相關的嚴肅問題，即現代技術與現代文化對人的“非人化”問題，他預言隨著技術的無限發展將會出現無軀體的思維，所以他堅持抗拒，并將這種抗拒提煉為崇高情操。利奧塔崇高的內涵強調了一種瞬間感悟中人的呈現，表現了在未定性的探尋中對人類命運的深切關注，他直指人類心靈的最深處，同時也表示出對人趨于物化的現代社會的深切擔憂。

通過對崇高范疇的歷史演變綜述，我們可以看出崇高的基本內涵是隨著時代的變化，人所面對的“他者”的差異而有所不同。崇高并沒有隨著理性主義和形而上學的顛覆而消亡，也沒有在現代所出現的丑、荒誕、滑稽等范疇的沖擊下退出審美的歷史舞臺，相反，它暗含了丑、荒誕等對生命否定性的感受，回到了對生命體悟的原初意義上，達到了一種新的回歸。

[1][2][德]康德.判斷力批判[M]. 北京:人民出版社. 2002：83.

[3][4]朱立元.西方美學范疇史(第二卷)[M].太原:山西教育出版社.2006：101,121.

[5][德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京:商務印書館.1982：274.

2014-11-11

貴州大學人文學院，貴州 貴陽，550025

苑 娟(1986- )，女，貴州大學人文學院碩士研究生，研究方向：當代美學思潮。

B83

A

1008-8091(2015)01-0103-04