中國左翼文學的嬗變與新的文學格局的形成

陳紅旗

（嘉應學院文學院，廣東梅州514015）

中國左翼文學的嬗變與新的文學格局的形成

陳紅旗

（嘉應學院文學院，廣東梅州514015）

1927-1937年間的中國左翼文學在發難與演進過程中發生了嬗變：它開啟了一條文學的實用之路并建構了一種新的文學形態；它從“大眾化”和“化大眾”入手，旨在建構與世界無產階級文學相匹配的文化系統、美學維度和道德體系，這帶來了一種文學的新格局；它形成了半皈依于政治的文學思潮，并“重塑”了一些極為強悍的“新文體”。左翼文學思潮作為20世紀30年代中國社會、文化、歷史、思想轉型期中最重要的一種文學思潮，它的歷史光影和當下意義依然存在。

中國左翼文學；嬗變；意義生成；文學格局

在左翼文學發難與演進過程中，左翼作家們對一些外國文學作品有較高的認同度和較公允的評價，但對于當時既成文壇尤其是反面陣營作者的創作并不怎么寬容，甚至會常常用比較偏頗和辛辣的言辭去進行“酷評”。這無疑體現了左翼文學倡導者與助陣者同呼吸共命運的自覺意識和愛憎分明的階級立場。不過，日后的研究者往往會因為這些“酷評”而調低對左翼文學的評價，加之左翼文藝報刊中充斥著大量之于今天的讀者已經毫無吸引力的文學“殘次品”，所以自20世紀80年代以來，學界對左翼文學的評價整體上呈現為一種逐漸走低的態勢。但左翼文學的上述存在情形顯然是一個歷史時期的正常現象。正如有學者所辨析的那樣：“考察一個時代文學的水準，既不能以‘差’的作者為據，也不應在‘優’與‘差’之間取平均值，而只能看其中優秀的與比較優秀的作家實現了怎樣的成就。”［1］232以是觀之，左翼文學所取得的成績無疑是30年代眾多文學形態中最突出的，它并不比京派文學藝術水平低，但肯定要比海派文學、民族主義文學和通俗文學所取得的成績高，因為它通過自身的嬗變，聚合和吸納了30年代絕大部分優秀作家參與其中。

一

抗戰文學思潮的興起、1938年“文協”的成立和國民政府軍事委員會政治部“第三廳”的設立，使得當時的主流意識形態和民族國家本位主義者破例將左翼作家納入了可利用來抵御日帝的文化侵略和“策進抗戰之力量”［2］1的范疇，左翼作家暫時改變了以往只能被打壓、誣蔑、咒罵乃至屠殺的命運，他們被“不計前嫌”地推到了抗日文藝戰線和陣營之中，但1927-1937年間的左翼文學作品和譯介從未逃脫被查禁和封殺的命運。

在1927-1936約10年的時間里，總計約有1800種書籍或雜志被查禁［3］，其中絕大部分為左翼書籍或刊物。另據1939年國民黨中宣部的圖書審查工作報告統計，1938年1月至1939年8月間，國民黨通過中央圖書雜志審查委員會、軍委會政治部等機構禁毀書刊253種，其中90%以上都是所謂觸犯“異黨問題處理辦法”的共產黨的宣傳品。［2］713這說明在國民黨的專制統治和權力意志之下，左翼文學只能從民間社會獲得他者認可和在未來獲得文學史意義的認定。有意味的是，在左翼文學的發難、演進和嬗變過程中，南京國民政府也制定了一些文藝方面的政策，并傾國家之力組織了一些頗有聲勢的文藝運動，如三民主義文學運動和民族主義文藝運動等，但這些政策和運動并未收到預期效果，只是起到了些許“點綴點綴政治場面”的效用，難免“一場熱鬧了事”［4］，這確實是一個“莫大的諷刺”［5］297。以是觀之，1927-1937年間的中國左翼文學正如大河奔騰向海流，雖然從源頭開始就要經歷無盡險阻卻“萬水千山只等閑”。她也如一個血氣方剛、大義凜然、粗糲莽蕩的青年，她的言行舉止沒有什么雅致悠閑之處，但她的生命正綻放著青春的活力和朝氣，而這活力和朝氣正是她走向輝煌的基石。

“五卅”前后，革命文學先行者為左翼文學發難的意圖就已經初具雛形。早在1924年，蔣光慈在《無產階級革命與文化》一文中論證無產階級文化發生的可能性和必然性時［6］，就已經暗示出了他提倡無產階級文學的意愿。1926年，郭沫若刊發《革命與文學》等系列文章大力提倡革命文學運動。是時，他們都曾表達過對新文學發展現狀的強烈不滿和批判立場，認為當時的作者多系“時代的落伍者”，未能把社會革命、階級革命和文學革命充分結合在一起。1927年新年伊始出版的《洪水》第3卷第25期上發表了成仿吾批評出版界和文藝界的《完成我們的文學革命》一文，他一方面暗自支持郭、蔣二人對于“五四”文學的批評，另一方面以一貫的炮轟式言辭指斥國語運動以來文藝界和年青作家“墮落”到追求資產階級趣味這條絕路上去了。沿著這種批評理路，他語帶譏諷地反問道：“這是文藝的正軌嗎？”“這是在中國文學進化的過程上應該如是的嗎？”“我們現在所需要的是不是這樣的文學？”基于這種進化論的文學觀，他號召進步文藝界打倒“不誠實的，非藝術的態度”，“努力于新的形式與新的內容之創造”，看清時代的要求，牢記文藝的本質，進而去完成“我們的文學革命”［7］。接著，有署名“長風”者將所謂“革命文學”、“無產階級文學”等投機文學和商品式、游閑階級式的作品作為反面典型，批判了它們的虛偽、造作，并為新時代的文學提出了如下要求：“我們要求那些站在人生戰陣的前鋒者的文學，我們要求在機器旁邊作工的勞工小說家，我們要求負著槍為民眾流血的戰士的文學家，我們要求提著鋤頭在綠野里耕種的農民詩人。”［8］這等于是在告訴作者們，不從事無產階級革命文學創作將無法為新時代所容納。是時，“無產階級革命文學”被進步文藝界所認可的標識還有很多，1927年初魯迅和成仿吾、王獨清、何畏等簽署了“中國文學家對于英國智識階級及一般民眾宣言”就是一例，宣言的起首就說道：“我們從事于中國無產階級國民革命的文學家等今致書于英國底無產階級，Intelligentsia及一切工人，想對你們表示些意見和希望”［9］。顯然，能得到魯迅的首肯并被抬舉為“中國無產階級國民革命的文學家”，表明以創造社為首的團體將在“創造”時代之后開創一個新的無產階級革命文學時期。一年以后，成仿吾發表了《全部的批判之必要》一文，批判的鋒芒橫掃文壇，甚至包括創造社以前的“為藝術而藝術”等思想主張和文藝活動，顯然他的重點不是為了尋求批判的快意，而是在于強調當時的文藝界必須進行方向轉換——提倡無產階級革命文藝運動，因為這體現了它由“自然生長的成為目的意識”［10］的必然性。今天看來，他們對于當時既成文壇作家的批評有明顯的偏激成分。但吊詭的是，他們這代革命知識分子的確抓住了“五四”以后新文學變革和左翼文學發展的主流趨勢。

作為一種社會及民間的文化力量，1927-1937年間的左翼文學其實是非常有力量的，否則它就無法在當時惡劣的文學生態環境中生存下來，但這種力量從表面上看是直接體現在文藝批評領域的。長期以來，有學人把中國現代文學發展中的重大缺陷統統歸結為左翼文學思潮冒進和否定傳統文化、“五四”文化的結果。但重讀當年左翼文學的發難檄文，我們的真正疑問是：成仿吾、郭沫若、蔣光慈等左翼文學先驅者的批判矛頭到底應該指向哪個群體？他們指向既成文壇和批判“五四”先驅的方式是否合理？這種批判又對左翼文學的演進與嬗變起到了怎樣的作用？要回答這些問題，其實需要明確左翼文藝界批判對象與政府權力者之間的關系。首先，左翼文藝界批判的終極對象是中國的大地主大資產階級、反動軍閥和帝國主義勢力，這是沒有問題的，他們代表了權力者的中心和主體。其次，左翼文藝界批判的是以胡適、梁實秋等為代表的資產階級自由知識分子，這也沒有太大問題，因為胡適等人要維護南京國民政府這個專制、腐敗的既成政府的威權，他們是依附于權力者的“諍友”［11］。再次，左翼文藝界內部對魯迅、茅盾等人的批判，這是有極大問題的，因為他們全部處于權力中心的對立面，但看看魯迅、茅盾與創造社等在文藝觀上的重大歧異，以及前者對革命形勢的悲觀看法，就會明白他們為什么會被創造社等嚴厲批判，當然后者的很多批判并不合理，這在學界已經成為共識乃至常識。最后，談到成仿吾、郭沫若、田漢等人的自我批判，一方面這些批評是基于進化論和階級論而意圖主動揚棄“過去之我”的必要手段，有其合理之處；另一方面，他們對自身過往文藝觀念的全盤否定是不正確的，反而未能體現唯物辯證法的發展觀。今天看來，左翼文藝界在選擇批判對象上所犯錯誤的本源是雙方對知識分子與政治/革命的關系的理解有所不同。1927年魯迅作題為《文藝與政治的歧途》的演講，他認為文藝和革命原本不是相反的，兩者之間都有不安于現狀的相同之處，倒是文藝和政治時時在沖突之中：“惟政治是要維持現狀，自然和不安于現狀的文藝處在不同的方向”；“政治想維系現狀使它統一，文藝催促社會進化使它漸漸分離；文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。文藝既然是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去”。［12］在魯迅看來，知識分子不可能同時踐行自由的文藝觀和強力的政治觀，因為知識分子一旦選擇依附于既成政體，就會喪失獨立的批判精神和自由立場，而胡適等資產階級知識分子妄圖魚與熊掌兼得，結果難免淪為統治階級的“幫忙”或“幫閑”。與新月派相比，后期創造社的錯誤在于，他們在1928年前后攻擊魯迅時將革命與政治混為一談，他們認為文藝與政治是分不開的［13］，文藝的宣傳和煽動具有改造社會的強力，為此他們號召作家先去參加革命再來做革命文學家，而他們曾經參與“北伐”的社會革命行為受到了青年的禮贊，并為他們的理論主張增加了說服力。可問題在于，思想革命與政治革命根本就不是一回事，所以他們很快就被善于玩弄政治的蔣介石、汪精衛等國民黨右派置于“通緝犯”的境地。一旦明暸了他們所開展的思想革命運動正在受到專制政府的殘酷鎮壓，加之魯迅只是反對投機的“革命文學家”的行為、創作方法和作品，而非否定“革命文學”與“階級文學”的存在合法性，他們與魯迅、茅盾之間的矛盾也就得到了疏解，更何況雙方在思想革命與政治陣營的選擇上本就具有類同性。

左翼文學的發難者并非意在全盤否定“五四”文學，而是想通過對文學力量的重新整合來挑選自己所需要團結和“打倒”的對象。然而1928年的革命文學論爭雖然使得左翼文藝界明確了一場新的文學革命或曰提倡“普羅文學”的必要性，但發難者并未正確指出實現這場文學革命勝利的路徑，而這正確的“新”路最終是由魯迅指出的。1930年，魯迅在“左聯”成立大會上的著名講話中，針對“左聯”理論綱領中的高調和理想化內容，他以新月派諸文學家、意大利的鄧南遮（又譯丹農雪烏）和俄羅斯作家葉遂寧、畢力涅克、愛倫堡等為例，劈頭便警告了“右傾”的危險性：假如左翼作家“不和實際的社會斗爭接觸”，關在房子里“高談徹底的主義”，不明白革命的實際情形，自以為詩人或文學家高于一切，那么是很容易變成“右翼”作家的。在思想建設方面對左翼作家提出中肯意見之后，魯迅接著在“左聯”的組織建設問題上精當地概括了四種正確做法：“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”；“戰線應該擴大”；“要造出大群的新的戰士”；“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的”。［14］1931年，“左聯五烈士”被殺，但魯迅認為這種最劇烈的壓迫并未阻擋無產階級革命文學的滋長，反而證明它正是“革命的勞苦大群的文學”［15］。1931年魯迅在為美國《新群眾》所寫的文章里公開宣稱：國民黨對左翼作家的誣蔑、壓迫、囚禁和殺戮，只能證明后者正在與一樣被壓迫、殺戮的無產者肩負著相同的命運，因為“惟有左翼文藝現在在和無產者一同受難（Passion），將來當然也將和無產者一同起來”［16］。這意味著惟有與無產階級相結合、共受難和同革命才是左翼文學的立身之本和滋長路徑。今天看來，左翼文學的走向印證了魯迅的先見之明。

事實上，盡管左翼文學取得了不容否定的創作實績，但1927-1937年卻是左翼知識分子精神歷程上一個極度受難的歷史時期。與左翼文學的發難、演進和嬗變相伴生的并不是鮮花或掌聲，而是層出不窮的惡諷、譏嘲、謾罵、打壓和查禁。在1928年革命文學論爭這場火爆的文藝論戰中，國民黨沒有提出什么值得令人注意的主張，更無法控制這場論戰的局面和走勢。共產黨在意識形態領域摧城拔寨的態勢和國民黨文藝政策的故步自封令一些國民黨內的文藝人士備感憂慮，他們強調文藝雖然不是宣傳，但有長久和顯著的宣傳效力，并以蘇聯和意大利的文藝政策為例要求國民黨加強文藝控制，因為全國的文藝刊物大都被“共產派，無政府派，以及保守派”所控制，國民黨的文藝刊物可謂寥若晨星，所以他們號召文藝界聯合在一起，“成一個大規模中國國民黨文藝戰爭團，再推而廣之”，“政府要給這種團體相當的援助以及指導。此外對于一切反革命派的刊物要檢查、禁止，以免影響青年，致有錯誤的思想”［17］。為了實現訓政的政治效果，更是為了打壓“普羅文學”，從1928年下半年到1930年下半年，在國民黨所“把持”的一些報紙副刊上，如上海《民國日報》副刊“青白之園”和“覺悟”以及南京《中央日報》副刊“大道”和“青白”等［5］7，出現了很多鼓吹三民主義文藝的文章，它們猛烈攻擊普羅文學、“左聯”和左翼作家，可謂極盡侮辱、詆毀與詈罵之能事。比如，綿炳詆毀創造社等創作的“革命文學”內容不外乎是關涉“革命”、“手淫”和“頹廢”［18］的東西。錫旺稱馮乃超等人到暨南大學的演講和散發“自由大同盟”傳單的行為完全是“騙人的勾當”［19］。敵天誣蔑魯迅、柔石、郁達夫、田漢、夏衍、馮雪峰等人之所以在上海發起成立中國自由運動大同盟，是因為“失意”于做不到部長或委員的職位，是為了作“反動的宣傳”，是要請“大家向歧路上走”，并稱這是一種“最卑鄙最齷齪的行動”，是一種“態度不光明，行動不磊落”的“反時代的勾當”［20］。陳德徵貶斥追求自由運動者是在破壞民族的自由和侵害國家的自由［21］。甲辰生認為魯迅演講《美的認識》無非“像火車上的賣軋格靈藥水，生發油，香肥皂的零售商，和打賣拳的賣狗皮膏藥一樣”，在為自己作宣傳以便多銷幾本書［22］。男兒將魯迅列為文壇上的“貳臣”［23］之首。陳穆如造謠稱“新興文學家”提倡無產階級文學是為了欺騙無產階級和獨占“現實的文壇”［24］。真珍威嚇說：“現在共產黨的文藝政策，豈但是愚民，簡直可以亡國！有用階級的文藝作品，非但是愚民，并且可以滅種！”［25］管理“忠告”文藝人士，稱已經成名的左翼作家只會“衰待”、“欺騙”、“壓迫”而不會提拔無名作家們［26］。東方認為提倡普羅文學者“東施效顰”，想生吞活剝蘇俄文藝，結果只學了幾句“不健全的口號”和套了一層“粗暴的綱幕糟粕”［27］，以至于普羅文藝“空虛而粗陋”［28］。陶愚川更是把一眾左翼作家和“左聯”評得極為不堪：“田漢是一個急色兒，魯迅的翻譯是大不懂，錢杏邦（邨，引者注）是一個毫無主見信口雌黃自命為批評家的家伙，蔣光慈是一個小資產階級，郁達夫天天的在謳歌著女人，馮乃超的詩聽說是狗屁不通的，葉靈鳳許幸之等只會畫幾張模特耳，文學是喲喲乎的；余如王一榴沈葉沉等，更是毫無學識，自己還沒有脫離學校，而偏偏要老著臉皮談文學，物以類聚，以這幾個天字第一號的寶貨合起來，組織這樣一個聯盟，則其聯盟的內容，亦從可想矣！”［29］他還構陷說普羅作家的人生觀就是“為盧布而賣身”［30］，并預言普羅文學將因其反時代性而在將來“一定不攻自破”［31］。唐薰南不屑地說：“所謂普羅文學……也不過是換湯不換藥，文字上故意裝飾著什么斗爭，手槍，傳單等字樣，而事實上則不免把戲重玩。這在他們固然名利兩圖，然在我們這些窮小子卻是絕大的損失，上了當著不得聲，還深恐人家的指責，冠上阿木林的尊號。”［32］劉公任稱普羅作家衣食無憂，“只要高興，上咖啡店，逛跳舞場，吃酒猜拳，選色徵歌……都是照例常事”［33］。仲斷言普羅作家的作品只有兩種功用：“一是自己寫來自己看看；二是向書店老板硬賣幾個錢以充作進咖啡館跳舞場的經費罷了。”［34］此外，他們還誣蔑左翼作家是住在“象牙塔里的闊人”，只會“瞎著眼跟人亂喊”［35］，等等。這些文章的攻擊范圍之廣，不要說“左聯”和“語絲派”等進步文藝團體的作家首當其沖，就連新月社成員和“浪漫的文學家”［36］亦無法幸免。比如，他們將胡適思想納入中國現代思想上的“歧流”范疇，將胡適和羅隆基批評國民黨的言論斥為“謬論”［37］，將胡適的《新文化運動與國民黨》一文貶為“理論之幼稚淺薄更不值一駁”［38］。

1930年以后這類謾罵性文章有所減少，這是因為國民黨已經做足了輿論準備，無需再來大規模組織文藝隊伍開展批判運動，而是干脆直接查禁了事。面對這樣一些否定性批判，我們不能不承認這其中充滿了歹毒和惡意的成分。所以，左翼作家們將文學視為階級斗爭工具的做法其實是為了尋求社會正義，這不僅是一種文學現象，還代表了一種價值選擇，更體現了一種前衛意識。

二

1927-1937年間左翼文學的功績在于：它開啟了一條文學的實用之路和建構了一種新的文學形態。新世紀以來，一些研究者又找到了很多左翼文學對“五四”文學乃至傳統文學有所傳承的證據，這固然有其意義，但它們之間的差別和沖突其實更能說明一些問題。

第一，左翼文學倡導者的意圖并不完全在文學自身，而是力圖通過文學啟蒙和改革運動來推進思想革命、社會革命與階級革命，這明顯超出了文學的范疇。但左翼文學倡導者不認為這有什么問題，因此他們習慣于從革命效應的角度來建立評判左翼文學實績高低的標準。第二，左翼文學對“五四”文學精神的變革生動地在1927-1937年間鋪展開來，這反而證明“五四”文學精神的寶貴之處在于它無須繼承者來證明它的偉大，同時，也標志著在曲折道路上成長的新文學將用一種更加剛健的姿態來與世界文學接軌和對話。第三，縱觀左翼文學的生命歷程可知，其發難、演進和嬗變是與當時社會政治思潮的變化趨同的。或者說，左翼文學演變的界標與政治歷史演變的界標幾乎是重合的。如此說并不等于重提將歷史分期當作文學分期依據的老調，也不等于不重視文學自身的本質變化，這正如學者所分析的那樣：“以歷史分期為依據并非無視文學自身的發展變化，而是出于對這樣的文學歷史發展事實的尊重：我國近現代文學的發展變革，始終與政治歷史、社會思潮的變化，與中國知識分子尋找救國道路的歷程相一致。”［1］8第四，左翼文學的發難、演進與嬗變發生在“五四”以后兩代革命知識分子的矛盾絞纏和諸多論爭之中，發生在他們尋找階級解放和民族出路的歷史進程之中，發生在時代浪潮波云詭譎的變幻之中。左翼文學是為反映弱勢群體、無產階級的反抗斗爭和進步作家表現時代浪潮的需求而產生的，它的這類特性在“左聯”成立或曰共產黨加強了對左翼文藝界的領導之后變得更為明顯。第五，對“五四”文學和傳統文學的“全部批判”，是一種簡單排斥和拒絕接受文學遺產的錯誤態度，這使得左翼文學失去了學習經典作品創作方法的一翼，同時也是造成左翼文學中“半成品”居多的一個原因。綜上所述，當左翼文學發難者誤以為需要以決絕的方式斬斷與既成文壇的聯系才能獲得轟轟烈烈的革命勝利時，他們將當時已經成名的“五四”作家、資產階級作家、小資產階級作家和國民黨文人統通推向了只配接受批判的位置，也使得他們中的絕大部分作家成了日后文學史中的邊緣人、“反動作家”乃至“被遺忘者”，而這再次證明了文學實用主義的巨大威力乃至轟毀性力量。

左翼文學倡導者蔑視“改良派”、“落后派”、國民黨“御用派”和漢奸文人的原因，有進化論、階級論、唯物論視域下的思考，也有趨新、趨變、趨時的現實考量。這使得1927-1937年間從事文學寫作的非左翼人士很難避免被批評。當然，這其中有一個例外，他就是老舍。在個別學者的研究成果中，老舍有時會被視為一個著名的左翼作家［39］。可老舍并非左翼作家，他對于左翼文學其實是很不屑的，但他對于底層平民尤其是滿族貧民的同情和書寫，他對于中國偽革命派及其衍生物的諷刺，他對于不合理制度的質疑，他對于社會不公現象的批判，尤其是他強烈的民族國家關懷精神，如此種種都與左翼文學的精神追求存有內在的相通性乃至同一性。因此，左翼文藝界在很長一段時間內并沒有把老舍當作敵人來加以拒斥和抨擊，這也是老舍能夠在“文協”獲得郭沫若、茅盾、夏衍、陽翰笙、田漢等“左派”人士認可和支持的重要原因。有趣的是，左翼文藝界盡管批判意識極強，但面對“自家人”時是毫不吝惜歌贊之語的。比如魯迅去世后，進步文藝界對他交口稱贊，即使是以前批判過他的左翼作家也開始一邊倒地歌頌其豐功偉績：郭沫若稱魯迅為高爾基之外的另一顆“宏朗的大星”，夸贊魯迅為中國文學開辟了一個新紀元，是中國近代文藝“真實意義的開山”［40］；質文社為魯迅作挽聯“平生功業尤拉化，曠代文章數阿Q”；刑桐華贊頌《吶喊》奠定了“現代中國文學基礎”，是現代中國文學的“起點”和“不磨的紀念碑”，并稱魯迅是一位“戰神Mars”［41］；陳北鷗將魯迅之死與法國文豪巴比塞之死相提并論［42］；林煥平則將魯迅之死與巴比塞和高爾基之死同等視之［43］。其他諸如“人生導師”、“文壇之父”、“大文豪”等榮耀稱號也都被左翼作家們慷慨地贈給了死去的魯迅。這里，我們還可以羅列出很多左翼文人的夸贊之文，它們當然有夸張和吹捧的成分，但它們從反面證明左翼文人并非只會批判不會夸贊，也表明了左翼文人的評價尺度是以外國尤其是蘇聯文學家的成就為量度和依據的，所以在左翼作家當中渴求中國的高爾基、陀思妥耶夫斯基、果戈理的呼聲不絕于耳。當1927-1937年間的左翼文學真誠地以世界無產階級文學為榜樣時，中國新文學也放棄了“五四”以來樹立的元人戲曲、明清小說等模本。中國左翼文藝界對外國革命文化界的仿效是全方位的，甚至是亦步亦趨的。盡管左翼作家和批評家口頭上倡導“世界性”的革命基調，但在精神維度上他們的作品充滿了中國元素。沿著發難者定下的革命基調，左翼作家們希望追趕革命浪潮和外國無產階級革命文學的步伐。不過，他們首先要面對的仍然是發難期即提出的創作手法和“文藝大眾化”問題，或者說，它們再次成了左翼文藝界必須解決的重大難題。

左翼文學發難者選擇創作方法問題作為一場新的文學革命的切入點，其現實邏輯是無產階級革命運動正在中國興起，這使得當時的中國社會成為一個制造革命文學家的好場所，而要產生偉大的、反抗的、革命的文學家，作者們必須轉變既成思想和文藝觀念，必須使用新寫實主義方法來反映這場風起云涌的革命的情狀，并且他們認定只有這種方法才能真正敘寫出這種波瀾壯闊的革命場景。所以，郭沫若才會在南下廣州參加革命后痛斥自己曾信奉過的浪漫主義文學已經變成“反革命的文學”，才會聲稱歐洲剛剛興起的在精神上同情于無產階級的社會主義文藝和在形式上徹底反對浪漫主義的寫實主義文學是現代“最新最進步的革命文學”，才會“轉換方向”極力號召青年文學家到士兵、農民、工廠和革命的漩渦中去，并斷言“你們要曉得我們所要求的文學是表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”［44］。而從文學自身的嬗替來看，左翼文藝界提倡新寫實主義其實也是文學內在規律起作用的必然結果。早在1925年蔣光慈就在《民國日報》副刊“覺悟”上刊文《現代中國社會與革命文學》提倡革命文學，并宣稱寫實主義可以“救中國文學內容空虛的毛病”［45］。一年以后，穆木天在《寫實文學論》中認為：“寫實是一種深刻的哲學，是一種真摯的態度”；“寫實文學是靜者的產物，是理性的藝術。寫實是人間性的一種內的要求”；寫實文學是人類認識自己的“內意識的結晶”；寫實文學的發生是源于庶民階級“嘲罵自己”、“冷諷社會”的精神；寫實的方法是科學的方法；“寫實文學，在中國，非常要緊”［46］。1928年7月，林伯修專門譯介藏原惟人的《到新寫實主義之路》，向文藝界推介新寫實主義。同時，《太陽月刊》編者在“編后”中表示：“這停刊號的稿件，我們要介紹的是，伯修譯的《到新寫實主義之路》。革命文學的創作應該是寫實主義。但以前的寫實主義，不但不能應用到革命文學來，而且簡直說一句，是反革命。那末，革命文學的創作，應該是一種新的寫實主義了。以前的寫實主義是什么，新的寫實主義又是什么，這一篇《到寫實主義之路》，便明白地告訴了我們。”［47］1929年，林伯修又在《1929年急待解決的幾個關于文藝的問題》中強調說：“普羅文學，從它的內在的要求，是不能不走著這一條路——普羅列塔利亞寫實主義之路。”［48］響應這些主張之后，創造社、太陽社、我們社等成員的創作明顯發生了變化，蔣光慈的《咆哮了的土地》、洪靈菲的《大海》、龔冰廬的《炭礦夫》、樓建南的《鹽場》、戴平萬的《山中》等都是明證。及至“左聯”成立，出于矯正革命文學中的浪漫諦克傾向和批判“革命+戀愛”公式的需要，是否采用現實主義方法已經成為衡量左翼作家立場、態度正確與否的重要標準，一旦被認定轉型不徹底就會受到批評，這也是蔣光慈及其《麗莎的哀怨》飽受批評而丁玲及其《水》卻備受夸贊的根本原因。

重提清末民初和“五四”時期沒有解決的“文藝大眾化”問題，并開展了三次大討論是左翼文藝界的另一大功績，這些討論深刻推動了左翼文學的發展與演進。在1930、1932、1934年的三次大討論中，第一二次討論都是由“左聯”直接領導和發動的，第三次討論也是在“左聯”的影響和支持下展開的［49］。可以說，從1926年革命文學陣營提出文藝與工農兵結合到1934年“左聯”因文言白話之爭而提倡大眾語運動，“文藝大眾化”討論涉及到了大眾文藝的內容、形式、語言、藝術價值等諸多方面的問題。左翼文藝界因此明確了無產階級革命文學的“新路線”中第一個重大問題就是“文學的大眾化”：“只有通過大眾化的路線，即實現了運動與組織的大眾化，作品，批評以及其他一切的大眾化，才能完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務，才能創造出真正的中國無產階級革命文學。”［50］此外，瞿秋白強調要實現文藝大眾化必須要“向群眾去學習同著群眾一塊兒奮斗”［51］，以及學會利用“舊的形式的優點”［52］的主張；茅盾點明了在大眾文藝文字問題上“技術是主”、“‘文字本身’是末”［53］的道理；周揚解析了報告文學、群眾朗誦等“要盡量地采用國際普羅文學的新的大眾形式”［54］的重要性；而魯迅是從“四萬萬中國人”［55］利害關系的角度來肯定提倡大眾語和白話文的必要性的，他主張多培養“為大眾設想的作家”，鼓勵作家“竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子”，由于大多數人不識字，因此“現在是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談”［56］，等等。至此，左翼文藝界通過倡導文藝大眾化和大眾語（新式白話）運動，再次彰顯了他們順應和推進時代潮流的智慧，也凸顯了汪懋祖等御用文人為配合國民黨當局的“新生活運動”再提“文言復興”和丑化大眾語等逆時代潮流而動的愚癡。還值得注意的是，雖然左翼文藝界提供了相對具有可操作性的建議和實踐方法，可由于“大眾化”和“化大眾”是20世紀以來有名的世界難題，所以批評家的理論主張與創作者的文學實踐之間還是存在一定距離的。

我們更要看到，在左翼文學的演進與嬗變過程中，盡管左翼文學并未實現真正的大眾化，但它已經通過30年代扎實的文學實績實現了對“五四”文學的超越，我們熟知的丁玲、柔石、張天翼、吳組緗、胡也頻、魏金枝、葉紫、歐陽山、葛琴、草明、孫席珍、艾蕪、沙汀、黑嬰、白薇、陳白塵、李守章、謝冰瑩、徐懋庸、陳企霞、楊騷、蘆焚、蹇先艾、周文、聶紺弩、蔣牧良、許欽文、阿英、曹聚仁、蕭軍、王任叔、夏衍、劉白羽、周立波、孟超、唐弢、端木蕻良、舒群、戈寶權、蒲風、馮至、周而復、荒煤等左翼作家的創作水平一點都不比“五四”時期魯迅、郭沫若、冰心等一流作家以外的作者差，并且他們在語言表述、情節建構、敘述技巧等方面要比“五四”一代作者普遍強得多。

三

隨著時間的推移，當1927-1937年間的左翼文學離“今天”的現實越來越遠時，很多學者以超越性的眼光看到了它的“退化”、“粗糙”和“粗暴”，甚至把新中國以來的“左”禍之源歸結在它的身上，這是非常不公平的。就當時左翼文學的存在情形來看，新的文藝術語在顯示獨特的意味，新的故事情節、敘述技巧和文體形式則在不斷擴展新文學的邊界與意蘊。當然，我們無法否認左翼文學思潮與共和國文學之間的關聯性，但把后世文人的惡德惡行納入左翼文學的“原罪”，于情于理都不合適。也許左翼文學對“五四”文藝界的批判給后人提供了諸多可以反駁的“馬腳”，也許左翼文學的諸多作品并未呈現出與中華民族文學歷史相稱的藝術水準，也未推動中國現代文學走出平穩如意的藝術之路，更未令中國現代作家獲得“諾獎”。但是，倘若在1927年以后沒有左翼文學的存在，而只有三民主義文學之類的“國家文學”，那么中國現代文學會獲得更多的肯定和認可嗎？答案不言而喻。20世紀中國文學有其自身的發展軌跡，中國左翼文學則有其發難、演進、嬗變和衰落的過程，處于這一過程中間的作者們不能不承受歷史中間物的境遇和窘況，但1927-1937年間左翼文人所取得的文學成就證明強權是無法壓抑革命欲求的，證明“新”文學和“新”形式才能容納不斷高漲的革命激情，證明“五四”文學即使沒有被左翼文學倡行者所批判，它也會走向輝煌的頂點和變革的十字路口。歷史不容我們假設沒有左翼文學會怎樣，但我們可以肯定的是，如果真的沒有左翼文學這樣一場影響整個20世紀文學乃至社會人生的文學思潮和文學“革命”，中國現代文學只會顯得更加頹圮和缺少風骨。

左翼文學從“大眾化”和“化大眾”入手，旨在建構與世界無產階級文學相匹配的文化系統、美學維度和道德體系，這就帶來了一種文學的新格局。屬意于無產階級革命文學的文人被推到了歷史舞臺的中心地帶，他們中間的很多人因為這段文學歷史而成名，至于他們是否能夠創作出經典的文學作品并不重要，因為他們不是依仗充滿歷史光影的作品而名垂青史，他們更多的是靠政治革命、讀者接受和人生經歷的不可復制性而在文學史上占有一席之地的。就這樣，左翼文學的發展道路被打開了。當然，“打開”還是從歷史發展的角度來說的。作為現代革命精神傳統的核心部分，左翼文學所表現出來的價值觀念、革命精神和生命體驗已然是國人精神中的重要組成部分，革命文化的巨大感召力早已浸染在現代人的情感系統之中，因而在30年代以后，不管留美知識分子如何努力否定無產階級革命文學的合法性和文學階級性的存在合理性，左翼文學的創作都表現出了無法遏制的擴張性和同化力。不但一些“五四”文人由反感到認同再到積極加入“左聯”，就連一些通俗文學作家也受到左翼文藝界的影響開始自覺地揭露黑暗現實和批判社會人生，例如張恨水的《啼笑因緣》、《太平花》、《現代青年》、《燕歸來》、《夜深沉》、《錦片前程》、《新人舊人》等。魯迅更是早在1931年就斷言：“現在，在中國，無產階級革命的文藝運動，其實就是惟一的文藝運動。因為這乃是荒野中的萌芽，除此以外，中國已經毫無其他文藝。”［57］顯然，魯迅的話并不符合是時文藝界的實際情形，但他對國民黨當局卑劣行徑的義憤和對無產階級革命文藝運動的高揚，無疑體現了他對左翼文藝運動的認可、希冀和厚望。及至《子夜》出版以后，左翼文學終于有了可以睥睨文壇的資本。最重要的是，1927-1937年間的左翼文學凝鑄了備受人們褒揚的中國現代文學的精魂和風骨，以至于出現過左翼文學“一統文壇”的局面。可以說，在左翼文學形成一種思潮之后，無論國民黨當權派怎樣竭力去打壓它，無論是時的讀者如何迷戀傳統文學或現代小品文，無論武俠小說如何“盛極一時”打破了左翼文學對文壇的“壟斷”，它們都不得不在文學史中退居到左翼文學的地位之后，因為左翼文學所衍生的新格局、新思潮、新形態、新系統和新美學已經占據了20世紀中國歷史舞臺最顯眼的位置。

中國左翼文學是縱橫于20世紀30年代的一種激進的文學形態，并形成了半皈依于政治的文學思潮。兩種政治意識形態的纏斗和文學自身的內在規律推動左翼文學“重塑”了一些極為強悍的“新文體”，同時，政治意識形態限制了左翼文學的發展之維，也拘束了它的藝術品格，因此左翼文學的缺憾和光環是如影隨形的。尤其是某些左翼批評家試圖將政治意圖強加于其他作者的精神接受過程，無疑消解了文學的獨立性和抹殺了作者的主體性，這不僅給左翼文學本身帶來了深深的傷害，也給共和國文學樹立了非常糟糕的榜樣。20世紀80年代以后，在“告別革命”、思想解放運動和改革開放的歷史背景下，左翼文學的社會影響力隨著受眾的減少越來越弱，可正如學者所說的那樣：“雖然在多元形態的當代文化語境下，左翼文藝思想作為一種體系化的文學觀念業已失去獨尊地位，但其思想因素經過歷史演化散落在當代文藝思想中，并長期地影響當代文學。因為現代以來的中國社會一直是天然的革命溫床，太多的歷史和現實因素，輕而易舉地激活我們革命歷史的記憶和想象。”［58］也就是說，左翼文學思潮作為20世紀30年代中國社會、文化、歷史、思想轉型期中最重要的一種文學思潮，它的歷史光影和當下意義依然存在，這使得當下備受矚目的社會問題似乎總是能從左翼文學的發難、演進中找到相似或相同的緣由、經驗與教訓。以是觀之，面對后現代語境下各種意圖“終結”左翼文學的說法，面對各種強力的“祛魅”和形而下的消解，左翼文學的前衛性、革命性、獨異性、悖論性及其在強權壓迫下彰顯出來的激憤力量和抗爭精神，也許在表現形態上發生了些許新的變化，但依然會顯露出助推社會變革的持久效力，而這正是左翼文學強旺生命力和魅惑力的真正所在。

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（責任編輯：李金龍）

I206.6

A

1001-4225（2015）06-0047-09

2015-05-04

陳紅旗（1974－），男，吉林雙遼人，文學博士，嘉應學院文學院教授，暨南大學兼職碩士生導師。

國家社會科學基金青年項目“中國左翼文學研究”（10CZW058）；教育部人文社會科學研究青年項目（09YJC751035）；廣東省高等學校學科與專業建設專項資金科研類項目“世界性的‘紅色三十年代’與中國左翼文學的嬗變”（2013WYXM0106）；廣東省高等學校人才引進專項資金項目“中國左翼文學的演進與嬗變（1927-1937）”（粵財教〔2013〕246號）