從日本電影產業的發展看其影響因素

林海福，何鎮飚

(浙江大學寧波理工學院，浙江寧波315100)

從日本電影產業的發展看其影響因素

林海福，何鎮飚

(浙江大學寧波理工學院，浙江寧波315100)

近年來日本電影產業之所以能穩步持續發展，與多元化的發展戰略體制是緊密相關的。首先，日本電影產業的發展得益于政府在政策上多方位的支援體系；其次，伴隨其發展逐步形成與本土契合的電影產業鏈，離不開日本健全的法律法規制度對電影著作權的保護；再次，日本電影與放送產業的協同經營構造也是日本本土電影發展的重要影響因素；最后，日本本土電影能超越海外電影是電影產業主動契合日本觀眾的觀影喜好，逐步形成多元化的電影類型和風格等自我調整的成果。

日本邦畫；電影產業；傳統文化

一、引言

在日本，本土電影被稱為“邦畫”而非電影。邦畫通常指日本國籍持有者或日本國內法人代表出資、制作，并在日本國內的電影院等地公開放映的電影。隨著時代的更迭，邦畫逐漸又被稱為活動寫真、活動(KINEMA)和電影(CINEMA)。[1]14-16近年來，日本電影產業的飛速發展讓人刮目相看。2006年，日本邦畫的興行①日本電影行業的專業語言。興行收入是指電影院放映電影時收取觀眾電影票的總額,與中國的票房同義。年收入達2025億日元。其中，邦畫的興行年收入為1079億日元，占年總額的53.2%，終于超越了海外電影(海外電影的興行年收入為949億日元)。這是自1985年以來，歷經21年后的第一次超越。第二年雖略有低落，但從2008年至今，一直保持了日本邦畫超越海外電影的紀錄。2014年，日本邦畫電影公映了615部，興行年收入為1207億日元，占年收入總額的58.3%，持續超越了海外電影(海外電影的興行年收入為863億日元)。[2]其中，日本動漫畫的成績非常突出，在歷代電影興行收入排行榜中，名列前三位的都是日本動漫畫。而這些傲人成績的背后，其影響因素是值得我們探討并加以借鑒的。

基于此，本文通過梳理相關文獻，了解日本電影產業各發展階段的變化，進而追根溯源，探究與其各個發展階段休戚相關的影響因素。這主要包括幾個方面的內容：日本的社會背景、日本電影產業的變遷、日本電影類型以及經營方式等。中日電影文化產業在起源性和發展上有諸多相似之處，因此，本文通過分析促進日本電影產業發展的影響因素，期待中國電影產業能夠結合實際情況，對這些影響因素加以借鑒，從而促進中國電影文化產業的發展。

二、日本電影的發展起源

(一)無聲電影的輸入

日本電影源自舞臺，“自來演劇者僅以舞臺劇為主，自電影發明以后，戲劇隨之電影化”，[3]其起源同中國有很多類似之處，而且兩個國家電影的傳入時期也非常接近。

1891年，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生取得活動電影放映機(Kinetoscope)的專利技術，并公開放映活動電影。在此之后，1896年11月，在日本神戶神港俱樂部第一次放映了美國愛迪生的“活動電影”。兩年后就有了第一部日本人制作的電影，即由淺野四郎在1898年編導的《怪物地臧》(「化け地蔵」)和《死人復蘇》(「死人の蘇生」)。[4]1899年柴田等人實錄了藝妓舞姿的短片，此后又將藝妓舞姿拍成了電影并在東京公開上映。自此，日本電影受本土文化的影響，作為日本大眾的娛樂方式之一，以傳統戲劇歌舞等題材為主，持續發展起來。1903年，日本東京淺草的電氣館開設了正式影院。1908年在東京目黑行人坂設立了最早的制片廠吉澤商店。1909年京都的橫田商會、東京的M·百代公司以及福寶堂，加上之前的吉澤商店，這四大商社在電影制作市場展開了競爭。期間，M·百代的梅屋莊吉為避免自家公司出現經營困難的局面，通過進入政財界，策劃設立了四大商社合并的電影信用。于是，1912年日本活動寫真株式會社(下文簡稱日活)獨占的電影制作分配公司就此誕生。然而并沒有多久，由于出資和成員變動等問題，該公司最終分離，衍生成小型電影制作會社，又恢復了原來的競爭狀態。第一次世界大戰爭結束后，隨著好萊塢電影在美國的公映和盛行，一直以來只局限于歌舞伎的松竹也借此時機開始進行電影制作，并模仿好萊塢，采用明星體系，開始培養女明星，正式啟動和發展了影片制作行業。

在無聲電影傳入日本的最初時期，其放映方式借鑒了日本凈琉璃、歌舞伎的表演方式，即銀幕上放著無聲電影，臺下有“活動辯士”進行解說。這種放映方式完全和日本的“凈琉璃”*凈琉璃，日語為「人形浄瑠璃(にんぎょうじょうるり)」，日本江戶時代初期誕生于日本大阪，成長于大阪民間，是日本傳統藝能的一種。由太夫、三味線和偶人組合而成，偶人由三人操作，又稱“文樂”(原指演凈琉璃偶人劇的劇場)。偶人劇的傳統是一樣的。[5]凈琉璃、歌舞伎等表演方式是指表演者身在舞臺，而聲音是由另一場所的人物來擔當。這樣一個日本觀眾長久接受下來的傳統被移用到電影中去，人們對此卻沒有任何突兀的感覺，非常自然地接受了它。因此，電影作為視覺和聽覺的媒體這一點在電影問世初期就已滲透到日本觀眾的心里了。

(二)有聲電影的輸入

有聲電影傳入日本之時，擔當無聲電影解說的活動辯士因其職業受到威脅，便對有聲電影的輸入進行阻礙，導致了有聲電影輸入的延緩。直到1929年5月在東京武藏野館和電氣館上映了有聲電影《進軍》(Marching On)，電影產業的發展由此拉開了帷幕。隨后，配備導入有聲電影裝置的電影院陸續增加，1930年，《西部戰線無異常》《愚人歌手》《大國男兒》等電影作品輸入并公映。[6]351到1941年，日本本土的電影制作已達到近500部，成為繼美國之后的位居世界第二的電影大國。

然而，好景不長，第二次世界大戰影響了日本電影的發展。直到1945年，日本戰敗后，重建日本“文化大國”形象的運動開始受到重視，電影作為日本主要的文化輸出載體之一，成為推廣日本文化的重要媒介。這一年日本制作的電影只有26部。戰后的日本電影產業是在美軍的占領下起步的。1945年11月，美國陸軍以直屬局的形式在東京設立“電影交易中心”(C.M.P.E.)，該“中心”可以直接將美國影片送往占領地區發行。并且，在美國統治下，日本電影產業被GHQ的下屬組織CIE(民間情報教育局)所管理，所有制作的企劃和腳本必須譯成英文，在接受CIE的審閱后才能確定是否可以制作生產。而且這期間時代劇的制作是被禁止的，甚至以前的作品也受到審閱，其中被認為不當的內容都會被剪輯掉，因此遺留下來的戰前作品大多是不完整的。從1946年2月起，二戰后幸存下來的影劇院開始公映美國新片，但禁止輸入放映其他國家的影片。日本的42家影院中的32家被改為專門放映美國片的影院。直到1946年12月，美軍才允許日本輸入其他國家的影片。[7]1951年隨著舊金山和平條約的簽訂，GHQ對日本電影的審查也就此終結，于是日本邦畫正式開始出口海外。

(三)日本電影高度成長的黃金時期

1950年的威尼斯電影節期間，威尼斯影展的贊助商、意大利電影日本分公司的負責人斯特拉米·喬麗推薦了黑澤明執導的日本新現實主義的代表作《羅生門》，該影片先后獲得了諸多重要獎項：1952奧斯卡獎榮譽獎，美國國家評論協會獎最佳導演獎等。1952年該部電影在美國公映也受到了好評。這些獎項，昭示了日本新現實主義電影的成功，也是日本電影民族化創作的成功嘗試。隨之，溝口健二連續三年獲得威尼斯影展獎。20世紀50年代在日本被稱作“攝影所體系”的黃金時代里，由于“垂直統合寡占”*“寡占”是一日語詞匯，寡頭占據市場的意思。垂直統合寡占是指電影產業的經營方式：以“制片—配給—興行”三體垂直統合式壟斷來作為攝影所體系。的形成，使電影行業迎來了制片數量和大眾消費的繁榮時期。[8]1958年和1960年電影的觀眾人數和影院的數量創下了最高紀錄，日本電影達到了最盛時期。[2]1958年入場觀眾人次近11.3億人；1960年日本電影的制作數量達547部，全國建立的電影院則有7457家——成為當時最多的一年。這些數據充分證實了20世紀60年代日本電影仍處于繁榮時期。在這一時期日本電影無論在產量和觀眾數量方面都達到前所未有的最高紀錄，產生了眾多的成功之作。1961年，新藤兼人導演的《赤貧的島》(或稱《裸島》)在莫斯科國際電影節上獲得金質獎。在藝術方面，日本電影業也達到很高水平。具有代表性的著名導演，如黑澤明、今春昌平、溝口健二、小津安二郎、市川昆以及小林正樹等，他們的代表性作品使日本電影藝術名列世界前茅。[9]98-99日本電影專家們一邊借鑒西方的電影敘事方式，一邊改進本土電影的不足之處，如黑澤明的《夢》和《羅生門》。特別是《羅生門》，它為黑澤明帶來了成功，是其成為世界級大師的里程碑，至今這部影片仍然被海外觀眾列為前十部最喜愛的日本電影之一。[10]這些成績標志著日本電影得到了全世界的認可。

然而，日本電影產業在這一時期之后開始走向低谷。松竹、大映、東寶、東映、日活、新東寶六大公司占據市場并成分割狀態。20世紀70年代初期，隨著政治和經濟的巨大轉變，整個世界陷入了經濟危機。1961年新東寶、1971年大映倒產，日活也停止了事業。而余下的松竹、東寶和東映三家也縮小了事業規模。1980年，日本電影產業繼續低落，到1985年，海外電影已經超越了日本電影，直到2006年持續了21年之久。

而這期間，放送產業也經歷了起伏風波。放送局自1953年進入影視界，并順利普及后，在1975年超越新聞業，站在了廣告媒體的最高峰。但由于受到泡沫經濟的影響，自1991年至1993年，放送行業的經營狀況逐漸惡化，面臨著新的經營戰略性選擇。而此時電影產業更是處于劣勢狀態。1999年東映東京制片廠地的三分之一、松竹東京攝影所，以及2000年日活的調布攝影所等相繼被售出，繼而逐漸退出了電影的制片行業。

(四)電影產業與放送產業協同經營策略的形成期

在這樣一個經濟危機的時期，富士電視臺制定了為電影制作投資的經營策略，為電影產業和電視產業帶來了新的經營模式。最初是電視臺通過1969年的《人斬》、1983年的《南極物語》等為電影制作提供資金，從而進入電影界。但富士電視臺正式以電影制作為中心是從1998年的《跳躍大搜查線》以后開始的。電影版《跳躍大搜查線》系列的放映結果輕松地獲得當年收入排行榜的首位，位列歷代邦畫興行收入排行榜第四名。《南極物語》也成為當年收入排行榜的榜首，位列歷代邦畫興行收入排行榜第六名。初試的成功，使放送行業在填補廣告收入減少這一問題的同時，還預先獲得了放映權，這是一種一舉兩得的營銷策略。[10]這種以電視連續劇為題材的電影版實現了資源的有效利用和整合：在選題上無需費力，營銷上無需大肆宣傳，受眾群體也無需刻意培養，并且穩固了日本本土電影的地位，無需盲目模仿好萊塢等進口大片，更無需與之對抗。電影產業和放送產業的協同經營模式雖說不是日本獨有的經營方式，但是能將此有效利用到位的非日本莫屬。因此，可以說，“由放送局制作電影”是今日日本電影產業的重要特征之一。

(五)日本本土風格電影的形成期

從日本電影興行的年收入上看，日本電影雖然處于劣勢，但電影的制片質量卻從20世紀50年代開始穩步成長，逐漸形成本土民族風格的類型。如黑澤明導演的《影武者》、三田洋次導演的《寅次郎的故事》系列、北野武導演的《HANABI》等，通過靈活展現自己獨特的電影風格，參與到日本電影本土民族風格的構建中。雖然，電影的初期階段是受本土民族的戲劇文化影響，但是其在成長的過程中也逐步意識到電影與戲劇的差異。新藤兼人談到：“電影顯然是從戲劇產生的。這個新生的戲劇嬰兒要拋開親生母親而自己成長。它具備很多達到這個目的的武器。首先是特寫鏡頭，自由掌握活生生的風景，既能創造刮風，又能掀起一場暴風雨，飛馳的輪船和火車、翱翔的飛機，在舞臺上，視線的位置是只限于觀眾席這一點上的，而在電影中卻是自由的。還可以用極速轉換的方法，同時表現東洋和西歐。借助于攝影機能夠表達出人物的生活情感。僅這些武器就足以使戲劇望塵莫及了。”[11]1-2經歷了二十多年的積累和發展，日本邦畫已逐漸形成具有本土民族特色的電影。如日本動漫畫，它不僅僅是電影類型的一種，在它背后是一個巨大的“無煙重工業”——日本動漫產業。日本動漫畫不僅在日本電影中占有穩固的一席之位，且每年電影的興行年收入前十名的影片中都有四部以上是動漫影片。[12]同時其又在歷年日本邦畫興行年收入前十位中穩占前三位。日本邦畫的恐怖影片獨具本土風格，成為海內外觀眾喜愛的電影種類之一。《東京地帶：日本異色電影指南》一書的作者帕特里克·馬西亞斯認為，日本恐怖影片與美國恐怖影片完全不同，它有一種對無法解釋、毫無理性的事物的認同。這是因為，日本恐怖影片的題材多以復仇為主，并且影片的情節又多超現實無邏輯，敘事錯綜復雜，很難讓人理解。但這也正是日本觀眾喜歡這類影片的緣由。除此之外，日本的愛情影片也是日本年輕人喜愛的電影類型之一。20世紀90年代的日本愛情電影，借鑒了好萊塢商業電影的敘事方式與拍攝技巧，提高了影片票房的成功機率，這也是這類影片受到本土以外的市場關注的原因。

三、日本電影產業發展的背景分析

從日本電影的發展史來看，可以發現其電影產業經歷了從起步階段到黃金時期，又由黃金時期跌落至低谷，繼而再次走向巔峰的曲折起伏的歷程。在此，本文從日本的社會背景及環境因素找出其中的主要影響因素。

(一)日本本土傳統民族文化的融合促進電影產業的穩步成長

日本人保守、謹慎卻又喜愛新事物的性格，造就了他們在接受新事物時，習慣融合本土傳統的民族文化。在電影傳入日本的最初時期，無聲電影的放映方法融合了日本人熟悉的傳統文化，采用了日本凈琉璃偶人劇的放映方式，即在觀看無聲電影的同時，由活動辯士來解說電影的內容。而日本在第一次制作影片時，也采用了日本觀眾熟悉的傳統劇作為影片的題材。有聲電影的傳入，雖然受到活動辯士的阻礙，但在日本觀眾還不懂西洋語言和沒有字幕的階段，活動辯士成為由無聲電影過渡至有聲電影的功臣。而有聲電影又成為日本電影的第一個發展契機，大規模設備的巨大投入，以及完善的管理體系，使日本制作出了許多契合觀眾需求和喜好的電影；同時，為獲取更多的收益，又制作出大量的可以最大程度動員觀眾的作品；再利用獲得的更為可觀的收益進行企業的再擴大。[12]

(二)日本電影產業的經營構造變化促進電影產業發展

由放送局制作電影是今天日本電影產業的又一特征。在日本，電影與電視沒有相互對抗，而是精誠合作，電影巧妙地借助了電視的優勢，使自身得到更好的發展。電視臺的介入不僅增強了日本電影在題材創作上的實力，并且使其在資金投入、宣傳營銷上也獲得大力援助。特別是由于投資的介入，票房的成功與否直接關系到電視臺自身的經濟效益，因而電視上對電影的廣告宣傳也非常配合，盡一切可能提高電影的知名度。比如，在電影的題材選擇上，將熱播的電視劇或電視動畫翻拍成電影版(日文劇場版)，《跳躍大搜查線》就是一個非常成功的例子。這種選擇題材的方式即使不做任何宣傳，也可以保證一定的受眾群體。而電視臺會經常迎合電影預放日期，在電視上播放電視版的系列劇和特別版劇，同時又廣為宣傳。這些宣傳手段從各個方面都推動了電影的票房成功。《戀空》則是網絡真人版，是原創電影成功后被翻拍成電視劇版的一個例子。這種將電視翻拍成電影版的形式，或將電影翻拍成電視劇版的制作方式并非是新想法，無論是在中國還是美國都出現過類似的例子。不過，能像日本這樣，放送局與電影產業如此頻繁地協同制作，從而互惠互利，某種程度上非日本莫屬。

(三)電影院環境設施以及特定服務等改革促進電影產業發展

為響應社會需求，電影院本身的環境設施改革以及特定服務項目的增加，也很好地迎合了日本觀眾的喜好，贏取了更多的觀眾群。從電影院自身變化出發，主要有以下五大變化影響了電影的近期發展。[13]

1.復合式電影院(Cinema Complex)*同一家影院內擁有或大或小復數的電影放映室，每間放映室同時放映不同的電影。的設施形成以及針對特定人群采取優惠服務的策略。1993年外資系企業將復合式電影院的經營策略引進了日本。這些電影院大部分被設置在熱鬧的購物廣場內，這樣可以使觀眾購物、欣賞電影兩不誤。同時，保證座位的舒適整潔性，并且在網上購票或購票時可以預選座位。[14]56-64近年，電影院又針對特定人群拋出優惠服務項目。如每周三定為婦女節，票價為1000日元；超過50歲以上的夫婦可共同享受50%的票價折扣；3人以上的高中生可享受友情票價——每人只需付1000日元；TOHO電影院和MOVIX專為主婦設立了母親帶領兒童或嬰幼兒的優惠項目等。

2.同一影院內可同時上映復數影片，并且可根據票房收入調整上映時間的長短。在這之前電影院采用大批量預定方式(Block Booking)，根據與電影提供公司的影片借貸契約，只能放映被提供的作品。復合式電影院可以同時上映多部不同的電影，并且根據票房可以自由調整銀幕的大小和放映時間的長短。這種方式使觀眾多了選擇權，在觀看其中一部電影的同時又會想觀看另一部電影，增加、擴展了觀客層。[15]

3.參考觀眾口碑來選擇觀看影片的傾向。日本人擅長模仿，喜歡收集信息為自己的選擇作參考。電影旬報電影綜合研究所2011年的調查結果顯示，日本是票價最高的國家，而且每年公映的影片數達716部之多(2010年數據)。觀眾在這眾多的作品中決定付高票價觀賞哪部作品，多通過觀影評價來選擇。日本文化屬于傳統的模擬文化，重視語言所不能表達的信息。[16]121-131有這方面特質的觀眾會將自己的影片觀后感公布在評論網頁上。對于日本觀眾而言，邦畫里的內容要比海外電影的內容所能引起的共鳴更多。因此邦畫得益于觀眾評論的宣傳而增加了觀眾量。

4.以觀眾為中心的影片制作方式提高了觀眾對作品的興趣。近年，以電視連續劇、人氣小說、人氣漫畫等作為劇本的電影作品增多，以著名導演、作家為選擇條件的觀眾也減少了很多。[17]8-12這也是隨著社會的發展，日本觀眾改變了對電影價值觀的看法，不再盲目順從品牌，而更注重電影實質內容的必然結果。

5.觀眾嗜好的轉變。比起以前對“憧憬”的崇拜，現在的日本觀眾更欣賞有安心感、親近感、可以產生共鳴的作品。其理由之一是電影院已成為日常生活中的一個自然部分；其理由之二是因為日本大眾人生觀、價值觀的變化。據NHK放送文化研究所的調查結果發現，現在很多人不再是為將來夢想而努力，而是生活和享受在當下，感受現在的生活。[18]而年輕人也因為生活在當下，可以隨時選擇自由的海外旅行、通過各種媒體了解海外文化，因此電影作為了解海外文化的功能逐漸減退。

(四)日本政府政策、法律法規以及文化產業策略的支援促進電影產業發展

1.政府政策以及法律法規知識產權保障制度體系。日本電影之所以發展得如此穩健，是與日本政府對本國文化在政策上的大力支持密不可分的。在1996年，日本文化廳提出了《21世紀文化立國方案》，由此正式確立了“文化立國”的戰略。確立了21世紀文化立國方略以及《著作權法》后，日本在2000年電影和音樂的收益都位居世界第二位；CD銷售額為5398億日元，約占世界的17%；而游戲軟件則位居于世界第一，使日本成為游戲軟件第一生產大國*チャイナネット，日本の文化産業政策、中國も參考に，中國ネット日本語版，2011-11-02. http://japanese.china.org.cn/jp/txt/2011-11/02/content_23794549.htm，2015-02-02.。2001年著名的東寶映畫公司的版權收入達到245億日元，占整個企業收入的30%。[19]同年，動畫片在日本國內的票房收入為432億日元，占電影業的45%。而向海外出口的影片中，動畫片的數量大大超過了一般的影片數量。當今世界上的動畫影片中，僅日本就占了60%的比例，堪比美國。[20]據日本貿易振興會(JETRO)的調查結果顯示，2003年，日本出口美國的動畫片以及相關產品的總收入達43.59億美元，是日本鋼鐵出口至美國總收入的4倍。廣義的動漫產業已占日本GDP的十多個百分點，成為超越汽車工業的盈利產業之一。而從2003年4月至2004年3月，日本動漫市場銷售額就達3739億日元，增幅高達75.1%以上。這些數據充分證明了日本動漫已經主宰了世界動漫市場。2003年日本政府又頒布了《內容產業促進法》，以法律形式來推進內容產業國家戰略；2004年5月日本制定了《知識產權推進計劃》來維護作者的知識產權，這成為日本文化產業的綱領性文件。目前，文化創意產業已成為日本的第二大產業，尤其是素有“動漫王國”之稱的日本動漫，其經濟規模達到了GDP的10%(2010)，日本四百多家動畫制作公司的產品成為日本文化出口的主要產品，日本已成為世界上最大的動漫制作和輸出國，尤其是在亞洲國家和美國占據了大部分的市場份額。據統計，全球播放的動漫作品中有六成以上來自日本，在歐洲則達至八成以上。

2.文化評獎、表彰活動等多元化支援體系的建立。完備成熟的文化市場體系和網絡的傳播是日本文化產業能夠持續活躍發展的一個重要推動力。日本企業(如報社、電視臺等傳媒機構)主催或參與舉辦各類大型文化活動。該類活動具有活動規模大、文化含量高、社會效益好的特點。這些公開評獎、表彰活動間接推廣、宣傳了文化產業，促進了經濟發展。

3.“酷日本”文化產業戰略的定位。“酷日本”(Cool Japan)*酷日本涵蓋著很多產業領域，這一詞并沒有明確的定義。廣義上涉及到工具(動畫、漫畫、電影、音樂等)、服裝、設計、食、住、傳統文化、地域產品、觀光等領域。最早從流行文化(PopCulture)和亞文化(Subculture)為中心的工具領域擴展至食、地域產品等各個領域，2000年以后，日本品牌、工具產業、創意產業、文化產業、軟文化產業等也成為其中的領域。是近年日本正力行推出的國家品牌。[21]2007年，日本在《文化產業戰略》中提出:促進創新環境的形成并傳播其魅力、創造向海外傳播日本魅力的基礎、以海外展開為事業強化文化產業的競爭力等政策措施來拓展海外文化產業。2009年日本又提出了“日本品牌戰略”，強化酷日本國家品牌的推廣，將其引入至日本文化產業各領域中，提高產業的依存度和產品形式的多元化，通過向海外推廣日本文化來擴展日本軟實力。[22]67-892011年3月起，日本政府面向海外市場，正式以酷日本文化產業戰略，打造酷日本的國家形象。日本政府預測，日本文化產業的規模到2015年時將達到20兆日元，牽引觀光以及服務行業等產業。[23]

四、結語

本文通過對有關文獻的梳理，探討了日本電影的發展起源，分析和匯總了與日本電影產業發展相關的社會背景以及傳統文化等影響因素。

從發展起源上看，日本電影產業也是經歷過幾次衰退后逐步成長發展起來的。首次的衰退可以說是二次大戰后所帶來的政治影響。二次衰退是從1953年電視的普及開始，這在一定程度上影響了電影產業的發展。但是，其衰退緣由并不完全是因為放送產業的介入。這時期的電影制作泛濫以及電影的供過于求也是電影產業衰退的重要原因之一。古田指出：“日本的電影產業自1946年至1960年，電影院數增長了5.4倍，電影制作數達到547部，是日本電影史上最多的一年，而這一年的入場觀眾則只增長了1.4倍。這充分說明了‘電影的多產以及電影院的亂設立，造成了供過于求’，導致了電影產業凋落。”[24]100-104而另一個更重要的原因則是因為電影的內容不符合現代觀眾的欣賞需求。日本經濟產業省在“制片人課程”中，列舉了四項日本人不觀看日本電影的理由：“無視市場需求的電影、由于工作人員的保守使得電影老舊、過于重視藝術要素使內容難以理解、促銷戰略代表未凝練的電影。”[12]除此之外，還有一個社會背景問題是，20世紀70年代開始，日本電影產業的垂直統合寡占體系在解體時沒能夠政策性地進行，使得原產業組織長久緩慢地自然解體，從而導致了電影產業發展的停滯，直到21世紀開始才加快了發展的步伐。[25]

綜上所述，影響日本電影產業發展主要因素如下：首先，日本人對于外界新事物新知識的理解，一般通過把新事物新知識與日本本土傳統文化相結合而得以實現；其次，日本電影產業與放送產業協同制作、互補長短是促進日本電影產業發展的又一要因；再次，響應社會需求，迎合受眾群，從自身進行改革的電影產業營銷方法也是促進日本電影產業發展的一大要因；最后，日本政府的多元化政策、知識產權的法律保護以及文化產業的經營策略是促進日本電影產業發展的最根本因素。但需要指出的是，以上因素并非百利無弊。如電影版作為電視版的升級版或特定版，從一定程度上減少了選錯電影題材的風險，節省了營銷上的宣傳和廣告費用，還能保證受眾群體量，但同時，很難使其成為獨立的藝術電影。這對觀看過電視節目的觀眾來說是易于接受的，但是對沒有觀看過電視節目的觀眾來說接受程度就會減弱。特別是當電影版走向國際市場時，可能會面臨難關。[26]關于這一層面的問題，如果在制作時，既可以使電影與電視相呼應，又可以使其成為一部獨立的藝術電影，就能更好地達到促進電影產業發展的效果。

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(責任編輯 李逢超)

2015-01-22

浙江省中青年學術骨干登攀計劃“網絡恐慌輿論消解與安全建構”(pd2013461)。

林海福，女，吉林龍井人，浙江大學寧波理工學院傳媒與設計學院教師，日本綜合研究大學院大學博士(學術)，浙江大學傳播研究所博士后；何鎮飚，男，浙江寧波人，浙江大學寧波理工學院傳媒與設計學院副院長、教授，傳播學博士，美國明尼蘇達圣克勞德州立大學訪問學者。

J909

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1672-0040(2015)03-0091-07