漢語詩歌韻典的過去現(xiàn)在及未來

黃立元

在為上篇文章的最后一個字打上句號時，筆者胸中長長地舒了口氣，但心情卻并未因此輕松起來。這原因，乃是我知道雖然這系列文章長達一萬多言，對詩韻新變所作的分析細則細矣，卻還沒有從社會宏觀背景下鳥瞰古今詩韻在當今社會語境下的困境及其出路。

自1919年“五四”新文化運動以來，古典詩詞的創(chuàng)作如同被合閘的水流一樣越來越少。而后，逐漸地，文學被社會邊緣化，詩歌被文學邊緣化。此后的文學史，古典詩詞隨著清王朝的覆滅而不再占有一席之地。代之而起的，是那些淺薄、無味，或晦澀莫名的所謂自由詩。中國傳統(tǒng)的“有水井處都能歌柳詞”的繁榮，衰落成今日幾乎“有人處都不談詩歌”的景象。

然而，1976年的“六四”天安門事件，好像是歷史開了一個玩笑。那天，人們涌向天安門廣場，人情洶涌鼎沸，人們用詩歌抒發(fā)著被壓抑的情懷。那天人們寫下的詩歌成百上千，但是，當時被人們廣為傳誦、至今仍被人們記得的卻是一首古體五言詩：

欲悲鬧鬼叫，我哭豺狼笑。灑酒祭雄杰，揚眉劍出鞘。

筆者以為，這首詩的出現(xiàn)絕不是一件偶然之事。它表明傳統(tǒng)文化雖然隨著時代的發(fā)展逐漸離我們遠去，但也如同能量守恒不滅一樣，通過各種方式一直在我們民族的血液中流淌。一旦出現(xiàn)重要的歷史節(jié)點，那種動人心魄的力量就通過傳統(tǒng)詩歌的體式噴薄而出，形成憾山河、泣鬼神的影響。這是那些所謂的自由詩所望塵莫及的。

使人不能停止思考的是，盡管這首詩極其強悍地震動了國人的心靈，而且，在此前的“文革”動亂中，還有毛澤東的詩詞被宣傳得家喻戶曉，可是，中國古典詩詞卻依然如錢塘江潮一樣，洪波之后歸于平靜，幾十年來雖有時時漣漪，卻少起波瀾。這是為什么？

一直以來，都有一些專家、學者在著文探討。把這些觀點統(tǒng)而敘之，無非是認為要讀得懂、看得懂、寫得出古典詩，需要作者有相當?shù)臐h語功力、廣泛的閱讀基礎和對《平水韻》熟練的掌握，要懂得古典詩聲律和韻律的變化要求等等，否則，傳統(tǒng)詩歌就后繼乏人。其實，這些論說不無道理，但筆者認為最根本的是以下三點：第一，古典詩詞失去了原有的社會功用。它既不能像古代時侯那樣可以博取功名，也不能在現(xiàn)代通過寫作詩詞來減輕社會生存的競爭壓力。因此，詩詞也就越來越僅僅成為個人的愛好而已。第二，漢語語音的變化。人們雖然能夠了解語音從中古到現(xiàn)代變化的規(guī)律，卻無法復原相當一部分漢字在中古時期的讀音。這就使得現(xiàn)代人按《平水韻》寫出來的近體詩，變成了不能吟誦的“啞巴詩”。第三，新韻的分韻缺乏標準，可謂亂七八糟，使得本來想用現(xiàn)代漢語寫作詩歌的人感到難以選擇。因為無論怎樣寫，都會被人說成是與韻律不和。這第二、第三點的存在，就會使得很多人對古體詩歌失去興趣。

這就是古詩韻和新詩韻在當下面臨的困境。限于篇幅，筆者不對第一點展開論述，只分析第二點和第三點。首先，看看“啞巴詩”是怎樣形成的。本來，詩歌是需要吟誦的，甚至可以說，吟誦是一首詩完成的最后手段。當今名滿天下的詩詞研究大家葉嘉瑩在其名著《杜甫秋興八首集說·增輯再版后記》中指出：“傳統(tǒng)的詩人一般都注重吟誦。就以杜甫而言，他的詩中就有不少提及作詩時常與吟詠相結(jié)合的例證。即如其《解悶十二首》之七中的‘新詩改罷自長吟、《題鄭十八著作丈故居》中的‘詩罷能吟不復聽、《至后》中的‘詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼諸句，就都表現(xiàn)了杜甫寫詩時是注重吟誦的。而這種吟誦的習慣，對于寫作聲律嚴格的近體詩實在極為重要。因為寫作舊體詩的詩人，他們一般并不是逐字逐句去核對平仄和聲韻來寫詩的，他們的詩句是在形成時就已經(jīng)與聲律之感發(fā)結(jié)合在一起了。然后在修改時，也不是檢查著字書、韻書去修改，而是在邊寫邊吟的情況中，同樣伴隨著吟誦的聲律去修改的。”可是在現(xiàn)當代，按《平水韻》寫詩，一但吟誦，問題就出來了。因為我們無法還原存在于《佩文韻府》中諸如“四支韻”、“十三元韻”等許多韻部之中的漢字的讀音。就如筆者在 “佩文韻府：中國古典詩韻的終結(jié)者”（載《貴陽文史》2013年第6期）一文中所舉的詩例一樣，《贈杜嵐女士》這首詩的韻腳之一“葵”字，恐怕沒有人能按中古注音“渠追切”將之讀出來，于是就只能按漢語拼音讀葵（kuí）。這就明顯地與其他幾個韻腳“期、茲、旗、詞”不相押韻。于是辯之曰：盡管如此，古韻里它們在同一韻部，所以整首詩押韻。這就讓人打破腦袋也難以明白：既然要押古韻，就應該發(fā)古音;發(fā)不出古音，轉(zhuǎn)而發(fā)今音卻又說它押古韻。這邏輯讓大師來推導也難以成立。或者，反過來問，我們是不是也可以用京劇《鍘美案》的臉譜、唱腔、服飾、臺步去表演現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》？

記得前些時日，在“中華詩詞協(xié)會”就有專家對我的詰問回應道：“我并沒有要你讀出來，我只要你看。”怪乎哉！詩作完成，卻不能讀、不敢讀、不會讀，不就是啞巴詩么？！音韻學家羅常培嗤之曰：“一般墨守《廣韻》，乃至于《平水韻》的人，……雖然‘節(jié)節(jié)失敗于口中，卻仍要‘時時爭執(zhí)于紙上：這便是抹煞歷史事實不達通變的態(tài)度。”（《羅常培語言學論文集》）現(xiàn)實已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，語音的變化使得《平水韻》所遭遇的困境是不可逆的。如果要懂得古體詩，我們需要掌握《平水韻》;如果要寫作古體詩，我們就不必按照《平水韻》。這是正確的態(tài)度和歷史的必然。

其次，《平水韻》的困境本來帶給了新韻出現(xiàn)的機遇，可是，新韻書的編撰者太讓人失望。他們沒有確立標準，就像江湖游俠一樣無門無派，偏又喜歡見招拆招或自拆自招。比如：有的人一邊說“韻腹是由響亮度比較大的原音構(gòu)成”，一邊又把語音學分析出來的弱化到幾乎聽不到的音位/e/放到韻腹的位置并以此來分韻部;有的人一邊在用漢語拼音分韻，一邊又從古代的分韻中找例子來支持自己的分韻觀點;許多《辭典》工具書明明定義“韻母相同才可以押韻”，有的人就偏偏說“韻母相似也可押韻”;《國家通用語言文字法》明確規(guī)定《漢語拼音方案》是漢字的注音工具，既可注音就當然可據(jù)此給漢字分韻，有的人就偏偏認為注音可以，分韻卻未必可以。如此等等，不一而足。

難怪固守《平水韻》的眭謙在其《關(guān)于格律詩認識上的幾個誤區(qū)》一文中這樣寫道：“新韻使用情況相當令人擔憂。-ing， -eng相混，似乎尚可容忍。我個人不提倡，最近讀了詞曲研究家吳小如先生的一篇文章，在這一點上也和我看法相同。奇怪的是，有些人在這個問題上到反過來援引平水韻的用例來支持自己。其他情況就太慘不忍睹了。比如，-ing， -in不分，-en， -eng也不分，甚至-an， -ang都不分。有些人拿戲曲十三轍來押近體，于是-ang和-eng， -ing 都混到一起。這種押韻方式幾經(jīng)不能叫新韻，只能稱之為“隨口韻”。這確實是切中了新韻紛亂歸劃韻部的要害。

工欲善其事，必先利其器。千百年來，《平水韻》作為近體詩的押韻利器，為中國古典詩歌做出了莫大的貢獻。因此，筆者以為新韻的分韻如果不能科學地統(tǒng)一起來，如果將來仍然是這樣聚訟紛紜，各樹一幟的話，難免就會被歷史所唾棄。

嗟乎！在即將結(jié)束這篇文章的時候，我仿佛站在高山之巔，俯瞰著山腳下的平川曠野，一路路煙塵滾滾而來。《平水韻》如金戈鐵馬，揮舞長戟突突奔走;而新韻則似四輪飛馳，鳴笛長嘯呼呼而來。待近而觀之，那四輪飛馳的新韻座駕之中，還有幾位穿戴不同者，一邊隨車飛奔，一邊卻又在互掐互罵。這樣的前行實在令人堪憂。

有古風一首嘆曰：

新 韻

宛如霓虹起山洼，幾經(jīng)風雨繡霞。

沉平大海飛春鳥，荒莽叢崗歸鴉。

深壑難填精衛(wèi)惱，干戚奮舉刑誇。

側(cè)身天地更懷古，回首路塵倍呀。