被束縛的自由
——對我國搖滾樂興衰的政治經濟學分析

□ 陳欣欣

被束縛的自由
——對我國搖滾樂興衰的政治經濟學分析

□ 陳欣欣

本文通過對我國八九十年代搖滾樂的引入、發展、興盛、衰落歷史的梳理，探討搖滾樂與我國社會政治經濟狀況的關系。本文從搖滾音樂的商品化、音樂工業的變遷、城市中產階級的結構性力量等方面解釋搖滾樂的衰落，并認為搖滾樂的反叛精神與政治經濟學有著精神內核上的相似性。

搖滾樂；傳播政治經濟學

一、搖滾樂

搖滾樂是美國白人文化受黑人音樂影響的產物，于20世紀中葉開始作為美國流行音樂里最具影響力的一支，成為了美國推行全球化進程中的一員。然而自誕生之日起，搖滾樂的血液之中就流淌著叛逆的基因，在美國人權運動風起云涌的20世紀60年代，搖滾樂成為美國反叛青年批判社會的載體和重要武器。搖滾樂傳播了新的生活理念和生活態度、生活方式，對當時的美國社會生活產生了重大的影響。①伴隨著搖滾樂向世界各地傳播的同時，資本主義社會強大的商業力量也與這種“暴躁的力量”進行了收編與反收編的博弈。作為統治階級的國家機器和商業勢力是如何一步步從政治經濟的角度將反抗的搖滾樂納入主流意識形態能夠掌控的范圍的呢？原先草根、獨立的搖滾音樂又如何能在利用商業體制擴大影響力的同時，仍保持其對社會的犀利批判性？本文試圖運用傳播學政治經濟學派的理論來關照中國大陸搖滾樂發展的歷史脈絡，考察九十年代初期中國大陸搖滾樂的發展、興起和衰落，以加深對我國音樂產業與社會現實、資本力量之間關系的理解。

二、二十世紀八九十年代中國搖滾樂的發展

西方搖滾樂在上個世紀隨著改革開放傳入中國大陸，而最早的傳播渠道，恐怕是以非法的形式如走私光碟、盜版、打口磁帶為主。而從這種邊緣文化中得到了渴求已久的快慰、自由的當時的中國青年們，有意無意地把搖滾樂當成了回答他們困惑、表達他們憤慨、寄托他們批判精神的最佳工具之一。1986年崔健在首屆百名歌星演唱會上演唱《一無所有》被看作中國搖滾樂誕生的標志。從某種意義上來講，崔健把中國帶入了一個“搖滾時代”，在他之后，中國搖滾樂壇群雄逐鹿，風起云涌。②

重金屬樂隊“唐朝”以及大受歡迎的“黑豹”樂隊開啟了中國搖滾的“后崔健時代”，并在80年代末90年代初迎來了中國搖滾的“熱鬧”年代。一時之間，各種樂隊如雨后春筍般層出不窮。到了1993～1994年，中國搖滾樂迎來了最興盛的時代。當時有近400支樂隊混跡江湖，③但在表面的繁榮背后，唱片業熱衷于推出多而雜、大而全的拼盤專輯，音樂制作、理念創新等止步不前。在這個時候，商業力量對搖滾樂的影響已經充分顯現出來。

到了被稱為“中國搖滾歷史上最為成功、最為重要的演出之一”的“魔巖三杰”與“唐朝”樂隊“中國搖滾勢力”演唱會，搖滾歌手與商業的關系就更加緊密。一方面，竇唯、何勇、張楚三位風格各異的獨立搖滾音樂人，被魔巖文化公司包裝成為“魔巖三杰”，向市場推出后打響了名號，顯示了搖滾樂的商業運作更加成熟和完善。而魔巖文化公司，正屬于當時臺灣地區最大的唱片公司之一的滾石唱片旗下。1994年竇唯的《黑夢》、何勇的《垃圾場》和張楚的《孤獨的人是可恥的》三張唱片既獲得了市場上的成功，也沒有喪失對藝術的追求。從這個角度上來說，魔巖文化對華人搖滾音樂成為被市場廣泛接受的音樂類型作出了一定貢獻。但之后“魔巖三杰”卻未能延續其商業化的成功，而是分道揚鑣，并且隨著中國搖滾樂一起轉入了地下，甚少出現在主流文化中。魔巖三杰的相繼沉寂，或許是因為他們意識到了中國搖滾樂已經被商業勢力所操縱，喪失了最初的純潔性和獨立性。2006年竇唯在一次專訪中就曾提到，“我不認為中國搖滾有過真正的輝煌，精品、輝煌這類詞很多時候是被編造出來的”，“我覺得盛世也是一個陰謀，造出一個盛世便于他們來宣傳他們的藝人”。④

在1996年以后，中國搖滾市場開始冷淡，搖滾音樂發展緩慢。直到21世紀的今天，搖滾樂在中國依舊沒能恢復當年的輝煌。進入新世紀，“玩搖滾”似乎成為了不務正業、標新立異、暴躁不安的代名詞。而火爆的各種搖滾音樂節，更像是一場消費文化的狂歡節，潮流青年來到音樂節放松自己、追尋自由，各種大眾媒介對音樂節的報道、對參演樂隊的追逐，依據的不是其音樂的質量而是名氣。這模糊了搖滾樂與主流流行音樂的界限，在有意無意間丟棄了搖滾的批判和反抗精神。

三、中國搖滾樂興衰的政治經濟學分析

中國搖滾樂從80年代初引進到90年代中期的一度興盛再到之后至今的沉寂，其發展脈絡與中國社會的政治、經濟情況有密不可分的關系。本文試圖從音樂產業的變遷、搖滾樂的商品化、城市中產階級的結構性力量等三個方面來分析中國搖滾樂的興衰史。

搖滾樂在中國的引進和發展，是在中國社會轉型的巨大歷史背景之下進行的。20世紀70年代末80年代初，改革開放方興未艾，經歷了“文革”陣痛的的青年人對社會、歷史和未來懷著一種迷茫，傳統的意識形態、計劃經濟格局已漸漸失效，而對于自由的追尋、對時代變遷的思考使得搖滾樂這樣一種追求個性與反叛的音樂形式與當時城市青年的社會心理不謀而合。整個八十年代

的中國社會正處于計劃經濟向商品經濟轉軌、雙軌并行的時期，搖滾音樂的發展并沒有得到太多商業力量的支持，市場化程度不高。因此，八十年代的搖滾音樂更多處于地下。

進入20世紀90年代，中國開始致力于建立市場經濟體系，青年人在思想上普遍形成了更加獨立、個人化的趨勢，同時，市場經濟的發展也使得唱片業迎來了“春天”。不同于八十年代，九十年代的流行音樂呈現大發展的態勢，港臺歐美的盜版磁帶在內地大中小城市里隨處可見。搖滾樂也乘著市場大發展的東風，從原先的地下音樂漸漸向主流靠攏。來自美國的搖滾樂所宣揚的生活方式和代表的價值觀，通過影響青年群體中的“創新者”——即那些最早接觸搖滾樂并進行再創作的人，在某種程度上可以稱作搖滾樂的“意見領袖”——進而影響城市青年群體。進一步而言，在當時的中國，能夠接觸搖滾樂甚至擁有創作搖滾樂的條件的群體，是社會經濟地位相對較高的城市中產階級家庭的青年。而中國社會中社會經濟地位較低的廣大的農村青年群體，則由于經濟條件的限制被剝奪了接觸搖滾樂的權利。這一點從早期中國搖滾樂隊成員的家庭出身中可清楚顯示。崔健的父親是個專業的小號演奏者，母親是朝鮮族舞蹈團的成員；竇唯是北京人，何勇是北京人，自幼學習中國民樂，小學參加學校各類文藝演出；鮑家街43號樂隊，其成員全部來自中央音樂學院。由此可以看出，雖然搖滾樂號稱是草根、叛逆的音樂，但是中國搖滾樂卻在一開始就在階級上排斥了經濟匱乏、文化水平低下的廣大農村青年群體。

搖滾樂畢竟是一種特殊的音樂形式，不同于流水線式生產的流行音樂。中國的搖滾音樂雖然在生產、分配和消費上受到資本市場的限制，但是他們也通過創作帶有批判性、反思性的作品，對主流社會價值觀進行葛蘭西所言的“主導下的抗爭”。例如，何勇的《垃圾場》就通過歌詞對當時社會價值崩塌、拜金主義盛行、貧富差距巨大的現實進行了憤怒的批判。這種有力度的批判歌曲在九十年代中期能夠廣泛流行，與商品經濟初興、資本力量還未強大到一統天下以及20世紀八十年代盛行的反思、自由的思想潮流的余波有很大關系。

文森特·莫斯可在《傳播政治經濟學》中論述到傳播的商品化過程涉及訊息（或者是一份資料，或者是有體系的思想）如何被轉化為市場買賣的產品。⑤通過考察搖滾音樂在中國的發展歷史可知，最初的搖滾音樂是在一個類似私人空間的小圈子里傳播的，搖滾樂在中國要擴大影響力，從地下走入主流，不得不借助控制了發行渠道的商業公司，因此到了九十年代，搖滾樂手的創作越來越看重唱片公司的反應。另一方面，商品化的延伸還導致屬于搖滾音樂圈公共空間的轉變，原本存在于地下的“私人小圈子”漸漸被分屬于各個不同的唱片公司的圈子所取代。正如莫斯可所言，“這些空間與行為曾經是根據另一種社會邏輯即以普遍性、平等、社會參與及公民身份為基礎而組織起來的，雖然缺點歷歷可數，但卻能擴大社會行動的基礎；如今它們已被簡化到市場邏輯，而權利被等同于市場力量了。”⑥

莫斯可在《傳播政治經濟學》中強調“結構化”，“結構化所描述的是一個過程，結構在這一過程中由人類能動性來組建，而它又提供了組建所需的‘媒介’本身”⑦。對于中國搖滾音樂來說，搖滾音樂人的創作、演出構成了搖滾音樂的廣泛傳播，而這種傳播又是在以唱片公司、演出機構為代表的市場力量的影響下進行的。強調抗爭、自由、獨立的搖滾樂卻又要在它所反對的商業體制下運行，搖滾與商業構成了一對充滿矛盾與共生的關系。不論怎樣說，中國搖滾樂的主要從業者來源、主要受眾都是城市中產階級青年，這樣的階級構成使它不可能拒絕商業運作，更不可能完全脫離體制。

經歷了九十年代初期到中期的短暫輝煌期之后，中國搖滾樂似乎一夜之間開始走下坡路，曾經在主流音樂市場占據一席之地的搖滾樂產生分歧，一部分樂隊轉入“地下”，堅守著“非主流”的角色；一部分搖滾音樂人如汪峰、許巍等，主動改變自己的音樂風格向流行音樂靠攏，失去了曾經的憤怒和批判色彩。

進入新世紀，隨著互聯網的興起，中國大陸的音樂受眾逐漸習慣了從網上下載音樂的“數字音樂”形式，技術的進步致使傳統的唱片業遭受巨大打擊，唱片銷量不比從前。這也間接影響了中國搖滾音樂的發展。除了技術導致業界生態的改變之外，中國搖滾樂衰落的更深層次的原因還在于社會環境。商品經濟在九十年代的中國得到了極速的發展，GDP連年增長，經濟發展已經成為了社會的第一要務，市場化的浪潮席卷了一切，社會拜金主義盛行。這一切都導致搖滾樂這個強調批判意識、強調自由獨立的“異類”在“眾人皆醉我獨醒”的大環境下難以生存，如前所述，商品化侵蝕了搖滾樂的精神內核，又使得一批堅守搖滾精神的音樂人離開了搖滾圈。

曾在九十年代中期一度進入主流音樂圈的中國搖滾樂，得益于當時的商業化市場化潮流，又最終沒能把握好自身與商業的關系，退入“地下”“非主流”。搖滾樂中含有的反思性可以增加聽眾思考的維度，將聽眾從千篇一律的流行音樂灌輸中解放出來。搖滾樂追求的是自由、公正與人的解放，這與傳播政治經濟學的目標相差不遠：“我們的知識活動應當組織起來促進社會現實的改革，爭取使所有人都獲得更大福利。”⑧

注釋：

①鄭春生，何蘇芬. 搖滾樂與20世紀60年代美國青年的反叛[J]. 史學集刊.2009（4）

②③王大慶. 腐化與重生——中國搖滾樂20年[J]. 音樂生活.2006（5）

④網易娛樂專稿. 竇唯稱不怕得罪搖滾圈 希望王菲注意身體，http://ent.163.com/06/0420/23/2F6ILMHO00031H0O.html

⑤⑥⑦⑧【加拿大】文森特·莫斯可著，胡正榮等譯. 傳播政治經濟學[M]. 華夏出版社.2000：141,149,206,264

1.趙月枝.傳播與社會——政治經濟與文化分析[M].中國傳媒大學出版社.2011

2.洛秦. 搖滾樂的緣起及其社會文化價值[J].音樂研究.2003（3）

(作者系中國傳媒大學碩士研究生)