延安時期毛澤東文藝思想對魯藝發展的影響

計曉華

（沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所，遼寧沈陽110034）

【文化學與傳播學】

延安時期毛澤東文藝思想對魯藝發展的影響

計曉華

（沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所，遼寧沈陽110034）

延安時期的毛澤東文藝思想集中體現在《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》、《文化工作中的統一戰線》等文章里。在這些著述中，毛澤東同志抽絲剝繭涉古論今對其文藝思想進行論證，具有科學性和獨創性。延安魯迅藝術學院（以下簡稱“延安魯藝”），在其“創立”“探索”“嬗變”三個發展階段中，始終與毛澤東文藝思想相依相生，我們既可以說是毛澤東的文藝思想指導了延安魯藝的探索實踐，也可以說是在延安魯藝的探索實踐中，其文藝思想得到了豐富發展和實踐檢驗，這正是毛澤東同志的理論與實踐統一論的體現。本文就延安魯藝發展的三個階段與毛澤東文藝思想的辯證關系進行一定的分析論述，以期新時期文藝工作者重新領會毛澤東文藝思想的偉大歷史地位和指導意義、為新形勢下加強和改進學校藝術教育工作提供基本思路，開啟我國藝術教育的新征程。

延安時期；毛澤東文藝思想；魯藝發展；階段

延安是1935年10月至1948年3月的中共中央駐地。延安時期，毛澤東思想得到了系統化地豐富和完善，其文藝思想作為該思想體系的重要部分，對延安乃至整個中國的文藝創作與發展產生了極其深遠的影響。“1938年春，中國共產黨在延安創辦了一所綜合性的藝術院校，名為魯迅藝術學院”（簡稱“魯藝”）。整個抗戰期間，這所學校團結并培養了大批文學藝術干部，為我國民族解放戰爭和文藝事業做出了很大貢獻，成為中國文藝運動的活動基地之一。那時的延安有許多抗日的文藝團體和文藝組織，延安成了人們向往的革命圣地，鑒于當時開展抗日工作的需要，急需創辦一所培養文藝人才的專門學校。于是在1938年2月間，由毛澤東和周恩來親自領銜、還有林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周揚等老一輩無產階級革命家聯名發出《創立緣起》，決定以中國最大文豪魯迅先生的名字來命名，創辦一所藝術學院，表示“要向著他開辟的道路大踏步前進”。①毛澤東、周恩來等：《魯迅藝術學院創立緣起》，見俞玉姿主編，《中國近現代學校音樂教育文選（1840——1949）》，上海教育出版社，2011年9月第一版，第165頁。這樣，一所專門培養抗戰文藝干部的學校——魯迅藝術學院，在延安誕生了。她是延安文藝創作的引領者，培養的大批學員成為革命文藝宣傳的主力軍。毛澤東在延安時期寫了大量文件、批示和文章，為延安魯藝學習和實踐提供了中國化馬克思主義的基本教材，使整個中國革命文藝的創作與發展走上健全發展的軌道。魯藝就在這一時期，通過對毛澤東思想的多方面吸納及實踐，開創了中國現代藝術教育的成功范例。本文擬以延安時期魯藝發展為側重點，就其時魯藝發展的三個階段與毛澤東文藝思想的辯證關系進行一定的描述和說明，以期對今天文藝事業的發展提供一定的啟示和借鑒。

一、延安魯藝初創期的發展

隨著抗日民族統一戰線的建立和中共合法地位的確立，中國共產黨將消滅剝削和壓迫，以工農利益為根本的領導和管理方針切實貫徹執行，將延安打造成了千萬知識分子、愛國青年、愛國人士心中的“理想國”。許多知識分子、愛國青年、愛國人士紛紛輾轉來到延安，以實現其革命理想和抱負。知識分子的革命浪漫主義如何能與抗戰的現實主義緊密結合，成為毛澤東同志等中共領導人亟待解決的問題。在此背景下，延安魯藝這座中國首創的、涵蓋文學、音樂、戲劇、美術等藝術各門類的綜合性藝術學院，在中共領袖們的倡議和主持下誕生。這是一所專門培養革命文藝干部的藝術學院，同時肩負起創作出大量激勵和鼓舞抗日軍民斗志的革命文藝作品，成為延安人民政治、文化生活中不可缺少的重要組成部分“使它成為抗戰藝術陣線中最堅強的堡壘與核心，使它更能影響、推動全國的藝術運動”。毛澤東同志充分認識到革命不僅需要武力的革命，也需要文化的革命，文化的革命更需要文化精英和文化戰士。毛澤東同志將魯迅評價為新民主主義革命時期的民主戰士—中國文化革命的主將。高舉著魯迅的旗幟，要向著他所開辟的道路大踏步前進。”這便是延安魯藝一貫的辦學方針和指導思想。毛澤東還為魯藝題寫了沈陽音樂學院和魯迅美術學院至今依舊沿用的校訓：“緊張、嚴肅、刻苦、虛心”，并題詞“抗日的現實主義、革命的浪漫主義”，①《毛澤東選集》，人民出版社，1991年第二版，第二卷，《新民主主義論》。成為戰時文藝工作者應兼具的文藝氣質。

“延安魯藝”的成立正是體現了毛澤東文藝思想的理論功績。她解決了作家、藝術家與群眾結合的問題；將當時的文藝思想與革命社會發展相結合，使創作主體的世界觀和豐富的思想感情對文藝創作的意義得以彰顯；與此同時，其創造性地揭示出作家與藝術家審美情感實現的新途徑。延安魯藝先后聘請接受過正規專業音樂教育的呂驥、冼星海、向隅等音樂家擔任音樂系主任。可以說，魯藝創立的初衷，并不是像某些人武斷認為的那樣，她只是政治的工具，而是要采用正規化辦學方式，建立專業性、系統化的音樂教育體制，探索適合時代需要的辦學方向和教學模式，對此我們將在下文進一步探討。

二、延安魯藝探索期的發展

魯藝的教育方針為：“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰需要的大批藝術干部，團結與培養新時代的藝術人材，使魯藝成為實現中共文藝政策的堡壘與核心。”筆者把該教育方針歸納為培養“新時代的文藝干部”。②李維漢（羅邁）：《魯藝的教育方針與怎樣實施教育方針》，見俞玉姿主編，《中國近現代學校音樂教育文選（1840——1949）》，上海教育出版社，2011年第一版，第169頁。所謂“新時代”，即以“五四運動”為開端的新民主主義革命時期，即包含了新文化運動中民眾的覺醒，同時涵蓋有革命戰爭時期的特殊性。文藝干部不僅要具備全面的技能和素養，也要符合新時代的文藝需要，肩負時代的責任，其中最重要的就是要為革命群眾進行創作和普及宣傳，以實現真正團結廣大民眾的力量，增強部隊的戰斗性，爭取中華民族的最終勝利。

根據上述辦學宗旨，時任音樂系主任的呂驥，富有開創性地提出了魯藝音樂系教育方針：研究進步（音樂）理論和技術；研究中國音樂遺產，接受并發展之；培養抗戰音樂干部；推動抗戰音樂運動的發展。③向隅：《一年來的魯藝音樂系》，見谷音、石振鐸編《東北現代音樂史料》第2輯（魯迅文藝學院歷史文獻），沈陽音樂學院內部資料，1987年。該教育方針的制定，與毛澤東文藝思想互相印證，符合戰時文藝需要。在教學過程中既要以西方音樂理論與技術作為基礎和手段，同時也要重視中國民族民間音樂的發掘和利用。根據革命現實需要，魯藝的第一二屆學制定為“三三制”，即學習（理論）——實習（實踐）——學習（理論），時間分別為三個月。后來根據學員實際情況進行了調整，又改為“四四制”，取消了實習期。1939年2月到7月，為滿足普及工作對文藝工作者提出的“全才”需要，并兼顧“普及”與“提高”的雙重需要，實行“雙軌制”辦學，即開辦不分系別的普通部，以及用以培養專門藝術人才的專修部，將學制定為6個月。后來，普通部于1939年在呂驥的帶領下予以取消，保留了專修部，從而將魯藝培養重點放在藝術專門人才之上，課程設置等方面也隨之進行了相應調整，1940年和1941年，在周揚的帶領下，魯藝的教學計劃和招生簡章等又做了幾次調整，初步形成了較為系統、正規的辦學格局，魯藝進入由普及向提高發展的過渡階段。

在魯藝創辦之前，延安的音樂專業人員相對匱乏，另一方面，迫于革命形勢，需要大量革命歌曲為革命抗戰服務。延安文藝界開始從陜北民間音樂中汲取營養，采用陜北民歌這一民眾最為熟悉的音樂形式，反應革命現實生活，產生了許多諸如《橫山里下來些游擊隊》、《毛主席領導咱打江山》等極具陜北民歌藝術特色又兼具思想性的優秀作品。延安魯藝創立前后，越來越多的有著日本、歐美留學背景，以及受過西式教育的知識分子涌向了延安，將西方先進的音樂技術理論及教育體系帶到了這里。在思想上，他們大部分都偏頗地認為只有西學才可救國，對本民族的文化有所摒棄和排斥。在魯藝發展的探索階段，曾一度“洋風”盛行，不僅師生競相傳唱外國歌曲，爭看外國戲劇，在音樂創作和演出方面也漸漸向小資產階級的形式和內容靠近；接受過西方文化熏染的知識分子，認為音樂就應該在音樂廳、禮堂等有形舞臺進行演出，這已經成為他們固定的思維模式。這些雖在一定程度上對提高延安整體文藝素質起到了積極意義，但其創作和演出脫離了工農兵群眾，脫離了革命斗爭的現實。當時工農兵群眾對于這種空中樓閣式的演出，“批評我們唱歌打擺子，演戲像瘋子”。他們無法理解莎士比亞戲劇，也不能接受西洋古典樂。如果任由其自由發展，延安的文藝終會失去人民大眾，而成為少數人小圈子內的娛樂和消遣，進而在一定程度上影響人民群眾的思想根基，不利于民族向心力的凝聚，不利于革命形勢的發展。

可以說，在魯藝開創期的探索階段，由于思想不堅定、不統一，在學制的制定、課程設置及創作、演出各個方面均呈現出動蕩調整的特點。正基于此，在嚴峻的戰爭現實面前，毛澤東同志在1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》，深入分析了當前文藝界出現的種種現象和問題，并提出問題的根本“即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。問題的核心即“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”①《毛澤東選集》，人民出版社，1991年第二版，第三卷，《在延安文藝座談會上的講話》。。解決這些問題的答案就是“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”①。那么群眾在戰爭年代需要什么樣的文藝作品呢？不是花前月下，不是才子佳人，更不是資產階級生活方式的大力宣揚。其作品應“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”①。文藝座談會召開后，1942年5月28日，在中央高級學習組報告中，毛澤東談到了延安文藝界問題。他肯定了一大批文學家、藝術家被吸引到抗日根據地是一種很好的現象。同時強調，“我們的政策要好好引導小資產階級出身的藝術家自覺地不是勉強地、慢慢地與工農打成一片，走與工農相結合的道路是目標，在具體方式方法上，不能用粗暴的態度”。直指當前創作表演的“崇洋”現象。毛澤東同志的革命路線是群眾路線，其一脈相承的文藝路線亦是群眾文藝路線，同時對人民生活中蘊藏的文化和民間藝術具有充分的認識和肯定。在創作方面，文藝工作者們要探索“精英音樂文化”和“民間音樂文化”的融合，才能喚起群眾內心深處的民族意識，增強民族凝聚力。在談到“普及”與“提高”這對矛盾時，毛澤東認為“現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動……所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切”②《毛澤東選集》，人民出版社，1991年第二版，第三卷，《在延安文藝座談會上的講話》。。這是我們當前面臨的最大現實，作為文藝工作者要將內心的革命浪漫主義和抗日的現實主義有機結合；民族利益是當前最大的利益，我們要將個人的情感抒發融入爭取自由解放的民族感情中。

綜上可見，在魯藝的探索發展階段，由于不同成長背景、教育背景的知識分子大量聚集于延安，各種思想的交鋒與碰撞激烈而盲目松散，恰中國社會又處于一個極為危急的戰爭時期，在內憂外患的困境中拼殺突圍。毛澤東文藝思想的提出和實踐能在國難當頭之際，以最短的時間統一思想、凝聚人心，為延安魯藝的全面發展和抗戰勝利爭取寶貴的時間和力量，其意義之重大、影響之深遠值得我們思考。

三、延安魯藝嬗變期的發展

“五四發現了人，延安改造了人。”可以說，“五四”運動使民主、科學的思想深入人心，廣大民眾，尤其是知識分子自我意識覺醒，提倡個人自由與社會進步之間的和諧統一。這種思想本無可厚非，但在殘酷的戰爭現實面前，個人主義必須讓路于集體主義，“覆巢之下無完卵”，亡國滅種后個人的自由從何談起？作為每一位中國人，作為從事各行業有良知的中國人，難道不應該放下引以為意的個人自由來挽救民族的危亡嗎？作為文藝工作者，基于藝術創作的特殊性，必須充分觀照內心和宣揚個性方能創作出好的作品。然而，我們怎能在前線不顧性命、浴血奮戰的戰士和炮火中呻吟掙扎的國人身后孤芳自賞？難道不應該根據群眾的審美水平和實際需要用音符來歌頌、激勵、團結他們，眾志成城抗擊外侮嗎？難道不應從思想認識上進行改造，從而更加適應革命發展的需要嗎？所以，筆者并不敢茍同某些觀點，認為這期間的延安魯藝陷入了僵化甚至退化。如果從今天和平年代藝術院校辦學的正規化、專業化、系統化角度考慮延安文藝整風運動前的魯藝，可以認為那是發展的上升期，而從當時歷史環境出發思考，延安文藝整風運動是十分正確、及時的，從而成為魯藝發展嬗變的關鍵節點，對戰時延安文藝的創作有著重要的指導意義，更對日后中國音樂文化的發展指明了前進的方向。

在延安文藝座談會后不久，毛澤東同志來到延安魯藝給全體師生作報告。在報告中，他強調說：“你們從小魯藝畢業后，要到廣大人民群眾的大魯藝中去。……廣大的人民群眾就是大魯藝的老師。你們只有認真地向他們學習，到他們當中去鍛煉自己改造自己的思想感情，才能成為真正的革命文藝工作者。”①種敬之：《延安魯迅藝術學院概貌側記》，見《新文學史料》，人民文學出版社，1982年02期。此后，文藝工作者們在思想認識上得到了提高和升華，與工農兵群眾拉近距離，了解他們的實際需要，并從他們的日常生活和民間文化中汲取營養，創作出了大量極富民族特色和時代意義并膾炙人口的優秀作品。

由延安魯藝掀起的新秧歌運動，為秧歌這一古老的傳統藝術形式賦予了新的思想內涵和時代精神，成為延安最受歡迎的、全民參與的音樂歌舞形式，如新秧歌劇《擁軍花鼓》（安波）、《兄妹開荒》（王大化、李波）、《夫妻識字》（馬可）、《牛永貴掛彩》（周而復）等、尤其是新歌劇《白毛女》（延安魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆）的誕生、《劉胡蘭》（魏風）、《赤葉河》（阮章競）、《小小畫家》（黎錦暉）、《揚子江的暴風雨》（田漢、聶耳）、傳統戲曲《逼上梁山》（楊昭萱、齊燕銘執筆）等。可以說，新秧歌運動是延安魯藝貫徹落實《講話》精神的實踐，是其進行改造嬗變的具體體現和重要標志。這些不同類型的作品真實地反映了解放區人民的生活、思想、情感，更反映出《講話》后，毛澤東文藝思想在解放區的創造性發展。

在新秧歌運動的同時，延安魯藝的音樂工作者開始不斷深入民間，挖掘、搜集、整理民間音樂。1943年冬，魯藝與其它宣傳隊收集秧歌、民歌和戲曲；1945年新年，陜甘寧邊區各地的秦腔、眉戶、道情、鑼鼓和說書音樂成為魯藝音樂系師生收集的重點。他們油印刊行了所收集的音樂，如李煥之、劉熾、馬可、張魯等的《秧歌曲選》，李煥之、徐徐等的《秧歌鑼鼓點》，李煥之、李元慶、馬可等的《陜甘寧邊區民歌》，李煥之、劉恒之、劉熾等的《眉戶道情》，安波的《秦腔音樂概述》，孟波的《河北民歌集》等。同時也將搜集起來的民間音樂素材進行創作和加工，產生了大量優秀文藝作品，如《黃河九十九道灣》、《翻身道情》、《東方紅》、《南泥灣》等，尤其歌劇《白毛女》的創作，展現當時時代的主題，是將民族音樂與西方歌劇形式的結合，塑造了富有時代風格的人物形象，成為中國民族歌劇的典范和里程碑，它為中國歌劇發展奠定了堅實的基礎。

毛澤東同志在《講話》中體現的文藝思想對延安魯藝這一時期的發展嬗變提供了精神動力和方向指引，使延安魯藝的文藝工作者在《講話》后進行深刻的思想改造，進而改造他們的音樂創作方式方法，真正成為抗戰時期群眾精神領域里的戰士，使延安魯藝真正“成為抗戰藝術陣線中最堅強的堡壘與核心”！

結語

在馬克思主義普遍真理同中國革命文藝運動實踐相結合的過程中，毛澤東文藝思想隨之而生，其更是對我國無產階級文藝實踐自“五四”運動以來的概括、總結和繼承。毛澤東文藝思想在延安魯藝發展嬗變的關鍵節點中，起到了決定性的指導作用，使延安魯藝能在符合時代需要的文藝發展道路上前行。沈陽音樂學院始終秉承延安魯藝“植根民族，融入時代，服務社會，引領先進文化”的辦學理念，繼承和發揚延安革命傳統、緊扣時代脈搏和社會需要，培養了大批音樂人才，打造了無數音樂精品，被前來視察的李長春同志贊譽為“音樂界的延安”。可以說，毛澤東文藝思想的當代價值和意義不僅體現在今日的沈陽音樂學院，更對我國高等藝術院校建設發展及社會主義文化大發展、大繁榮指明了方向。讓我們全國的文藝工作者攜起手來，在紀念毛澤東同志誕辰120周年之際，重溫歷史經典、深研改革發展，為早日實現中華民族偉大復興的中國夢而共同奮斗。

［1］毛澤東選集［M］.北京：人民出版社，1991.

［2］俞玉姿.中國近現代學校音樂教育文選（1840—1949）［M］.上海：上海教育出版社，2011.

［3］凌瑞蘭.東北現代音樂史［M］.沈陽：春風文藝出版社，1998.

［4］谷音，石振鐸.東北現代音樂史料：第2輯［M］//魯迅文藝學院歷史文獻.沈陽：沈陽音樂學院內部資料，1987.

［5］曾剛.山高水長——延安音樂回憶錄［M］.西安：太白文藝出版社，2001.

［6］朱鴻召.延安日常生活中的歷史（1937-1947）［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

【責任編輯曹萌】

G641

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1674-5450（2015）05-0160-04

2015-07-14

遼寧省規劃基金項目（L13WTB020）

計曉華，女，遼寧喀左人，沈陽音樂學院研究員，碩士研究生導師，主要從事音樂理論研究。