論毛澤東文藝思想的文化價值

田麗娟

21世紀是中國文學融入世界文學大潮的重要時期。歷史的發展給我們提供了一個絕好的機會。如何保持自身的文化特質并進一步獲得長足的發展，這是中國文學所面臨的一個迫切需要解決的問題。近年來，人們充分認識到了中國現代文學的政治化傳統[1]，試圖以對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的故意反動深入我們的文學思考，甚至有人提出了毛澤東所制定的文藝方向是“文藝的畸形、非我化”的發展方向[2]。有鑒于此，本文試圖從文化傳承的角度論述毛澤東文藝思想的文化價值，以期引發人們對中國現代文學的發展方向作出更進一步的深思。

毛澤東文藝思想空前的革命性具有內在的歷史依據

“文藝為全人口百分之九十以上的工人、農民、兵士和城市小資產階級服務”[3]的宗旨和毛澤東的創作實踐是高度一致的。毛澤東是一位致力于將馬列主義的普遍真理和中國的具體國情相結合的政治家和藝術家，他力圖在藝術上創造一種以馬克思主義為主導，以中國文化哲學思想為基礎，參照、借鑒、吸收西方文化并為中國民眾所喜聞樂見的“中國作風和中國氣派”[4]。事實上毛澤東在理論和實踐兩個方面都做到了這一點。我們的問題是：毛澤東堅定不移地反帝反封建，徹底顛覆封建專制傳統文化的革命性是基于一種什么樣的文化背景？

中國有著兩千多年的封建文化傳統，控制著文化話語權的是封建士大夫，普通的勞苦大眾在古典詩詞中即或偶有表現，如范成大的田園詩，白居易的樂府詩，但那僅僅是出于為統治者提供某種統治經驗或借鑒的目的，真正地將下層人民納入文藝領域是在“五四”以后。“五四”所倡導的新文化運動，從思想意識上、語言文化上都對傳統文化進行了一次大革命，“否定傳統，仿效外國”的主旋律規定了20世紀初中國文化發展的總體走向[5]。但是“五四”運動所倡導的新文化運動僅僅局限在有限的范圍之內，后因遭到傳統勢力的頑固抵抗而沒有能取得更大成就，無論在文藝創作或社會影響上，都不能產生歐洲啟蒙運動一樣的效果。[6]此后近二十年內，中國文藝的走向一直不很明朗，直到1942年毛澤東《講話》的發表，才從根本上明確了新文化的文藝路線。從這個意義上，毛澤東所倡導的“為工農兵”的文藝思路正是沿著“五四”以來的道路的進一步推進。毛澤東把“五四”以來的簡單的“說”（宣傳介紹新思想）轉換為富有實踐意義的“做”，從思想價值領域到社會實踐都進行了尖銳而深刻的斗爭[5]，表現出“文化思想家”[5]所特有的大氣魄。正是從不妥協的斗爭性格上，毛澤東自言他“與魯迅的心是相通的”[7]。“為工農兵”“在普及中提高”[3]的文藝主張是在“五四”激烈反傳統的文化態度上進行的精神價值革命。

毛澤東本人精深的國學修養使他深知國學之優劣。他反傳統之強正是因為他了解之深，了解越深對傳統文化精華的領會也就越透。他對中國語言的運用爐火純青，常常能深入淺出地引用各種古籍而使人不覺得生硬晦澀。《毛澤東選集》典出《莊子》多達十五處[8]，引用的典故成語超過一百多條[9]。毛澤東對中國古典文藝思想是在批判中有所繼承的。中唐韓柳“古文運動”之后，“文以明道”“文以貫道”“文以載道”的說法不斷出現，盡管說法不一，但道的內容基本一致。毛澤東革了韓柳“古文”的命，倡導白話，換了“孔孟之道”的“骨”，倡導“工農武裝”，他以淺近的老百姓喜聞樂見的語言闡明了中國革命的“大道”。毛澤東批判了“文以載道”的陳腐，卻正視了老百姓的接受心理和寫作技巧的歷史積淀，他將傳統中合理的成分納入自己的思想體系。毛澤東以詩人的敏銳為新詩的發展指出了兩個學習對象：“一是古典詩歌，一是民歌。”[10]這都說明了毛澤東是尊重文化的合理傳承的。對于古典文學，毛澤東肯定頗多，古詩中的比興手法[11]，韓愈“陳言務去”的革新精神，李賀“嘔心瀝血”的艱苦探索，屈原“上下而求索”的綺麗民歌都得到了他的高度評價。毛澤東偏愛樂觀豪邁充滿英雄氣概的作品，而對杜甫、白居易“哭哭泣泣”[12]的部分作品不甚喜歡，盡管他對這兩位作家是高度重視的。

總之，毛澤東在審美趨向上，是基于對中國新文化運動的總體考慮，從戰略部署的高度，有選擇批判地承襲了歷史傳統，高揚作家的主體戰斗性，提倡文藝的全面革新，將新文化運動推到了一個新的歷史高度。

毛澤東文藝思想對文藝大眾化的高度重視

提到文藝大眾化，人們似乎以為這就是媚俗，其中缺乏人文精神內涵。通俗文學家王朔說：“大眾文化就是要媚俗，那里面是無法放進自己的人文追求的。”[13]雖然文藝大眾化和大眾文化是兩個內涵完全不同的概念，但它們的歷史承襲關系是顯而易見的。我們只要回顧文藝大眾化的歷史過程，便會知道大眾文化之初正是基于一種全新的人文關懷，具有文化啟蒙的重要意義。

中國文學的演進過程中，雅文化（或稱精英文化）與俗文化（或稱大眾文化）從來都是相互對抗中慢慢吸收對方的合理因素。唐詩、宋詞、元曲都是最先在俗文化中生根萌芽，“各種形式都源于民歌”[14]的文學見解是有道理的。封建文化中的知識分子中的開明人士也有注意到這種現象的，但他們只是出于對文學的自覺追求，并且都是以精英文學家自居的，沒有人不愿意自己的作品成為傳之后世的經典之作。白居易倒是明確提倡過以俗白為主要特色的“諷喻詩”[15]，但流傳廣泛的卻是他所看輕的格律詩和《長恨歌》《琵琶行》等感傷詩。因此，至清末，中國古典文學終于走到了盡頭。如果沒有異質于傳統文化的思想的滲入，中國文學便不會有新的出路。黃宗羲、顧炎武、魏源、龔自珍等人都作了一定程度的探索，但限于自身的文化性格，未能真正沖破雅文化一統天下的僵化格局。“五四”新文化運動，自覺使用國外新思想，自覺運用白話文，開始了俗文化向雅文化的自覺挑戰，中國文學自此而面目煥然一新。但“五四”新文化運動所倡導的新文藝（大眾文化）卻還都是由精英知識分子以一種俯視的文化態度來進行的，這必然地導致了后來的古文復辟，甚至于連新文化運動的主將胡適也大倡“整理國故”。基于這種歷史現狀，文藝大眾化是必須在改變了文化人（精英知識分子）的文化心態后才能真正進行。大眾文化是要“在廣大庶民中進行著五四運動以后僅在少數知識分子中完成的現代思想沖擊”，在“千千萬萬與高級文化無緣的人群中，起著啟蒙作用。”[9]毛澤東正是在這個意義上才提倡知識分子“要和工農兵大眾的思想感情打成一片”，“只有先做群眾的學生才能作群眾的先生”[3]。因此，毛澤東《講話》才從真正意義上打通了文藝大眾化的大門，文藝大眾化也才有可能真正取得實效，中國文學也才自此表現出了與兩千年文化傳統本質不同的新面貌。

“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”[16]毛澤東對文藝大眾化的高度重視源自于他的一個“俗文化立場”，他“力圖顛倒中國幾千年歷史上雅俗文化的主次地位”[5]。但與此緊密相連的是一個精英知識分子的思想改造問題。無論承認與否，知識分子對于話語權的壟斷現狀都是他們成為文藝大眾化的主力軍。毛澤東越清醒地認識到這一點，就越堅決了對精英知識分子的思想改造。歷史的經驗證明了知識分子因為社會實踐的缺乏，也因為長期身居書房的閱歷不免會傳染上一些陳腐的落后思想。毛澤東從新文化的立場上提出了“立場”“態度”等方面的改造要求，或者說從世界觀上的改造要求，是有歷史合理性甚至于是必然的。今天仍然有學者認為毛澤東對于知識分子的改造是十分正確的[5]。應當指出的是，延安時期，毛澤東對于知識分子的改造是在對中國革命和新文化的總體部署中的，是對歷史前景的正確分析中采取的有效正確的措施。他甚至于在《湖南農民運動的考察報告》中就已經提出了“土”與“洋”的辯證問題，并指出了“農民的道理是對的”[5]。這些都說明了他對于知識分子的思想改造并非唐突之舉。

與之相伴的是一個不得不深思的問題：對于知識分子“思想情感”的改造是否會造成他們主體人格的失落。知識分子（尤其是作家）主體人格的喪失無疑會對新文化的進一步發展造成致命傷害，這是不少學者對《講話》質疑的一個很重要的原因。但本文認為，這恰恰忽略了《講話》中所提出的“普及中提高”的辯證關系。從更深的一個層次即藝術家體驗生活的心理結構來看，藝術家無疑應該具有一個更為開放的心態，這是產生一切偉大作品的基礎。但是客觀公正地體驗生活并不會妨礙作家用自己獨特的審美視覺來把握并表現他們的審美體驗。《講話》中所說的改造應該理解為藝術家對所要表現的對象——廣大人民群眾的火熱的革命生活——的一種情感體驗上的改造，也就是說，毛澤東要求對藝術家的生活體驗在文藝大眾化角度上的角色轉換。毛澤東并沒有要改造作家的主體人格，因為之后他緊接著談到了“提高”，即用先進思想對人民群眾的啟蒙。至于知識分子后來普遍地形成了主體人格喪失的歷史事實，本文以為有兩個原因：一是一部分知識分子因為體會到了勞動人民革命生活的真正內涵的豐富多彩而自覺地延長了對自己的心靈改造[17]；二是一部分知識分子出于對領袖發自肺腹的崇拜而產生了理智上的盲從[18]。因此，對于知識分子的改造應該放在文藝大眾化的背景下來理解。

《講話》中提出的文藝批評標準的普遍意義

討論文藝批評，藝術家和政治家的標準是各有側重的。身兼文藝家和政治家雙重身份的毛澤東對藝術批評標準的闡釋客觀地講應該還是具有普遍意義的。他力圖避免政治家強行以政治標準統攝文藝創作的空洞生硬，也力圖避免純粹藝術家囿于藝術技巧的偏執。政治標準和藝術標準的并行不悖是他對文藝標準的辯證理解。

在21世紀討論文藝的政治標準是極容易遭到非議的。這時候人們，尤其是文藝界流行對政治等強制因素的解構，試圖以后現代的對抗理論重新評價20世紀的文藝成果。但是我們往往會忽略后現代理論是否會適合中國到現在仍未全面進入工業化社會的現實，也會忽略后現代理論產生于西方后工業化社會的歷史淵源[9]。毛澤東《講話》的時代是一個特殊的戰亂的時代。如果不能對《講話》的精神實質做出歷史的判斷，那么對它的批評和批判就會失之膚淺。

政治的內涵容易被藝術家們誤解為一時一地少數政治家的短暫的思想統治，從而造成視野的狹窄。“階級的政治，群眾的政治”[3]是以民族、國家在特定發展階段的思想意識形態為核心。上世紀40年代，民族解放，建立民主新政權是政治之大者，一切工作，包括文藝都應該從屬于此不是很自然也很簡單的道理么？至于后來政治環境與時代環境發生本質改變后，文藝政策隨之而變也就理所當然。事實上，毛澤東在上世紀50年代就已經提出了著名的“雙百方針”[19]。

“政治標準第一，藝術標準第二”的理解有一個歷史前提：民族文化的走勢。當新文化需要確立全新的反帝反封建的內涵，建立民主共和國的時候，啟蒙（或者說就是普及）就成了關鍵。這種歷史環境下，政治標準第一理由十足，藝術水平越高，政治上不利于民族解放的作品就會產生越壞的影響，這不利于新文化品格的塑造，也會導致民族文化走勢的不明確，“五四”之后的20年就證明了這一點。但是當一種異質于歷史上任何一種文化類型卻適合中國具體國情的新文化確立以后，發展（或者說提高）便成了核心問題，這時在保證國家民族穩定的大前提下，必然要提倡藝術標準。對《講話》這一精神進一步發揮，可以得出這樣的結論：國家的民族的穩定受到威脅時，政治標準便會成為統攝一切的關鍵，而國家穩定，人民精神需求日益豐富多變的情況下，藝術標準又會成為衡量文藝的準則。《講話》中沒有用政治標準籠統地取代藝術標準正是毛澤東文藝思想歷史辯證法的體現。

現在有些人對毛澤東在上世紀40年代“政治標準第一”的提法過分指責時，常常忽略一個基本事實，那就是文學和政治對社會發展的作用是不相同的。在文藝的狹小領域內無論怎樣討論藝術的發展規律，提倡藝術標準都是十分正確的。可是一旦把文學融入社會發展的大流中來討論它的作用，過分強調藝術至上顯然是荒謬的。普列汗諾夫的“經濟關系——上層建筑”層級結構理論[20]，十分詳盡地說明了文藝是通過政治中介來實現其社會作用的。文學和政治是兩個概念，內涵完全不同，各有自己獨特的運行規律。從狹義上講，文藝應該以文藝標準來衡量。可事實是，文藝無法游離于社會大系統之外，它的社會作用也常常附著于其他因素尤其是政治因素來實現的。因此，無論文藝對于精神的塑造有多么大的作用，但因此而表現出對政治的故意反動都是膚淺的，也是不理智的。

對毛澤東五體投地頂禮膜拜地神化固然值得商榷，但對他以一種后現代的態度無理地蔑視一定是幼稚膚淺的。歷史選擇毛澤東作為那個時代的代言人，其歷史功過已有公論，他本人從才情性格或者是藝術成就上都無愧于領袖偉人的美譽。毛澤東文藝思想的審美意義不可否認，也不會被否認。對毛澤東文藝思想的評價或批判必須實事求是，這樣的討論才會有學術價值。

[1]朱曉進：《略論中國現代文學的政治化傳統》，《文藝爭鳴》2002 年第2 期。

[2]張景超：《歷史的延伸》，《文藝爭鳴》2002 年第1 期。

[3]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991。

[4]朱蘭芝：《毛澤東美學思想研究》，人民中國出版社，1993，第40-41 頁。

[5]李鵬程：《毛澤東與中國文化》，人民出版社，1993，4 月，第370 頁，第370 頁，第303 頁，第202 頁。

[6]徐賁：《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，1996 年7 月，第249 頁，第169 頁，第250 頁。

[7]蔡清富、吳萬剛、黃輝映：《毛澤東與古今詩人》，岳麓書社，1999，8 月，第358 頁。

[8]劉漢民：《詩人毛澤東》，長江文藝出版社，2001，1 月，第43 頁。

[9]聶耀東：《毛澤東與中國傳統文化》，福建人民出版社，1992，12 月，第170 頁。

[10]李銳：《“大躍進”親歷記》，上海遠東出版社，1996，3 月，第293 頁。

[11]毛澤東：《給陳毅同志的一封信》，《詩刊》1978 年第1 期。

[12]蔡清富、吳萬剛、黃輝映：《毛澤東與古今詩人》，岳麓書社，1999，8 月，第144 頁。

[13]王朔：《無知者無畏》，春風文藝出版社，2000，第142頁。

[14]蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史·序》。

[15]白居易：《與元九書》，選自郭紹虞《中國歷代文論選》(一卷本)，上海古籍出版社，1992，3 月，第143-144 頁。

[16]《毛澤東選集》第二卷，第709 頁。

[17]何言宏：《“人民”認同的歷史重省》，《文藝爭鳴》2002 年第1 期。

[18]丁玲：《在延安文藝座談會的前前后后》，《新文學史料》1982 年第2 期。

[19]《建國以來毛澤東文稿》（第六冊）， 中央文獻出版社，1992，第343 頁。

[20]胡有清：《文藝學論綱》，南京大學出版社，1992，4 月，第36 頁。