后現代語境下民間影像檔案的構建

劉磊

（山東大學歷史文化學院，山東濟南 250100）

后現代語境下民間影像檔案的構建

劉磊

（山東大學歷史文化學院，山東濟南 250100）

智能手機內置攝像頭與互聯網技術結合而產生的“隨手拍”等日常習慣,使民間影像正突破主流話語權的限制，參與到歷史書寫的重構中。檔案部門可借鑒大眾媒介行業對民間影像資源整合的經驗，突破現代主義“二元論”思維模式下的檔案管理階段的清晰劃分，來實現民間影像檔案動態的、多元的、各環節同時進行的、永不終結的后現代管理。

互聯網；后現代主義；民間影像；檔案；公民檔案員

智能手機內置攝像頭與互聯網技術的結合，不僅使“隨手拍”日漸成為人們的一種生活方式，而且也引發了人類思維范式的轉化，改變了人們對現實世界的認知與實踐。私人由于常常能偶遇那些官方和專業攝影師所難以遭遇的時機，所以經常能無意間拍攝下重大歷史事件。如在9·11事件、倫敦地鐵爆炸、汶川大地震、7·23溫州動車事故等重大突發性事件中，普通群眾用手機第一時間第一現場隨手抓拍到的影像成為最鮮活的原始信息記錄，有的影像甚至成為了促進事件發展轉折的核心要素。英國學者諾瑞汀納·米拉蒂(NoureddiNe Miladi)認為，“只要擁有一臺攝像機,并有能力使用互聯網的個體都能在不同程度上參與到運動之中，并改變運動的進程，從此歷史開始轉向民間書寫”[1]。毫無疑問，民間影像已逐漸成為一種社會記憶，至少在大眾媒介領域，它已經引發了諸如“民主觀念是否可以在日常生活中構建”這樣的時代命題的爭論。檔案是一種社會記憶，但并不是所有的社會記憶都是檔案。同理，我們不禁要問，作為社會記憶的民間影像是否只歸屬于大眾媒介領域而非在檔案管理范圍之內？如果民間影像可以進入檔案領域，那么又如何對這些每天爆炸性產生、裂變式傳播的民間影像進行鑒定呢？

一

美國衣阿華大學電影與比較文學系寶拉·阿瑪德博士在《對立檔案：電影、日常生活以及阿爾伯特·卡恩的星球檔案》中運用了“對立檔案”[2]這個概念。所謂對立檔案就是“在于它對作為當下歷史的日常生活碎片（如吃飯、工作、游玩、行走、閱讀等）的吸引力，與19世紀檔案館執著于作為過去歷史的政治文獻的努力正好相反”。“隨手拍”的意義并不在于“讓寫詩的人學會作畫”，而在于“讓大眾學會用攝影寫作并不一定是創作”[3]。影像之于文字也是一種信息記錄，而且這種信息記錄的方式與互聯網技術的結合實現了尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中“沙皇退位、個人抬頭”[4]的預言，普通民眾也可以以影像的方式介入、參與和干預現實。例如，在2011年的“7·23”溫州動車事故發生后第三天，各大視頻網站上突然出現了一段圍觀群眾隨手拍攝的車廂就地掩埋的影像，觀眾能非常清楚地看到在車廂被強制推倒并自由落體至地面的瞬間，車廂內掉出一具死難者遺體。這段影像內容與之前官方所宣稱的“搜救已完畢，車內已無生命體征”之說完全相悖，由此，網民的憤怒和責備在短時間內被推向了空前的地步。此類民間影像沖破了主流話語的權力限制，將中國現代化進程中出現的種種矛盾、沖突、暴力現象收納進“公共記憶”之中，為促進社會事件的理性協商與解決提供了更為完整的信息來源[5]。

正如特里·庫克所言，“無論我們喜歡不喜歡，我們生活在后現代社會里”[6]，“將存在視覺化”可以說就是后現代主義最突出的特征之一；另外，后現代主義者承認分裂，反對一切形式上的元敘事，關注“他者世界”“他者聲音”，他們對檔案、檔案館在社會、在保存集體記憶中的地位和作用的評價，在一定程度上影響到人們對檔案真實性的看法。民間影像恰好應和了檔案界這兩大背景：信息符號影像化、歷史真

實性或話語權力的再思考。一些具有“反歷史”分析特點的商業電影或藝術電影，更多的是從導演、市場的角度來記錄社會和表達主觀意見，特別在一些影片制作機構是國家所有的情況下，這些影片與真正的民間記憶仍然有一段的距離。而民間影像由私人隨手拍攝，來源于民間，反映普通生活，幾乎沒有經過任何后期加工、剪輯，可謂是真正平民話語權的代表，真正意義上的對立檔案。而且，與大眾媒介行業對民間影像資源整合的商業價值相比，檔案部門對影像檔案的整合更具有社會價值，檔案部門的權威性、官方性更容易讓人們感覺到自己原來微不足道的“隨手拍”視頻有如此大的歷史和社會意義。鑒于此，檔案界也沒有理由不介入民間影像的發展。

二

民間影像可以作為一種檔案，但并不是所有的民間影像都可以成為檔案，哪些民間影像可以進入檔案領域成為民間影像檔案管理的一個關鍵點。民間影像的拍攝是即興式的，是“全民開拍”情況下隨時隨地隨意的拍攝，同時民間影像又是碎片化的，影像的時長多位于幾十秒到幾分鐘之內，受眾只能看到事件中的某一段。如何對如此龐大的民間影像進行資源整合，是目前面臨的一大挑戰,正如同后現代主義者必須回答無限分裂與短暫性所帶來的支離破碎這個問題一樣。

目前家庭中保存的主要是記錄孩子成長、生日和結婚宴會、假期旅行等活動影像，它們通常沒有經過剪輯、被雜亂存放、限家庭成員自我觀看，因此這部分民間影像又可以作為家庭檔案的一部分進行管理。對于家庭檔案來說，莫過于“藏于民”、“存于官”[7]。所謂“藏于民”是指平民百姓自己記錄、自己保存關于自己生活經歷的各種資料，就像“高曾祖父的地契”、“祖母成為美國公民那一天的照片”；“存于官”，指國家部門保存了一些普通民眾的活動記錄，就像“國家檔案館保存的田產交易記錄”、“國家檔案館保存的移民申請文件”等等。目前來看，檔案部門沒有能力也不應該對龐大數量的民間影像一一進行鑒定然后收藏入館，“藏于民”是多數民間影像最實效的歸宿。檔案部門可倡導家庭建立自己的家庭影像保存的機制，鼓勵普通百姓關注、保存自身的影像記錄，留下歷史的見證，同時給愿意建檔的家庭提供咨詢服務,協助家庭建立完整、規范的家庭影像檔案。如在美國市面上就有很多關于個人檔案管理的自助手冊和個人電子檔案管理系統軟件。檔案部門可以借鑒于此，撰寫一些通俗易懂的家庭影像保存手冊。

同時，檔案部門也完全可以借鑒大眾媒介行業對民間影像資源整合的一些成功經驗。如“公民記者”（Citizen Journalist）：當你將突發事故現場的見聞發到微博上的時候,你已經扮演了一個公民記者的角色，“每個市民都是記者”。美國CNN（Cable News Network）創建了iReport網站，鼓勵民眾發送新聞事件的圖片及視頻給CNN,部分視頻CNN會在節目中采用，而未被采用的視頻則可在網站繼續點擊觀看；建立排行榜和受眾反饋制度，根據投稿量、被點擊率、被評論次數評選優秀者；提供拍攝基礎知識和上傳指南，對標簽、格式、容量做了具體的要求；創建不同主題模塊，根據熱點時事引導大眾上傳內容的主題，如“來證明你的城市是健康的吧”、“紀念在馬航MH17中遇難者”等；富有激勵性的宣傳廣告“你能幫CNN把新聞告訴全世界”。

2011年，美國國家檔案館開始運行通過標簽(Tag)、轉錄(Transcribe)、編輯(Edit Articles)、上傳與分享(Upload and Share)等模塊來鼓勵公眾參與國家檔案館的工作的公民檔案儀表盤（Citizen Archivist dashboard）。這個資源整合平臺就是基于“公民檔案管理者”（Citizen Archivist）的理念，即指對維護具有檔案價值的文件負有責任的人民,這些文件不僅包括他們的私人檔案,也包含那些還沒有或是未能進入檔案館的資料[8]。例如傳統的檔案著錄是由檔案館專業人員完成，而在“公民檔案管理者”項目中，美國國家檔案館卻將大量圖片檔案上傳到網絡，利用“大眾分類法”技術，允許大眾對圖片檔案打上標簽，用戶創建的標簽越多，檔案內容得到越詳盡的描述，這個主題越容易被用戶搜索出來。又如美國國家檔案館還與軟件開發商合作開發了“Today's Document”應用程序平臺，檔案館每天發布歷史上的今天具有象征性意義的檔案，公眾可以見仁見智參與到對這些檔案的描述中來。另外，美國國家檔案館通過舉辦一些競賽活動，如“發生在這兒的歷史”等主題，來鼓勵公眾將自身收藏的檔案分享出來。值得借鑒的是，美國檔案館不僅抓住了IP用戶，也開發了移動客戶端，手機客戶可以隨時隨地參與到檔案管理工作中來。

無論是CNN iReport網站還是“Citizen Archivist”項目都是一次非常有效的后現代實踐。現代主義認為，任何一種認識都必須從一些固定的概念出發，“知識和理論的產生受到‘系統結構’、‘規則’的限制和決定，并且已預先假設了自己的正確性和事

實本質”[9]，它把理性夸大成唯一的、威力無限的方法，但這種理性卻是一種目的—工具理性。例如，現代檔案的組織和分類方法就體現了這種目的—工具理性的傳統。文檔按照機關來源或者職能來源被放置于固定的分層結構中，分層結構中又設置了分組合，分組合又分為若干文件系列，文件系列又是由若干案卷單元組成，這些組織和分類所產生的檔案結構和順序被認為是公正的再創造，而檔案則是客觀的元敘述。后現代理論學家,無論是雅克·德里達還是福柯，無論是安東尼·吉登斯還是米歇爾·富科，都從現代性的操控理論和總體性的崇拜中清醒過來，“以多維時空事物的動態說明，作為知識建構的視角和方法”[10]。“Citizen Archivist”項目正是將特里·庫克90年代所提出的“后保管模式”付諸于了現實，即將工作方向由“檔案實體轉向其形成過程，從而轉向那些過程背后具體的舉措、規劃、職能關系”[11]，即拋棄傳統的實體性、結構化的管理模式，采用“宏觀職能鑒定方法”。

特里·庫克提出“后保管模式”的時代與當前還是存在一定的差距。盡管90年代信息化得到迅猛發展，但互聯網、智能手機等并沒有完全飛入尋常百姓家；也盡管他的思想是超于實踐的，但是我想他本人也未必意料到科技的發展能使“世界被把握為圖像”[12]了。這種類似于CNN iReport網站和“Citizen Archivist”項目的“后保管模式”給民間影像檔案資源整合帶來一定的啟示，檔案部門可以建立一個類似于此資源整合平臺，或者類似于英國國家檔案館“你的網站”欄目,或者類似美國檔案領域的維基網站“我們的檔案”，鼓勵檔案利用者參與民間影像檔案的上傳、著錄、轉錄、編輯，通過搜索量、反饋率等來對影像價值進行自動鑒定。檔案部門可以定期開展一些主題活動來引導利用者上傳的內容。

這樣以來，大眾既是檔案的管理者又是檔案的利用者，檔案的鑒定更以一種民主的方式掌握在普通群眾的手中，檔案收集、整理、鑒定、編目、檢索、利用等不同階段、不同環節通過互聯網平臺是同時存在、同時進行的。影像上傳者把影像上傳至網頁同時，已經有受眾在另一個終端觀看了該影像，這就實現了檔案收集與利用的同步。如果該受眾對該影像打上標簽、進行評論，那么該受眾與其他受眾一起參與了該影像檔案的編目過程，受眾也隨之成為檔案的管理者。當越來越多的觀眾通過標簽檢索到該影像并進行了評論，那么該影像檔案就不斷地被進行了鑒定，所有的環節、階段都是同時進行并循環不斷沒有終結，信息也成為一種彼此疊加的過去形式的層層相覆的拼貼物。這就如同文件連續體理論認為的那樣——文件管理可以發生在文件運轉中的任何一點，當一份檔案被需要時仍可以重新回到文件運動中來。受現代主義二元對立的思維模式的影響，現代檔案管理者堅持認為移交給檔案機構的必須是非現行文件，是否處于非現行期是文件與檔案之間的明顯界限。“文件生命周期理論”也將人和文件設為獨立的矛盾運動的兩端。民間影像是特殊的文件，通過讓大眾參與民間影像檔案資源的整合，可以打破文件生命周期理論中文件固有順序，從而各個階段、主客體之間沒有了明顯的界限，信息的管理也成為一個動態的、多元的、網絡狀的過程。

與此同時，檔案工作者的職責發生了相應的變化，檔案工作者不再是傳統檔案管理工作中檔案的收集、整理、鑒定、編目、檢索、編纂的人員，而承擔更多各方面協調、交流工作。一是通過電子郵件、微博、網頁與檔案利用者進行互動交流；二是加強與軟件開發者的合作，探索更適合用戶利用的平臺；三是開展、創新更多吸引利用者參與的主題活動、模塊；四是加強與媒體的合作，加大民間電影檔案的公益廣告宣傳；五是在充分發揮集體智慧的基礎上，做好資源內容的最后把關工作，挖掘具有更深層價值的檔案資源[13]。現代主義者預先假設客體（所指或信息）與主體(能指或媒介)之間存在一種緊密的可以確認的關系，而后現代主義者認為“意義并不是在主客體間的穩定的指涉關系中生產的”。[14]由于檔案必然與語言發生關系，而語言又極具有主體意識和生產意義的功能，檔案從而迥異于杯子、桌子等這種不具有語言性的客體，因此檔案工作人員與檔案發生關系時，必然或多或少受到檔案語言的影響，很難完全站在中立客觀的立場上，主客體之間的關系在新的結合中不斷地拆解與重新結合，從而變得復雜、模棱兩可。檔案管理者對影像資源的整合工作由檔案轉向檔案活動和檔案行為，即從文件實體的日常管理投向了了解文件形成的背景、活動過程和制作目的上[15]，反而在一定程度上能簡化這種復雜、模棱兩可的關系。

三

民間影像除了“碎片化”“爆炸性”等特點以外，它自身存在的一些亟待解決的問題也是不容忽視的。例如，民間的拍攝者多是業余愛好者或者突發事件的親歷者，一方面他們對攝影技術和知識不甚了解，另一方面他們的拍攝設備也是五花八門，所以

拍攝出的內容很多或因畫面模糊或因格式轉化困難而無法利用，這就為資源整合的標準化和集成化帶來困難。又如，有關民間影像的版權爭端問題，這主要涉及兩方面：一是對拍攝對象的侵權，由于許多場景都是隨意拍攝和記錄的，許多影像都是在被拍攝對象不知情的情況下而被上傳網絡；二是對影像本身的侵權，拍攝者上傳網絡并沒有事先考慮影像本身的版權問題，影像通過網絡被大量轉載和共享，甚至未經原創者的同意被個人和商業機構作為其它用途進行利用。所以，如何處理好目前民間影像存在的諸如拍攝技術、版權等問題是對其進行檔案資源整合的重要前提。

最后值得注意的是，民間影像檔案的互聯網視域下的后現代管理模式并不意味著檔案工作者不再保管檔案實體，不意味著檔案本身對檔案工作不再那么重要，不意味著影像檔案即將代替文字檔案，也不意味著現代檔案理論完全不適用于后現代。因為民間影像檔案不可能完全取代傳統的官方檔案，而是與其一起融入公共領域的范疇之中，對社會記憶的生產與傳承模式進行重新的建構，逐步形成一種多向度、多維度和多層次的民間話語敘述，逐步消解過去單向度的主流意識形態霸權，開啟“民主觀念在日常生活中構建”的進程。

[1]Miladi,Noureddine.JournalofArab&MuslimMedia Research[M].IntellectJournals,Jul2011,Vol.4,Issue2& 3,113-119.

[2]Amad,P.Counter-Archive:Film,the Everyday,and AlbertKahn’sArchivesdelaPlanete(1980-1931)[J].Film History,2010,13，(2):138-159.

[3]蔡元.關于“DV時代”的思考[J].蘭州大學學報（社會科學版）,2004，(4):79-86.

[4]（美）尼古拉·尼葛洛龐蒂.數字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.海口:海南出版社,1997.269.

[5]吳鼎銘.影像話語的民間書寫——西方關于“民間影像”的傳播研究[J].東南傳播,2013,(3):12-16.

[6][11][15]特里·庫克.電子文件與紙質文件觀念：后保管及后現代主義社會里信息與檔案管理中面臨的一場革命[J].山西檔案,1997,(2):7-13.

[7]馮惠玲.家庭建檔的雙向意義[J].檔案學研究, 2007,(5):8-11.

[8]施少欽.美國國家檔案館“Citizen Archivist”項目研究及其啟示[D].福州:福建師范大學,2012.

[9]陸陽.后現代主義對檔案學理論的影響[J].檔案管理,1999,(2):11-12.

[10]迪莉婭.從后現代主義看文件連續體理論與后保管模式——電子環境下西方檔案學理論發展的新思維[J].劉越男編譯.山西檔案,2003,(2):12-13.

[12]海德格爾.海德格爾選集[M].上海:上海三聯書店, 1996.885.

[13]劉磊.社會記憶視角下電影檔案價值及其實踐探析[D].濟南:山東大學,2014.

[14]Jacques Derrida.Writing and Difference[M]. trans.Bass,Chicago:UniversityofChicagoPress,1978.

（責任編輯：王友才）

G206

A

2095—7416（2015）06—0108—04

2015-10-22

劉磊，女，山東青島人，山東大學歷史文化學院博士研究生。