殘雪的“自動寫作”與讀者的缺席

王 蓉

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

殘雪的“自動寫作”與讀者的缺席

王 蓉

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

殘雪是一位風格獨異且特立獨行的作家。從20世紀80年代至今，雖然其小說的語言、結構和風格等有一定的變化，但以“自動寫作”的方式創作新實驗小說的決心、信心和恒心至今沒變。這種“自動寫作”深受西方超現實主義觀念影響，其實就是潛意識或無意識寫作。即在理性的監督下，以非理性的詞語和直覺，通過看似雜亂無章、沒有邏輯結構的自言自語的文本，展現自我精神突圍和靈魂裂變的痕跡，從而實現對自我的反思和人類本然的呈現。這種手法顛覆了傳統的現實主義寫法，但在豐富當代文學表達方式的同時，卻因為審美性和欣賞性的缺乏而導致了讀者的缺席。

殘雪；自動寫作；讀者缺席

如果以1985年為起點，今年就是先鋒文學產生30周年。余華、馬原、格非、殘雪等為先鋒文學的代表，他們別出心裁地掀起了一股迥異于傳統現實主義文學的潮流，深刻影響了當時的中國文學格局。今天，先鋒文學早已風光不再，先鋒作家或回歸傳統，面對現實；或半路出家，改作他行。其中，最大的例外當是殘雪。這位被視為先鋒文學的代表，但自己卻聲稱寫作新實驗小說而不是先鋒小說的女性作家，依然堅持其夙愿，不知疲倦地寫著很少人能夠讀懂的實驗小說。一部小說寫到絕大部分讀者讀不懂，包括絕大部分文學批評家和作家都很難讀懂的地步，且將這種寫作持續了三十年，在今天這個重視傳播和消費的年代，十分不易。

殘雪將自己的創作定為新實驗文學，她說：“從事‘新實驗’文學的人都是用特殊材料做成的，實際上我們一開始就同國內的‘先鋒’走的不是一條路。只因批判者看不懂，才把我們歸到一起。正因為我們是特殊的材料(或稱為有特異功能)，所以才有可能從事拿自己做實驗的事業——我稱之為‘新實驗’。是否具有自動寫作的能力，這是個分水嶺。”[1]62“自動寫作”被殘雪認為是其新實驗小說的核心，但是，這方面的相關研究卻很少。迄今為止，只有梁波的一篇論文對殘雪和布勒東的“自動寫作”作了對比研究。

一、自動寫作的來源與內涵

殘雪努力向西方文化和西方文學學習。她認為，西方文學重視對個體精神的深入反省和深度開掘，而中國傳統文學講究和諧和寧靜，缺乏對個體精神突圍和靈魂裂變的開拓，因此，必須以西方文學的深度來拯救傳統文學的表面化和平庸化。她毫不避諱地表示對西方經典文學，如但丁、莎士比亞、歌德、卡夫卡、博爾赫斯和卡爾維諾等作家作品的崇拜；同時，她也毫不謙虛地認為自己的寫法與這些經典作家一樣，屬于同一種“自動寫作”：“即全身心地沉浸在一種說不清道不明的、有點奇怪的時間與空間里頭，讓筆先行，讓自己所不知道的主題自行展開，讓自己控制不了的結構自動形成，讓每一個詞攜帶另一個世界的神秘氣味。寫這種小說的作者，一般來說是很難意識到自己的創造物的深層含義的，寫了就寫了，作品對于作者來說也是一個陌生者，就那么存在了。”[1]86一般小說創作是先有構思，胸有成竹，然后形之于手，落筆為文。但是，殘雪的寫作，時間和空間模糊不清，主題自己不知，自行展開，結構自己控制不了，自動形成，每個詞蘊含著另一個世界的神秘氣味，寫作者自己都難以意識到自己作品的深層含義，作品對于自己來說，是一個陌生者。這些話，在他人看來，充滿了神秘氣息，可以視為囈語；可是在殘雪那里，卻表現得如此的真誠和真實，以至于讓人不得不相信她確實在進行著自動寫作。然而，殘雪盡管不厭其煩地提到西方文學對她創作的重大影響，但是，卻沒有提及“自動寫作”的真正來源——西方超現實主義文學思潮。

“自動寫作”法，又稱無意識寫作法或機械寫作法。20世紀初，“自動寫作”就出現在西方文學中，法國布勒東為其代表人物。如梁波所說：“自動寫作其實并不新鮮，在超現實主義出現前一百年左右，法國詩人內瓦爾就聲稱自己是在‘超級自然主義’的自動寫作狀態中進行創作，西方的唯靈論者和東方的巫婆，也用同自動寫作類似的辦法傳達神諭。布勒東坦承，‘自動作用承之于巫師’。真正使自動寫作得以閃耀光芒的還是超現實主義。在布勒東那里自動寫作最早是作為超現實主義本身出現的。”[2]即超現實主義的主要特征就是自動寫作。對此布勒東《超現實主義宣言》有曰：“超實現主義，陽性名詞；純粹的精神自發現象，主張通過這種方法，口頭地、書面地或以任何其他形式表達思想的實實在在的活動。思想的照實記錄，不得由理智進行任何監核，亦無任何美學或倫理學的考慮滲入。”[3]259這種“自動寫作”主張文學創作是一種純粹自發的精神現象，沒有事實和邏輯的約束，排除道德考慮和審美選擇，自動地記錄下頭腦在自然狀態中瞬間涌上的感受、幻想和直覺，使潛意識隨心所欲地傾瀉，目的是以此獲得絕對的精神解放，讓被壓抑的本我得到解放。這種寫作方式實際上強調了文學創作中精神的純粹性無意識活動。正如羅伯特·肖特在《達達主義和超現實主義》中所說：“他們(超現實主義者)發現通過把自己變成無意識低語的‘記錄機器’，他們就能釋放出一種遠非任意或荒謬的語言，里面影影綽綽地閃現著卓越的詩的意象。”[4]274正因為是“無意識低語”、“詩的意象”，所以“自動寫作”法多直接寫出人的潛意識、夢境、幻覺等活動，要求作者只是像機器一樣把大腦里涌現出來的東西快速地記錄下來，不作任何藝術加工，也不進行任何潤色或修飾。這就是西方“自動寫作”法的主要內涵和意蘊。將此與殘雪平時的文學評論和創作實踐對比，我們會發現兩者有重要的相似之處，當然也有重要的不同之處。殘雪對傳統現實主義的反抗，創作過程中的非理性狀態和無意識狀態，多使用象征、幻想和夢囈等表達方法，表現出其對西方超現實主義的明顯繼承。同時，殘雪強調文學創作是理性監控下的非理性狀態，強調文本形式無邏輯，但背后隱藏著邏輯，無意識本身也有嚴密的邏輯，表層的社會生活受制于個體深層的精神生活等，則與超現實主義文學觀念有根本的不同。

殘雪一直強調她的小說寫作過程的非理性狀態，認為只有排除了理性的干預，潛伏在最底層的無意識才會展露出來，作家才能進入她臆想中的夢幻世界。這時，語言自然流淌，情緒奔涌而出，結構似有似無，非理性與無意識水乳交融。與西方超現實主義不同的是，殘雪同時強調創作準備的過程是理性的，理性不體現在作品里面，而是在外面來監控。她“寫出來的東西，自己并不清楚到底是什么東西，但是有很強的理性在控制它，就是像蔡蓉說的那樣，用一種很強的理性把自己控制在非理性的創作的狀態中間，我是那樣寫的”[1]70。“無論我在作品中多么癲狂,總有一雙清醒的眼睛在高處注視著”[1]78。“用了理性的方法來寫非理性的小說”，是殘雪自認為與卡夫卡和但丁的不同之處：“我認為但丁或卡夫卡等作家并不知道自己作品里面的這個結構，他們是那種西方的爆發型的天才，憑借某種模糊的召喚，走火入魔，猛烈地燃燒。我這個中國人同他們完全不是一回事，從一開始我就本能地采用了理性的方法來寫非理性的小說。因為壓抑了幾千年，我的欲望并不比任何一位作家弱，但我很少(幾乎沒有)在無法控制的情形下爆發。”[1]87西方“自動寫作”的作家沒有意識到自己作品里面的結構，而殘雪堅信自己理性思維的強大，盡管被幾千年的傳統理性主義壓抑得很郁悶，但是，所作還是很少在無法控制的情形下強力噴發，照舊受到自己理性思維的控制。當然，這種控制是外圍控制，不是創作過程中的內在控制。“理性只能站在場外監控，絕對不能跳進場內充當角色。”[1]88這種對理性和非理性的解釋，操作起來無疑困難重重。但是，我相信，殘雪確實能這樣去做，殘雪的創新力是不容置疑的。

殘雪與超現實主義的主要區別還在于對“潛意識”的看法上。殘雪認為，“潛意識”有自身內在的結構：“人的那個潛意識，或者叫做靈魂，我剛才說過是有結構，我只要真正做到自動寫作的話，我寫出來的這些不能理解的東西，它里面一定有結構，只要有人有那么大的力氣去研究，他就會找出來。我甚至自己都感覺到了那一點，在寫作的時候能夠隱隱約約可以感覺到那個結構在推著我走，但是我不能用頭腦去結構，假如用頭腦去結構，寫出來的肯定完全沒有意思。”[1]78這與曾為先鋒小說家的莫言寫作方法差異較大。莫言認為，作家寫小說時應該調動自己的全部感官：“作家在寫小說時應該調動起自己的全部感覺器官，你的味覺，你的視覺，你的觸覺，或者是超出了上述感覺之外的其他神奇感覺。這樣你的小說也許就會具有生命的氣息。它不再是一堆沒有生命的文字，而是一個有氣味、有聲音、有溫度、有形狀、有感情的生命活體。”[5]4殘雪對潛意識的看法，或許受到美國心理學家艾里克松的影響。他說：“無意識也有嚴密的邏輯，它有明察秋毫的觀察能力。無意識可以直接地、有效地、隨心所欲地進行溝通。”[6]184艾里克松對弗洛伊德無意識理論多有反思，想恢復無意識的生活化本質。殘雪為了保持潛意識的自動寫作狀態，每天堅持跑步鍛煉，然后在精神最好的時候，坐在桌子面前寫作，每天都要寫一個多小時。這種寫作習慣，在中國當代作家中也十分罕見。

二、自動寫作的指向與困惑

殘雪認為，中國傳統文學在人性刻畫上平面化、幼稚化，沒有層次感和震撼力，她也旗幟鮮明地否定傳統、否定現實生活對她小說的干預或者滲透。她根本不關注現實場景，也不以此為素材：“我要寫的是更深層的東西，不是表面的現實，那個表面的現實跟我要寫的東西沒有多大關系。”[1]67“我在寫作時，希望自己的每一個句子都擺脫陳腐的‘現實’的羈絆，插入核心地帶。”[1]87其有邏輯、有結構、好像不被理性控制、實際上卻被理性控制的“自動寫作”，無疑是融匯了西方文化和本土傳統的產物。

殘雪的文學創作偏于表現創作主體對人物精神和自我靈魂的挖掘，重視讀者對作品的深度體認，沒有故事情節和習見想法，力圖融合作家、作品和讀者為一體，重視靈魂剖析和自我反省，其實這就是一種自我化的精神圖騰。如長篇小說《最后的情人》中的人物喬、里根和埃達等，如同殘雪的其他小說一樣，形貌不清，事件不全，表現奇怪，缺乏鮮明個性，沒有血肉，具有幽靈的特征。與人物相關的各種表演和事情，主要都不是展示各自性格，而是為了表現一種探索的精神。“如果不站出來表演，我們永遠不會知道自己的肉體變成的盔甲有多么的堅固，自由的運動又是多么的不可能。也許可以說，此書企圖描寫的，是來自深淵的那些痛苦和人為了對抗它們所做出的努力。”[7]主角們的形象特征遠沒有其身上所體現的精神特征吸引人，他們只是傳達作者意圖的影子。長篇小說《邊疆》表現更富激情的集體的靈魂突圍，營造了一個精神跋涉者的世界。其實這些都是殘雪在寫自己，寫自己的精神和靈魂。又如《天窗》中“我”與燒尸老人的對話，就是自言自語，形式上毫無邏輯和結構：“我對燒尸老人說：‘他們敲鐘了。’燒尸老人：‘我剛才聽見了蟬的絕唱。’我：‘我不能咳嗽，這里面剛剛長出一個東西，也許是竹筍，我還不習慣……’燒尸老人：‘你同樣看見過彩虹。當時我在電桿底下觀察過你，你的眼珠成了兩個冰球，那種感覺絕對真實的。冷風吹來的時候，我們是走在荒坡上的兩個黑影，彼此不相干，踽踽獨行。’我吃力地發出聲音：‘天花板晃動著紅光，一個故事殘留在灰燼里。我知道這有多么吃力，還有那種永恒的凄涼。’……”這種有意淡化現實和故事情節的敘述方式，前言不搭后語的言語形式，在殘雪的小說中比比皆是。如《天堂里的對話之四》中的一段描寫：“你說這句話的時候大眼睛里射出那種晶瑩的冷光，使我想起某個黑夜里擺在你窗臺上的水晶石，它總是突然發光，迷人的、冷的火焰，咄咄逼人。”[8]62眼睛與水晶石之間并無必然聯系。又如《黑眼睛》中的那雙黑眼睛，當“我”鋤地的時候他就隱藏在對面的雜草叢中，時不時地從翠綠的草地里浮出來，它比人的眼睛略大一些。眼睛變成了可以隨意運動的物體。《魚人》、《率村》、《男孩小正》等短篇小說中，更是將人變成了毫無聯系的動物。

總之，對于殘雪來說，所有的外部題材都只是工具，目的在于借助這些具象來將思想知覺化，表現自我，即普遍意義上的人類的精神突圍和靈魂裂變。如《呂芳詩小姐》《新世界愛情故事》等表面上看好像寫性工作者的生活，但其實是寫個體精神內部生的欲望與死的抗爭，靈魂對命運的抗爭。殘雪說：“我所寫的小說是幻想的文學，所有里邊的東西都是道具。為什么要有道具、有幻想，是為了看自己。我們是看不到自己的，只能通過鏡子。”[1]99因為寫作時不受理性控制，任憑思緒和意識的流動，將所想所感傾瀉于筆端，所以殘雪的小說不講究情節，也基本沒有情節。她以神秘性濃郁的筆調對此加以解釋：“我的小說是屬于自古以來就有的一種特殊寫法，即，全身心地沉浸在一種說不清道不明的、有點奇怪的時間與空間里頭，讓筆先行，讓自己所不知道的主題自行展開，讓自己控制不了的結構自動形成，讓每一個詞攜帶另一個世界的神秘氣味。”[1]90“我寫下來的東西，寫了一句話，假如第二句以后我自己能預料的話，下面的情節能夠預料的東西我一般都不要，就覺得不夠好。”[1]69-70

殘雪十分自信，認為自動寫作是難度最高的寫作，只有那些內心極為豐富又有很深的哲學底蘊的藝術家可以從事這種寫作。因此，一定程度上殘雪是將文學作為哲學來寫。但是，這種哲學意義縹緲，難以追尋，找不到終極的詮釋，被有些讀者，包括王蒙和閻真等知名作家質疑。如閻真所說：“雖然殘雪的小說在描述一般人經驗之外的世界，屬于她個人的經驗世界，讀者還是有權追問‘那個世界’的存在狀態。對此，殘雪的描述是‘靈魂的分裂’，‘詩性精神’，‘最后的透明境界’，‘排除了一切雜質的純美夢境’，‘無名的渴望’，‘時間的永恒的濤聲’，等等。至于這種‘詩性精神’，‘透明境界’等有怎樣的內在規定性，它們離開了這種抽象的狀態是否還真實存在，那就不得而知了。這種表達過于抽象，有可能成為一種普適性的標簽，貼到眾多其他作品上去。…… 我覺得殘雪在這個時期的創作更多地是在玩著一種‘空筐游戲’，每篇小說都提供了一個空筐，讀者們或闡釋者往筐中放什么，就是什么。也就是說，意義在縹緲之間，終極的詮釋是不存在的。”[9]高玉則從肯定的角度論述了殘雪小說“反閱讀”的特征：“殘雪的小說從根本上是一種‘反懂’的文本，表現為，充滿了矛盾，思想是碎片式的，即不是傳統的圍繞著一個主題或者中心思想來展開的，她大多數的小說都可以說沒有中心思想，沒有主題。殘雪的小說也可以說有‘故事’，有‘情節’，但不是傳統的首尾相連，前后統一的情節和故事，殘雪小說的情節和故事經常前后矛盾，不斷旁逸和滑動，還有大量的跳躍，不具有現實的連貫性。對于這樣的文本，傳統的閱讀和欣賞顯然是行不通的。”[10]梁波則說：“從其作品來看，在抽空現實生活之后，殘雪篤信人的抽象本質的單獨存在。她把表現這種‘深層’的人的抽象本質奉為其寫作的終極目標，并試圖依靠‘理性控制下的非理性’的自動寫作來實現這一目標。這種不以現實生活為基石，不通過‘社會生活’就能進入‘精神生活’的寫作方式具不具備普遍意義，是不是有推廣的可能，文學實際的發生進程早已給出答案。它真正的價值在于引起人們對文學另一種可能的關注，從而以多樣替代單一、以豐富替代貧瘠，完成對當代中國小說的充實。”[2]確實，從目前的情況看，殘雪創作可以說是孤芳自賞，至少是讀者較少。國內缺乏讀者，國外其實也缺乏讀者。因此，每次出版作品時，殘雪總是要將幾個國內外的評論家或幾家報社記者的積極性評價印刷在封面，說明自己的作品多么受到國內外歡迎。其實，這恰恰說明其讀者數量的缺乏。不僅普通人的精神需求和藝術喜好與殘雪不同，就是專業文學批評家和文學研究者，面對殘雪小說題旨晦澀、結構跳躍、語言怪異、意象反常、人物神秘等特征，也多望洋興嘆或者棄之不顧。

三、讀者的缺乏與經典化的困難

殘雪受西方思想浸淫過深，無意中與現代人本主義思想有些相似。“不僅把人抽象為生物學上的自然人，而且把人的本質等同于自我的生命、心靈、幽靈，或其他某種非理性的生理心理功能(意志、欲望、情感、人格等)，上升到本體論和認識論的高度……是現代人本主義的特點。”[11]4對人的精神或靈魂的過度關注和單向重視，導致殘雪走上了唯靈魂論的極端。已有論者指出，殘雪以自我替代一切人，不論男女老少年齡身份的一切人說話，全是一個聲調，這就是作者的聲調。作品語言和人物思維方式上都充分表現了作者的個人特征。人物形象和人物性格始終不鮮明，不從社會意義上來界定人物內涵，人物身份可有可無，這導致其小說寫法、語言和結構等重復性明顯。殘雪認為，自己小說表面上拒絕閱讀，把人往外面推；但在拒絕的同時，又在引誘讀者，讓讀者進來。她希望兩者同時發生，她說：“一方面我是排斥一切讀者的，因為要達到最純凈的境界，就是把所有的世俗全部排光。那不就是一個讀者都沒有？那是一個無。好像那個讀者就是無。在排斥的同時，因為你是在寫小說，你既然排斥一切讀者，你就不要寫了。為什么還要寫呢？在排斥的同時，又吸引讀者進來，挑戰讀者，就是向所有的讀者敞開。因為每個人都有靈魂，肯定都有渴望，但絕大部分人都不知道，比如說，90%的人都不知道。”[1]40殘雪內心自然渴望擁有讀者：“我的寫作就是發出信息和邀請，希望找到同謀者，一起來創造，因為閱讀本身就是一種創造，像這種現代藝術的閱讀，只能是一種創造。一方面是挑戰，一方面是邀請，希望有人來參加這種創造的活動。藝術必須通過作者和讀者雙方的創造，才能最后完成，不然，寫了就等于沒寫，所以我的作品發出這樣的信息，尋找同謀者。”[1]56很顯然，殘雪也知道讀者參與對其小說創作的重要性。

20世紀80年代中期至今，殘雪小說的內容和風格還是在不斷變化的，并非墨守成規，一成不變。但是，堅持“自動寫作”，堅持對人的精神突圍和靈魂裂變的探求，堅持文學作品因作家之自我而生，堅持作品面向像作家一樣思想的讀者的創作態度，即創作理念沒有根本改變。至于主旋律所宣揚的，作家要與時俱進，考慮當今時代人民群眾的審美需求，創造出群眾所喜聞樂見的作品，殘雪是無暇顧及的。她沉醉于自我的創作世界和創作理想當中了，一定程度上說，殘雪是在閉門造車，雖然她的作品有一些國內外讀者，特別是國外讀者。所有文學作品，創作出來都是為了給讀者閱讀的。如果僅僅是為了自己的自娛自樂或者精神探索，那么，這只是一件工藝品而不是文學作品。沒有讀者的接受和傳播，文學創作的過程就沒有完成。我們不能要求文學必須成為一種載道的工具，成為政治的傳聲筒。文學可以標新立異，打破窠臼，追求創新，但前提是文學作品必須擁有讀者，擁有觀眾。如果這樣的要求都不能達到，文學就變成作家自娛自樂、自編自導的游戲了。最近幾年，殘雪和鄧曉芒又在討論文學的形式和標準。鄧曉芒提出殘雪的文學創作為“新經典主義”。殘雪也對讀者提出很高的要求：“對于鑒賞者來說，他擔負著雙重義務——既要再現作者的自我和自然，也要將自己的自我轉化成自然，用這個自然來重構作者的自然。所以成功的鑒賞是復合性的再造。有多少個鑒賞者，就有多少種再造的方式。但萬變不離其宗，所有這些鑒賞產品都將表達著自由的理想，自然與人一體化的理想。”[12]6讀者能否達到這種要求？只怕這只能是殘雪的一廂情愿。

今天的文化背景、社會氛圍、市場需求和作家素養等，與20世紀80年代大不相同。那是一個文學和文化荒漠的時代，人們如饑似渴地吸收著各種營養，對新生事物和創新寫法都能理解和包容。今天，在這個自媒體和全媒體時代，網絡信息技術的普及，海量信息的觸手可及，加上市場經濟規則深入到社會的各個角落，文學邊緣化已成為普遍公認的事實。即使情節生動、人物形象鮮明和語言通俗易懂的文學作品，都面臨著讀者的始終缺席和中途離場，何況是追求形式創新、玩弄敘事圈套的先鋒小說？更加不必說一直以新實驗小說自居的殘雪的更加先鋒的怪奇小說了！“如今社會發生了很大的變化，原先在支撐著先鋒運動的那些東西都不在了。那個時代你寫一些別人看不懂的東西，別人還表示尊重；今天這個時代你只要寫別人看不懂的東西，別人馬上把你的扔掉。”[13]先鋒小說的代表余華就放棄了先鋒小說的技法，回歸到傳統文學敘事，寫出了《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等，被大眾接受，成功轉型。現在作家要是還寫形式探索的小說，會不會像20世紀末那樣引人關注呢？至少現在不會。殘雪的現實遭遇，就是鮮活的證明。

殘雪對自己的作品十分自信，認為今天讀者雖然不多，但二三十年后，讀者會多起來的。如果預言成真的話，那殘雪的作品無疑應該是當代文學中的經典，要具備經典性。劉若愚在《西方現代批評經典譯叢總序》(二)中曾說，經典內在的本質性的根據有四，即經典應該具有內涵的豐富性、實質的創造性、時空的跨越性和無限的可讀性，并說：“所謂無限的可讀性，是說一部經典應該經得起一讀再讀，經得起不是少數人而是眾多人讀，經得起不是一個時代而是若干時代閱讀。從讀者的體驗上講，經典是那些能夠啟蒙益智、陶冶情操的書；能夠使人在精神上變得成熟和深邃的書；能夠使人或驚奇、或震撼、或愉悅的書；能夠使人一旦讀后便愛不釋手或永生難忘的書；能夠讓人總想復讀而每一次閱讀都會有新的收獲的書。可復讀的次數與范圍越大，經典性就越強。……對于文學藝術來說，除上述原則外，審美性或者藝術性的強弱，必然是一部作品能否成為經典的一個重要標準。”[14]5-6殘雪的作品是否具備這些特征呢？我希望將來具有這樣的特征。

[1]殘雪.殘雪文學觀[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[2]梁波.自動寫作：從布勒東到殘雪[J].遵義師范學院學報,2013(4).

[3]柳鳴九.未來主義 超現實主義 魔幻現實主義[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[4][英]馬·布雷德伯里.現代主義[M].胡家巒,等.譯.上海:上海外語教育出版社,1992.

[5]莫言.小說的氣味——在巴黎法國國家圖書館演講[M]//小說的氣味.沈陽：春風文藝出版社,2003.

[6]張國清.中心與邊緣[M].北京：中國社會科學出版社，1998.

[7]殘雪.關于《最后的情人》[N].中華讀書報，2005-04-13.

[8]殘雪.從未描述過的夢境[M].北京：作家出版社，2004.

[9]閻真.迷宮里到底有什么——殘雪后期小說析疑[J].文藝爭鳴,2003(5).

[10]高玉.論殘雪的寫作及其研究意義[J].文藝爭鳴,2011(6).

[11]朱立元.西方現代美學史[M].上海:上海文藝出版社,1996.

[12]殘雪.《審美與自然》代序[M]//殘雪，鄧曉芒.于天上看見深淵：新經典主義文學對話錄.上海:上海文藝出版社,2011.

[13]陳祥蕉,許舒婷.老舍、魯迅文學獎雙料得主格非：沒放棄先鋒性[N].南方日報，2014-08-22.

[14][美]劉若愚.中國文學理論[M].杜國清,譯.南京：江蘇教育出版社，2006.

【責任編輯：郭德民】

2015-07-10

湖南省教育廳科學研究項目“20世紀90年代以來先鋒小說創作轉型研究”(編號：14C0735)。

王蓉(1982— )，女，湖南益陽人，博士生，主要從事中國現當代文學與文學思潮研究。

I206.7

A

1672-3600(2015)10-0073-05